Gonzalo Prieto Aparicio: Ningún otro día i
Ramón Soto Gámez
Hay un autorretrato de Escher en el cual el pintor se refleja en una esfera que su mano sujeta, obra esta que dialoga con otro autorretrato que cuatro siglos antes había pintado Parmigianino; a su vez, el cuadro manierista presta su título a un extenso poema de John Ashbery, donde se encuentra un verso que afirma que “Ningún otro día habría sido como este”, cita que encabeza, al tiempo que funciona como guía hermenéutica, la obra que nos ocupa. Aunque íntimamente relacionadas, los rasgos comunes de estas manifestaciones artísticas no anulan sus diferencias específicas; del mismo modo, aun estando conectada con todas, también es única Ningún otro día, narración en prosa de largo aliento de Gonzalo Prieto Aparicio, por la que ha obtenido el Premio Lola de Novela Corta de 2025.
Desde su comienzo, y en palabras del jurado que le concedió el galardón, la novela “exige una lectura atenta y reflexiva que no busca la complacencia, sino la implicación activa del lector”, acaso por la morosidad con que la voz narrativa se detiene en la contemplación de aquello que se le escapa a la existencia inauténtica. Un bolígrafo, un papel, una mesa, la habitación donde se encuentran los objetos y el propio narrador, quien, lejos de objetivarse en el proceso de descripción, proyecta su sensibilidad hacia lo que focaliza. Consigue entonces detenerse en la singularidad de la experiencia concreta, pese a la dificultad de reflejarla en esa abstracción (que algo tiene de sustracción) que es el modo escriturario de representar. Aquí no ocurre la apropiación de la experiencia por medio del lenguaje, la posibilidad de comunicación que este hace efectiva, sino la fusión de la conciencia narrativa con la palabra en una “epifanía de lo inasible” (Agamben, 2026: 28), un procedimiento de percepción de lo real donde la palabra “se acerca a su objeto manteniéndolo indefinidamente a distancia” (ibid. 223). Más que un conflicto que actúe como desencadenante de la trama (y la someta a las convenciones de un género), podría afirmarse que el mundo se le plantea a la conciencia que pretende contarlo como un enigma, cuya resolución pasa necesariamente por una mediación verbal.
No debe suponerse, en virtud de lo anterior, que el autor persigue la trascendencia, nada más lejos de su intención: “el mundo no me hizo para ser luz” (13); antes al contrario, el narrador rehúye toda tentativa simbólica, no obstante la condición semiótica de la palabra. Si, como afirma la voz del libro, “[l]a escritura es una violación del lenguaje” (35), lo que se persigue es la imagen, el acontecimiento singular, algo en las antípodas de la despersonalización y el desplazamiento que impone el uso del símbolo. La linealidad del signo (por ende, la estructuración horizontal del argumento) no importa tanto como la profundidad del alcance de la mirada. Era Gilbert Durand quien recordaba que “una palabra, una sigla, un algoritmo, reemplazan con economía una larga definición conceptual” (2013: 10), y en esa sustitución siempre hay algo que se pierde. La restitución de ese resto, el testimonio de esa ausencia que el nombre revela (especialmente el nombre propio, que la novela evita: “Ginette es una planta sin especie. Y tampoco se llama Ginette”, 17) parece ser la vocación del protagonista, que a la impersonalidad del se contrapone la concreción del yo.
Pero no debe entenderse la primera persona como culto, de estirpe romántica, a la sensibilidad personal, a cierta impostura con vocación de originalidad; es más, el narrador rechaza la apropiación del mundo, para expresarlo tal como se ofrece a la conciencia, en eso que la fenomenología conceptuaba como epogé. “Con el fin de garantizar la pureza de todas las percepciones y de todas las descripciones, no debo perder nunca de vista la regla inviolable de la reducción fenomenológica o, como también podemos llamarla, de la epogé fenomenológica: la de poner fenomenológicamente «entre paréntesis»” (Husserl, 2022: 43; subrayados del autor).
Esta contemplación del mundo no es estática, sino que podría decirse que articula la trama. “Mi conciencia es una huella de luz, mis actos un residuo imborrable” (13). Se advierte el devenir en el hecho de que el tiempo también deja una huella. El protagonista realiza un periplo, que lo lleva del interior de su vivienda londinense a la casa familiar de Marbella, a lo largo de cuatro secuencias, susceptibles de leerse de forma autónoma pero que juntas conforman un artefacto narrativo poliédrico. Al igual que el prurito detallista, huyendo de la costumbre, pule la lengua en cada párrafo, la urdimbre argumental de un pensamiento en camino deriva del desenvolverse del lenguaje, sin perder de vista que la condición narrativa se encuentra asimismo horadada, de ahí que la forma que la voz autorial elige (y esto sí caracteriza nuestra contemporaneidad) sea el fragmento, frente a la tentación, tal vez un tanto estereotipada, de la omnisciencia. Existen episodios en los que trasluce el paso del tiempo (la calefacción al llegar el otoño, elegir un regalo para la pareja, el hallazgo casual de un mensaje ajeno, el reencuentro en la casa familiar) que, más que como jalones de una trama funcionan como anclajes en el fluir de la conciencia.
Esta querencia fragmentaria, que incumbe al presente de la narración y los recuerdos, se aprecia no solo en el estilo, sino que parece configurar lo que se nos permite ver. Los rasgos de la materia narrativa se reflejan en la materia narrada: “No lo diría, de tan pulida, pero esta piedra es un fragmento. Nació a partir de una ruptura” (163). Se podría entonces pensar que la novela adquiere tintes autorreferenciales, por cuanto la instancia autorial se superpone parcialmente a la voz que narra y esta se diluye en lo contemplado, pero el autor evita el juego abismático posmoderno o la facilonería de la autoficción, y por momentos se muestra cercano a la figura del trapero, que ya glosaran Baudelaire o Walter Benjamin, al descubrir que el poetizar (en su sentido etimológico de realización de lo que antes no era, no como mero adorno lírico) se vuelca incluso sobre la basura, los restos, cuya presencia es recurrente.
Experiencia y lenguaje establecen una tensión entre maleabilidad y fijación, entre agua y roca; en el intersticio Gonzalo Prieto descubre un origen. Ese comienzo de la experiencia lleva implícito su final al ser fijado verbalmente, como queda reflejado con mano maestra al abordar la homofonía mère – mer (circunstancia que resuena sabiendo que el nombre de la pareja es Océane): “No obstante, igual que, hace siglos, el mar para el explorador apuntaba también a otro comienzo, ¿es posible que la madre sea también el final?” (45). Hijo que es y padre que será, el narrador elonga ese paréntesis que es el instante, al que los griegos llamaban kairós, fruto de la conciencia y no dato que arroja el reloj. El pasado se concibe entonces como invención (“El recuerdo, a través de sus metamorfosis paulatinas, se vuelve a la vez más esquivo y más profundo”, 50), mientras que el futuro se resiste a la tiranía de la causalidad.
Entre esas dos incógnitas sucede Ningún otro día. La única certeza la constituye que cada momento es único, porque la sucesión del tiempo es un continuo que, sin que nos demos cuenta, como hace sin esfuerzo el oleaje, trastocará los roles, pulirá las aristas, nos ahogará en la rutina a menos que opongamos la dúctil resistencia de una percepción que necesariamente cristaliza en palabras. “Cabe imaginar otras formas de percibir. Para ello, es necesario aprender a pensar de otro modo” (Maillard: 2026, 36). Este proceso “no se efectúa tan solo modificando el vocabulario. Pensar de otro modo significa variar la perspectiva situándonos en el mundo de otro modo” (ibid., 41). Aquí radica uno de los muchos aciertos de la novela, en entender que el nombre no encierra el arquetipo, en su reticencia a entender la historia como narración hilvanada de sucesos, en hacernos ver que la existencia concreta precede a cualquier esencia. Además, supone una ocasión idónea para reivindicar Seroja, primer poemario de este autor, además de (aunque editado en una tirada limitadísima) hito en la lírica española de lo que llevamos de siglo.
Obras citadas:
Agamben, Giorgio. Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental. Madrid: Adriana Hidalgo, 2026.
Durand, Gilbert. La imaginación simbólica. Madrid: Amorrortu, 2013.
Husserl, Edmund. Las conferencias de Londres. Método y filosofía fenomenológicos. Salamanca: Sígueme, 2022.
Maillard, Chantal. Para una educación senti-mental. Principios de ética aplicada. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2026.
i Las Palmas: Hamalgama Cyberpress, 2026.