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Siervos y señores del logos. El filósofo frente al poeta en el Ión de Platón 

Francisco Manuel Cordero Morganti

 

Prefacio

 

El Ión nos sorprende por su singularidad dentro del conjunto de la obra de Platón, porque la inspiración poética -tema de este genial diálogo-  es la protagonista intelectual, convirtiéndose en el objeto que requiere ser pensado por el filósofo, quedando relegada o apuntada en destellos incidentales en el posterior desarrollo de la Teoría de las ideas. 

El Ión es un islote, un vecino del país filosófico de Platón, lo que suscita no poca perplejidad con respecto al mismo, tanto en lo referente a su autoría como en lo que afecta a las tesis que en él se desarrollan. 

El carácter único de esta temática del Ión produce cierto efecto de hiato dentro de lo que es un entendimiento progresivo del pensamiento de Platón. Si tradicionalmente se plantean los “diálogos de juventud”, (en los que se halla inscrito el que nos ocupa), como una etapa propedéutica, en la que se configura y presenta la figura del maestro Sócrates y su enseñanza, y como paso necesario para sentar las bases de la filosofía que vendrá, tenemos que reconocer el Ión como diálogo que ofrece una verdad crucial sobre la figura del poeta y su enigmática actividad: el poetizar. 

A dicha figura, representada por el poeta, nuestro filósofo se referirá con prolijidad en un segundo momento, aunque omitiendo en parte lo esclarecido en esta obra que analizamos.

Lo declarado en el Ión (definiendo al poeta, definiendo al rapsoda -que interpreta su obra-, y la experiencia de la poesía) aparece como un precioso paréntesis aclaratorio de lo que será después uno de los hilos conductores de la filosofía de Platón: su relación polémica e inquisidora con respecto al arte. 

Esta relación tiene su especial comienzo en la pequeña obra maestra que nos ocupa, en cuyas páginas leemos, por virtud de Sócrates, lo que probablemente es el más hermoso laudo al poeta que se haya escrito (“es una cosa leve, alada y sagrada el poeta”), así como el más palmario esclarecimiento de su oficio, que dejará su impronta en la  célebre condena platónica de esta actividad y su postrero intento de controlarla y emplearla para la causa del estado justo que soñara el filósofo de las “anchas espaldas”. 

Nuestro deseo es presentar el Ión en toda su excepcional dimensión analítica y paradójica, analítica, por el hecho de que probablemente no se haya podido añadir un renglón más a la comprensión de la figura del aedo y de su influjo dentro de la sociedad (será Sigmund Freud el que lleva al extremo esta trascendental visión del poeta como humano poseído de una divina locura, muchos siglos después).  Y paradójica, por que no deja de serlo el excelso reconocimiento que, la filosofía racionalista de Platón, hace de la actividad poética como irracional y sagrada. 

Dialogando sobre el poeta, sobre el rapsoda y sobre el público que recibe el influjo del arte de estos dos se criba también una posición teórica, una identidad primera para una disciplina, la misma filosofía, que pugna por conquistar una diferencia radical en el orden del discurso. Ambas dimensiones entonces vienen a reafirmar la profunda contradicción que Platón asumió a la hora de desarrollar su pensamiento: la exposición de una pionera ciencia de las ideas valiéndose del arte. 

El provecho extraído de este pequeño diálogo por poetas y filósofos a lo largo de la historia revela de forma palmaria hasta qué punto el estilo filosófico de Platón alberga un fructífero carácter híbrido, científico y artístico, y es capaz de proponer una argumentación filosófica y una inspiración artística. 

Nuestro acercamiento analítico progresará desde dos perspectivas: una, diacrónica, que ubicará la brecha que el Ión supone para el pensamiento de Platón sobre el arte, resaltando su carácter conflictivo y la necesidad de reconducir este conflicto con el poeta en aras del buen ordenamiento político, fin último de la filosofía platónica; y otra, sincrónica, que pretende pegarse a la literalidad del texto, hacerlo “resonar” de nuevo, para producir una nueva lectura del mismo. Tal es nuestro deseo, si esto fuera posible, tras siglos de estudio y veneración de este diálogo sin par del fundador de la filosofía académica.  

 

El Ión en el contexto de la condena platónica del arte

 I

 

  

El célebre aforismo de Antony Whitehead, según el cual la historia de la filosofía son notas a pie de página a la obra de Platón, no solo pone a los “pies” del gran filósofo todo el pensamiento posterior, sino que expone en su simplicidad una tesis fundamental: el carácter de nacimiento, y, por lo tanto, de radical novedad, que la filosofía platónica representa con respecto a la tradición iniciada por Tales de Mileto. 

No es nuestro propósito recabar en la hipérbole de Whitehead, sino resaltar que, si admitimos que con Platón nace la filosofía qua filosofía, en forma de Idealismo, tal comienzo conduce, por característica sustancial, a la condena del arte. 

La filosofía, conformada y diferenciada en su origen de otros discursos y saberes por mor de Platón, dicta sanción contra el arte nada más aparecer en el escenario de la cultura. ¿Por qué este apresuramiento del natal pensamiento filosófico, que casi se torna necesidad, en penar el arte? 

En la inaugural Apología de Sócrates, Meleto, un poeta de escaso renombre, es el primero en acudir al arconte para denunciar a Sócrates por impiedad, y tanto él como el orador Licón representan, sin duda, dos oponentes que podríamos denominar “conceptuales” de la dialéctica socrática, ya que, en realidad, es el político y plutócrata Anito el acusador fundamental a pesar de todo. 

En esta prístina obra se detectan los enemigos del nuevo pensamiento que Sócrates viene a traer a la ciudad: el poeta y el sofista. Estos enemigos arquetípicos serán denunciados a la postre como tales por Platón, por razones que no dejan de asemejarse a una impiedad, en nombre del conocimiento científico y en aras de la sociedad justa y armónica; pero ya conocemos los parámetros científicos de la condena platónica del arte y de la sofística, y no es nuestra intención redundar en ellas, sí queremos recalcar no obstante una peculiaridad de la enseñanza socrática que se vuelve inconciliable con aquello que poetas y sofistas enseñan.          

¿Qué enseña el poeta? 

Empecemos recordando el significado que esta figura tiene en el siglo VI a. c. 

Tras una larga evolución, que parte de Homero y que llega a Platón, el poeta ha conseguido separarse del arcaico aedo homérico, e incluso lo ha rebasado en prestigio, ya que su lírica descubre nuevas músicas y formas de expresión, frente al antiguo modelo del himno épico. Refiriéndose a su oficio, a su arte, Francisco Rodríguez Adrados lo tipifica del siguiente modo: 

         “...el arte del poeta consiste en “hallar” versos y melodías “nuevos”, en “componer”. Prefiere ver su modelo en el canto de los pájaros que en una tradición que considera superada. El “componer” posterior, usado con referencia a poetas y escultores, viene a equivaler a este concepto. Son, no creadores, sino fabricantes   o compositores, organizan elementos varios en un conjunto que consideran nuevo. Esto es lo que quiere decir la palabra “poeta”. (Adrados. 1976).

Podemos decir que el poeta es un compositor, un rimador de la palabra, que, al presentarla en su dimensión sonora y musical, consigue la identificación de un auditorio con su obra. Entre sus logros no solamente se hallan la independencia, la libertad creativa y el prestigio profesional, sino que, sobre todas ellas, se alza la sabiduría como cualidad señera: el poeta es un sabio. Su arte no se circunscribe a lo que modernamente podríamos denominar una “disciplina formal”, el producto de su composición implica una sabiduría sobre lo divino y lo humano.

No hay diferencia entre el conocimiento técnico de la composición de versos y su contenido intelectual, sino que todo forma parte de lo mismo: Solón, Esquilo o Píndaro son sabios. Pero, como señala ejemplarmente Rodríguez Adrados, aquellos que después serán denominados “filósofos” por la tradición filológica no se diferencian netamente de los poetas: Parménides revela el carácter inspirado de su conocimiento, Empédocles pretende una comunicación con realidades sobrenaturales; otros presocráticos, abandonando parcialmente el verso como Heráclito, no abandonan empero la intención de  contactar con una realidad superior (el logos) que exige ser transmitida a un grupo de seguidores, en un gesto doctrinal que se origina en la obra de los poetas. 

En la cultura griega de Sócrates no existe diferencia entre la poesía y la filosofía: ambas vienen a expresar poéticamente un contenido profundo sobre los hombres, los dioses, y el cosmos, en un singular ejercicio de sabiduría. 

Frente a esta situación, Sócrates opone un disenso radical a la figura del sabio.  Él no se considera un sabio. Sin duda recibe un señalamiento divino -el del oráculo délfico que lo identifica como el hombre más sapiente de su época- así como el sabio poeta también recibe un llamado sobrenatural, pero su reacción al mismo varía sustancialmente de la habitual asunción de una iluminación divina. 

En primer lugar, no admite que dicho mensaje divino tenga un significado completo en sí mismo, por muy claro que lo diga el dios; interroga a sus conciudadanos preguntándoles sobre qué se jactan de saber, y concluyendo que la ignorancia preside muchas de sus declaraciones. Tras esta capital pesquisa, y dado que “el dios no puede mentir”, añade una argumentación propia que le permite entender la verdad de tal revelación: “lo único que sé es que no sé nada”. 

Este legendario aforismo ilustra hasta qué punto se rompe con la tradición del sabio poeta. Pensemos por ejemplo en la obediente pasividad de un Parménides, que acepta agradecido y sumiso la guía de la diosa que le muestra la verdad del ser, o en Píndaro cuando concibe a los poetas como transmisores de las palabras de los dioses. Sócrates asumirá la sentencia del dios como la razón de su vida -la búsqueda abnegada de la verdad- pero a la sentencia empírea añade la suya propia, completando de esta manera el mensaje recibido y abriendo un lugar para la ascesis propiamente humana. 

La ironía socrática vendrá a abundar en esta posición esencial por la cual el mensaje divino necesita un añadido racional (no una hermenéutica mística) para ser desvelado en su significado correcto. Lo que los griegos llaman eironeia (ironía) tiene que ver con la disposición de una persona inteligente con el fin de afectar ignorancia e incompetencia. No obstante, Sócrates no finge cuando dice desconocer cuál es la verdad de las cosas que pregunta, aunque su brillante refutación de los argumentos de sus oponentes lo presenta como un artero encubridor de sus capacidades, lo que su ironía viene a rechazar de plano es la posición del sabio que declara inspiradamente sobre la verdad de las cosas sin dar ese paso atrás por el cual la reflexión establece la legitimidad de lo que se declara. Esta es la brecha por la que entra la dimensión propiamente filosófica en el orden del discurso artístico-religioso. 

Cuando Sócrates arguye que, si el oráculo lo señala como sabio, es porque no sabe, detecta implícitamente una “deficiencia” en el mensaje divino y una necesidad perentoria de completar el mismo con una reflexión propia. La distancia con la divinidad queda así establecida como abismo por este discurso que viene a llenar sus vacíos semánticos. Este celebérrimo “solo sé que no sé nada” es ya un “primer diálogo socrático”, que implica un conocimiento extraído in media res con el dogma divino, y es el crisol de una tarea que Sócrates repetirá con sus conciudadanos, de la misma manera que hizo con el dios, señalando la insuficiencia de las declaraciones absolutas y la necesidad de añadir reflexión a las mismas.

Continuando y desarrollando esta vía abierta por Sócrates, Platón sitúa al filósofo a medio camino entre los dioses y los ignorantes. Recordemos la célebre argumentación según la cual el filósofo, se nos viene a decir, no es un ignorante, y no lo es porque este último piensa que sabe. El saber es una ingente tarea para un mortal que puede ocupar más de una vida: ignorante es el que afirma ser sabio ignorando la falta que como ser humano le condiciona esencialmente para alcanzar tal condición. 

Por otro lado, dada la imposibilidad natural a los hombres de lograr el tiempo suficiente para tener un conocimiento pleno de algo, sólo los dioses inmortales pueden ser sabios. Concluye nuestro filósofo que, todo aquel que quiera relacionarse con la sabiduría (comprendida, a pesar de todo, a la antigua usanza, es decir, como algo sagrado y propio de los dioses) tendrá que buscar un camino intermedio y postularse como “amante del saber”, o filósofo. 

Este último, entonces, aparece como aquel que suspende la veracidad de todo conocimiento humano dado, como alguien que, en principio, se resiste patéticamente a saber. De esta manera queda deslegitimada la inspiración poética como forma de conocimiento, ya que, el filósofo opone su enseñanza a la del poeta, que, desde tiempos inmemoriales, venía a revelar a los hombres cuáles eran la forma y el fondo del saber. 

Dicho sea de paso, tendremos que esperar hasta Heidegger, ya adentrado el siglo veinte, para encontrar a un filósofo que reclame al poeta como verdadero conocedor del Ser. 

 

II

 

La filosofía que se constituye como discurso autónomo gracias a Sócrates se basa, en primer  lugar, en un a priori radical, caracterizado por la trituración del saber recibido por virtud de una ignorancia, asumida como constitutiva de lo humano, y, en segundo lugar, en una reconstrucción intelectual que aspira a levantar, en parte, lo derruido,  por amor al saber mismo. 

Entendida de esta forma, la filosofía viene a confrontarse directamente con todo lo que el poeta representa para la cultura griega clásica. 

El poeta enseña, no sólo instruye al que desconoce, y viene a revelar, por inspiración, realidades ignoradas sobre humanos y dioses, pues trasmite, en tanto que muestra con su arte, estas realidades. El filósofo viene a enseñar lo contrario, es decir, que él no puede, en principio, revelar nada sobre aquellas trascendentales cuestiones, pues le constituye un radical desconocimiento. Con la filosofía se puede aspirar, a lo sumo, a encontrar el camino para no errar, y saber cuándo hay que callarse y cuándo se puede hablar legítimamente de algo.

En resumidas cuentas, lo que Sócrates viene a ofrecer es un método, que está en las antípodas de la declaración inspirada sobre la realidad en la que el poeta funda su saber. 

Sofistas como Protágoras también admiten un desconocimiento de partida en lo referente a cuestiones elevadas como las que, por ejemplo, atañen a la divinidad, y por ello no se encuentran tan alejados en este punto de Sócrates.

Es celebre la famosa sentencia de aquel sofista sobre la existencia de los dioses, cuestión sobre la que, a su juicio, es imposible afirmar nada con certeza (“dado lo oscuro de la cuestión y la cortedad de la vida humana”). Tesis como ésta contradicen lo que el poeta griego expone en su obra, donde la divinidad siempre tiene una presencia importante como contenido de su saber. 

Esta humildad, asumida por la sofística en lo referente a los asuntos divinos (que se emparenta con la estupefacción que siente Sócrates cuando admite no entender lo que el dios quiere decir de él cuando lo señala como sabio), no es óbice para que los representantes de esta escuela pretendan ser sabios en lo que a los asuntos humanos respecta. Podemos decir que, en este sentido, el sofista es un antiguo poeta democratizado, un sabio que ya no redunda en beneficio de la cultura aristocrática sino que su saber abunda en la misma democracia consolidada en las ciudades helenas de la época. El carácter crematístico de su magisterio muestra hasta qué punto se rompe con la ejemplaridad nobiliaria del acceso al saber. 

Ciertamente, entre las clases que pueden costearse sus cursos se encuentra la pudiente aristocracia, pero el hecho de que la condición del acceso a los mismos sea el dinero y no la alcurnia demuestra que la civilización urbana, a la altura del siglo V. a c., ha impuesto nuevas condiciones y revolucionado las antiguas costumbres. 

Pero el sofista tiene importantes coincidencias con el poeta que lo vuelven reo para la naciente filosofía, basada en la crítica de los principios consolidados y en la reconstrucción racional de los mismos.  Antes que nada, el primero es un sabio porque se presenta como experto en un saber hacer, en un oficio fundamental en la democracia emergente que ofrece el marco social de su enseñanza: el saber decir, esto es, la oratoria. Como el poeta que compone versos, el sofista sabe cómo componer los discursos que prologan y apoyan todo poder de decisión dentro de una comunidad política. Su filosofía es un planteamiento consistente en vincular íntimamente lo que se predica y la forma de su predicación. Su enseñanza se refiere a la técnica de la palabra, el arte supremo en democracia, que es capaz de corroborar cualquier posición sobre la que se vierte, y es la auténtica piedra filosofal, la posibilidad de ser del resto de ciencias particulares. 

Si Sócrates ofrece un método, el sofista ofrece una técnica, no para pensar, sino para hablar, dentro la esfera pública. 

La sofística plantea, de esta manera, una indiferencia entre polymatheia -los asuntos de los que se habla- y polytecné – las técnicas que se emplean para tratar los mismos-, que es escandalosa para el nuevo espíritu filosófico, en busca de una vía privilegiada de acceso a la verdad. Si el sofista no se emparenta exactamente con el inspirado poeta, sí lo hará con el artesano, y propondrá como producto excelso de su enseñanza la acción, basada en el arte del buen decir. 

Por todas estas razones, la democracia griega (y en concreto la ateniense) eleva al sofista a la condición de supremo artesano, cuya técnica (la oratoria) se convierte en un producto grandemente codiciado, incluso para las clases superiores, que desprecian todo cometido laborioso. 

Podemos resumir diciendo que el hecho de que un artesano (de la palabra), como es el sofista, adquiera la categoría de sabio supone un logro de los nuevos valores democráticos de la Grecia del siglo V a.C.

A diferencia del poeta, que ostenta la sabiduría por el contenido de sus poemas, el sofista llega a serlo por su técnica formal, por su conocimiento de cómo verbalizar adecuada y persuasivamente cualquier asunto.

Ambos, no obstante, consiguen lo mismo, es decir, que el arte radicado en la palabra, ya sea poético o retórico, se convierta en la llave de acceso a un conocimiento privilegiado, bien sobre la divinidad y el cosmos en general, bien sobre  la reciente política democrática. 

Por la vía de la inspiración o por la vía de una técnica elevada a la categoría de maestría del saber, el arte es el camino. La filosofía iniciada con Sócrates y sustanciada en Platón opondrá vivamente al arte tanto sus formas de expresión como sus contenidos intelectuales, hasta el punto que, si se ha disertado abundantemente sobre el paso del mito al logos, se puede refinar tal planteamiento y hablar del paso de la tecné al logos como hito del nacimiento de la filosofía propiamente dicha. Nacimiento que ya no tendría su lugar en las obras de los presocráticos sino en el método dialéctico de Sócrates.

  

 III

  

La filósofa española María Zambrano ofrece una brillante interpretación de la relación que mantienen poetas y filósofos con el lenguaje, o “la palabra”, por decirlo en sus términos.  Dice nuestra filósofa: 

El filósofo define la vida por su manquedad, por su insuficiencia y de ella parte para encontrar, para encontrar por sí mismo el camino que le lleve a completarse. La filosofía es incompatible con el hecho de recibir nada por donación, por gracia. Es el hombre el que saliendo de su extrañeza admirativa, de la angustia o el naufragio, encuentra por sí el ser y su ser. En suma, se salva a sí mismo con su decisión.

Y el poeta es fiel a lo que ya tiene. No se encuentra en déficit como el filósofo, sino, en exceso, cargado, con una carga, es cierto, que no comprende. Por eso, la tiene que expresar, por eso tiene que hablar “sin saber lo que dice”, según le reprochan. Y su gloria está en no saberlo, porque, con ello, se revela que es muy superior a un entendimiento humano la palabra que de su boca sale, con ello nos revela que es más que humano lo que en su cuerpo habita.” (Zambrano, 2001) 

Veamos entonces lo que se demarca en esta exposición. 

El poeta transmite, sumiso e inspirado, una ardiente inquietud (“que en su cuerpo habita”), que lo desborda como sujeto. El filósofo, por el contrario, se rebela contra la tradición de la sabiduría que presenta al poeta como canal transmisor de una realidad sobrehumana, afrontando así el vació de significado que queda tras semejante resolución -de corte con la vía mística- que se sustancia en una nueva búsqueda de sentido. 

Como acierta a calificar María Zambrano, el poeta es siervo de la palabra, mientras que el filósofo es su señor  

Sócrates inicia el señorío filosófico sobre el lenguaje domeñando el saber de poetas, sofistas, y políticos, a un procedimiento crítico de demolición de las evidencias y reconstrucción reflexiva. Pero será Platón con su Teoría de las ideas el que establezca para siempre la autoridad filosófica sobre la palabra. 

A partir de Platón la filosofía (y la ciencia, en cuanto “hija” de esta) ostenta para sí la legitimidad de todo discurso que quiere hablar con conocimiento de causa, porque la propia filosofía platónica se refiere a algo hasta entonces desconocido: la realidad. 

El poeta habla de realidades divinas y humanas sin necesidad de añadir a las mismas un elemento tercero, es suficiente nombrar (ya veremos de qué forma) el objeto de lo que se quiere hablar; ya que, en la poesía, dioses y hombres tienen un valor protagonista, autónomo.

El poeta se refiere a realidades, y por ello pondrá nombres y apellidos; el filósofo, por contra, hablará de la realidad misma, y por ello despersonalizará el universo, en un afán de reconstrucción que pretende proporcionar un dominio de comprensión superior al del antiguo y oscuro cosmos religioso postergado para siempre. 

La filosofía, por lo tanto, nace como Metafísica, como búsqueda de un más allá legitimador de la existencia de todo fenómeno, divino o humano. De esta manera es a partir de Platón cuando podemos hablar de “la realidad”, entendida como un tercer elemento, que se sitúa entre la tierra y el cielo, del que emana todo asidero firme, todo criterio para poder   establecer con plena legitimidad lo que existe y lo que no. 

El filósofo viene a traer una cuita al colmado mundo del mito y del arte, en donde todo es saber. Lo que nace con esta inquietud prístina, con esta “manquedad” del mundo advertida por el filósofo y ante la cual planteará su asombro, es algo hasta entonces subalterno pero no menos real: el deseo de saber.

El poeta sabe, el filósofo desea saber. 

A diferencia de Parménides o Heráclito, Platón o Sócrates no se acercan a la poesía para colmar este ardiente deseo, esta falta esencial que sin duda provoca en ellos la misma desazón que en el poeta. El poeta presiente el vacío detrás del festín, y podemos traer a colación el famoso verso de Píndaro que dice que la vida humana es una sombra soñada por un perro. Pero el poeta se queda ahí, en la sacralidad de lo declarado, en la suficiencia de que lo dicho en sus versos tiene una correspondencia verdadera con el objeto poetizado por mor de su belleza. Lo bello, entonces, es el fin, lo que da sentido en poesía. 

La filosofía no renuncia a la belleza, pero parte del inaudito supuesto de la sospecha, que adopta como eje cardinal de su discurso, aunque la legitimidad del método prometa garantías futuras de certeza. 

Por mucho que su argumentación revista también un marcado carácter sacro, dado el ahínco con el que el filósofo presenta a su exposición de una necesidad lógica, lo dicho por él está sujeto a la misma ley censora que aplica y administra: la filosofía es intrínsecamente, e involuntariamente, perecedera - como la propia vida humana a la que en última instancia se refiere, aparece para consumirse. 

Pero centrémonos ahora en el reproche tradicional que, según María Zambrano, la filosofía hace a la poesía, y que estriba en que el poeta habla “sin saber lo que dice”.

María Zambrano lo detalla perfectamente: 

Y el poeta es fiel a lo que ya tiene. No se encuentra en déficit como el filósofo, sino, en exceso, cargado, con una carga, es cierto, que no comprende. Por eso, la tiene que expresar, por eso tiene que hablar “sin saber lo que dice”, según le reprochan”. (Zambrano, 2001) 

El poeta está cargado como un cuerpo cargado de electricidad: tal es el sentido que damos a esta expresión de Zambrano.

Establezcamos, entonces, una analogía con la física para entender este, en parte, oscuro aserto. El mismo Platón en un célebre pasaje de El Ión, establece una analogía parecida cuando compara la fuerza divina que habita en el poeta con una piedra “heraclea”, es decir, una piedra cargada con energía magnética (un imán). 

En principio podemos decir que, por mucho que esta imagen remita a una realidad física como es el magnetismo natural de algunos minerales, sorprende que el filósofo recurra a una metáfora -tropo literario- para describir la idiosincrasia del poeta. El magnetismo ejerció una profunda fascinación desde que empezó a observarse en culturas ancestrales como la egipcia o la mesopotámica. Este es un dato revelador: el hecho de que el filósofo reproche al poeta estar tan fascinado con lo que dice que no sepa qué está diciendo realmente, y que, a su vez, le oponga una analogía que versa sobre un hecho natural fascinante en sí mismo. 

El propio filósofo está fascinado con el poeta, como no oculta estarlo Sócrates con Ión, más allá de su ironía. 

El filósofo vive “cargado” de una energía que lo mueve a extender su interrogación a todo lo dado (y a intentar reconstruir después el cosmos conmovido tras semejante gesto escrutador). No existiría una actividad semejante si no la animara una energía humana como la pasión, pero la diferencia esencial radica en que el filósofo pretende esclarecer, dar a su discurso una coherencia, la poesía se precia de lo incoherente de su producción, pues le sirve fundamentalmente la fascinación que provoca, el vestido con que recubre el mundo, la evidencia que no requiere de más justificación que la de ser hermosa en sí misma.

Hermosa como la agraciada juventud, que es el gran referente del arte griego, que la eleva a objeto mayor de su temática.

Veamos lo que cuenta Homero en la Ilíada: 

 “Al joven todo le sienta bien, aún muerto por obra de Ares, y desgarrado por el agudo bronce, cuando yace: aún muerto todo lo que de él aparece es bello. Pero cuando los perros mancillan la cabeza canosa, el canoso mentón y las vergüenzas de un anciano asesinado, eso es lo más lamentable para los miserables mortales”. 

El poeta sitúa la belleza como elemento sublime que vence a la propia muerte y su sinrazón, y a tal fundamento consagra su labor, considerando otras finalidades (religiosas, morales, políticas o científicas) como añadidos, impostaciones más o menos admitidas o asumidas, deseadas o toleradas, integradas en la obra con más o menos fervor, con agrado o con displicencia. 

En la antigua Grecia, la belleza se convierte así en el puente por el cual pasará toda cuestión ulterior (la existencia de los hombres y de los dioses, el credo religioso o el código ciudadano), y se convierte también en el elemento del que es preciso disponer para realizar los más altos fines, y en la razón del empeño de la élite helena en conseguir la anuencia del poeta, de halagarlo en su corte, de ganarlo para su causa como el mejor de sus servidores. 

El poeta pretende que su creación sea bella, y esta finalidad supone la única justificación de su labor, su único axioma. Por ello se desentiende de ulteriores razones, exigidas con anterioridad o deducidas posteriormente, que siempre provienen de lugares externos. La consecuencia de esta actitud poética es que, desde la antigua Grecia hasta el momento convulso de las vanguardias, en el arte, primero vendrá lo bello, después, todo lo demás. 

Precisamente por esta ineludible condición el poeta se volverá para el filósofo sospechoso de absolutismo estético. El hecho de que la belleza sea la razón primordial de la poesía en su origen (y a la postre, del arte en general) vuelve secundarios el resto de valores (políticos, morales o religiosos) e introduce un punto ciego de sentido, pues esta condición estética de la obra no requiere de ninguna otra justificación, sólo de una labor técnica que pueda conseguir tal efecto en el receptor. 

El poeta explica el mundo con la fascinación, agrado, o conmoción que su obra produce, con la especial sensibilidad que despierta el hecho de plasmar lo bello en las cosas, y, en suma, con los mismos sentimientos. 

Esto supone un escándalo supremo para un pensamiento que busca la verdad más allá de las apariencias. Platón y después el cristianismo señalaron esta esencia intolerable del arte, y ambos intentaron politizarlo y moralizarlo para subsanar este peligro, esta amenaza que supone el explicar la existencia por sus semblantes, por una determinada manera de exponer su corteza.

Del intento llevado a cabo por Platón de vincular el arte a la verdad y a lo bueno surgirá, como se sabe, la estética denominada “platónica”. 

Es preciso indagar más en este peligro que la filosofía descubre en el arte, y que conduce a situar las diferencias entre las dos disciplinas, junto con las condiciones que regirán una relación polémica y contradictoria que desde entonces alentará afecto y rechazo. 

 

IV

 

La filosofía detecta una realidad intrínseca e inexplicable en la propia poesía: la sensibilidad.

El filósofo descubre que los sentimientos son la razón intrínseca del arte, el alfa y el omega de la actividad artística.

Esta manera de vehicular los afectos a través de la belleza (que permite al receptor asumir sensiblemente cualquiera de ellos, por muy terribles que puedan ser) no es aceptable para el pensamiento que asume la verdad como entidad justificadora de la realidad, y que pretende cultivar racionalmente los fenómenos para darles la categoría de “veraces” y reales. 

Platón niega el arte como forma de conocimiento porque los artistas asumen lo dado sin más, sin interrogarse siquiera por su procedencia o por su naturaleza, dedicándose únicamente a copiar o imitar lo que ven.

Pero este menosprecio racionalista pasa a un segundo plano ante la condena explícita que este filósofo hará de la poesía por otro tipo de razones, las políticas, sin duda más importantes, pues lo que se detecta ahora como un peligro de primer orden es la ceguera racional y crítica, la enajenación moral y reflexiva, a la que puede llevar la hipersensibilidad que la poesía provoca. Esta es sin duda la amenaza suprema. 

Un pasaje de la República detecta muy bien este peligro: 

“Y en el momento en que recibáis en ella las musas voluptuosas, sean épicas, sean líricas, el placer y el dolor reinarán en vuestro Estado en vez de la ley de la razón” (Libro X, 607) 

Esta advertencia de Platón se enmarca en la teoría del buen gobierno, que preside todo su pensamiento. Es precisamente en esta obra, pionera de la filosofía política, donde se elabora la condena del arte inspirada en la concepción de la pedagogía que los ciudadanos deben recibir en un estado justo. Una instrucción que, en suma, viene a dar claridad a cada cual sobre su propia naturaleza anímica para que, una vez determinada, sea puesta al servicio de la ciudad y de su prosperidad. 

Esta tarea política supone, entonces, una educación ciudadana por la cual se adquiere conciencia de la propia naturaleza individual y del destino social que el mismo debe de ejercer. Tal empresa tiene en el arte su más denodado adversario, ya que, la conciencia política, la propiedad de reconocerse en un atributo esencial para la ciudad, se ve nublada y perturbada por los efectos del arte, que lleva a una sustitución de los elementos racionales por la voluptuosidad. 

Platón contempla el arte en sí mismo, aunque sin perder siquiera por un instante el horizonte público de su pensamiento, y, en función de éste, la consecuencia de la primera en el civismo resulta ser funesta, llevando a una sensibilización extrema que aparta de toda causa ulterior y centra la voluntad en la degustación de la obra y su oropel sensible.

La visión platónica entiende el arte como un alambique que evapora toda sustancia intelectual en un alcohol que embriaga, desvía y quita el interés por toda realidad ajena. Consecuencia de este análisis es que el arte reinará en el estado injusto, que se ocupará de que los ciudadanos vivan en perpetua embriaguez. Un estado semejante buscará por todos los medios “estetizar la política”, actividad esta que, en el siglo XX, denunciará Walter Benjamín como el modus operandi del fascismo, siguiendo  tesis platónicas. 

Incidimos en la idea de que la condena del arte por Platón obedece a razones de buena gestión de lo público, dado que otros filósofos platónicos como Plotino, que no se interesaron en modo alguno por la política, rehabilitaron la actividad artística como forma de conocimiento. 

Por último, queremos terminar esta presentación del Ión señalando la paradoja que la filosofía platónica supone con respecto al arte, expresada en el hecho de  que, pese a su abierta oposición de partida, esta ha proporcionado una estética perennis, desarrollada sin cesar desde su formulación hasta nuestros días. Esto obedece, a nuestro juicio, a razones concretas expuestas en diálogos doctrinales de Platón, donde se hace referencia de modo implícito al estilo filosófico que se debe de adoptar para que el mensaje referido no termine en mero esquema, en puro esqueleto conceptual. 

Es célebre el pasaje del Fedro en el que se compara la obra escrita con una estatua, que calla solemnemente cuando se le hace una pregunta. Este carácter mortecino del escrito es lo que Platón entiende que debe ser remontado hacia lo vívido, hacia una pregnancia particular que pertenece al arte, a la poesía. Si la poesía tiene el peligro de ausentar la justificación del mundo en favor de la representación de la sensibilidad por lo bello, la filosofía ostenta el extremo contrario: justificando todo lo existente, lo enfría de tal modo que lo torna ausente de vida, entendida como vida social, a la que se entrega la filosofía y todo su conocimiento. Este dilema es resuelto por Platón teatralizando su filosofía, filosofando poéticamente, para que lo manifestado en su doctrina conserve parte de la inquietud y de la pasión que la alumbró. 

La poesía, de esta manera, se hace necesaria para la filosofía, que quiere integrarse e influir en la sociedad por su condición de discurso dirigido al núcleo de la vida humana presidido, no por la razón y sus axiomas, sino por la sensibilidad y la afectividad. Por mucho que la fuerza y la demarcación de la filosofía consistan en la justificación racional, la belleza y la imaginación (cualidades del poeta) serán condiciones de posibilidad de su parte política. La condena de Platón al arte será, por consiguiente, parcial, no completa.

Veamos cómo se expone la misma en el capítulo X de la República: 

Así, pues, por lo que parece, si hubiera un hombre capaz por su talento de diversificarse hasta el punto de imitar todas las cosas y tal hombre llegase a entrar en nuestra Ciudad con la intención de presentarse en público y dar a conocer sus poemas, le haríamos una profunda reverencia como a personaje sagrado, sin par, delicioso, pero, por otra parte, le diríamos que nuestra Ciudad no tiene cabida para hombres como él ni está en ella permitido que lleguen a producirse: ¡ le alejaríamos encaminándole hacia otra ciudad, luego de haber derramado perfume sobre su cabeza y de habérsela coronado de lana! Nosotros- le diríamos- tendríamos necesidad de un poeta más severo y menos amable, que compusiese sus ficciones con miras a algo útil, que imitase para nuestro provecho las maneras de expresarse un hombre de bien, que cuando hablara hiciese entrar sus palabras dentro del cuadro de esas formas que al comienzo promulgamos como leyes cuando nos proponíamos educar a nuestros soldados”. 

Aquí se encuentran todos los temores que tiene la filosofía con vocación política respecto del arte. El artista “puro” es un ser humano capaz de diversificarse, es decir, de renunciar a su propia subjetividad en favor de la disparidad que puede llegar a producir. Puede inculcar en los demás la misma deriva en la diversidad que él experimenta como creador, quedando la ciudad, de esta manera, a merced de su propio desvarío.

Es, como advertirá Nietzsche, el principio de individuación lo que se ve amenazado por el arte, y el espíritu filosófico revela el afán por esclarecer y conservar tal principio como característica propia. Un espíritu que, ya en sus orígenes platónicos, es reactivo a lo sagrado y lo artístico, en los que ve indistintamente el abismo de la disolución y la amenaza para una subjetividad racional que lucha por aquilatar. 

Sin embargo, aunque el destierro sea el destino que un poeta semejante debe de esperar en la ciudad bien gobernada, esto no es óbice para que la misma no lo reconozca como a alguien sagrado, digno de respeto y veneración. La solución para la Ciudad ideal no es quedarse sin poetas, sino que los mismos trabajen ateniéndose al “cuadro de las leyes”. 

Tenemos aquí lo que puede representar la cuadratura del círculo (de la poesía) en la filosofía de Platón, es decir, la contradicción asumida por un filósofo que quiere, sobre todo, que su doctrina racional cale en la convivencia social. Con semejante objetivo, queda de manifiesto la insuficiencia de la figura del Filósofo Rey para lograr una armonía ciudadana basada exclusivamente en la conciencia política racional. El Filósofo Rey y su gnothy seayton social  no es capaz de implicar a sus conciudadanos, como hace el arte, con todo lo digno de veneración y respeto. Semejante tarea sigue siendo patrimonio de los poetas. 

 

 

Una lectura del Ión

 

Queremos ahora presentar una lectura del Ión que aspira fundamentalmente a retratar el conflicto artístico-filosófico que en él acontece. Una tensión entre disciplinas “resuelta” mediante la redacción de este diálogo, en el que Sócrates “asalta” in itinere al rapsoda Ión para volcar en él su interrogatorio. 

Pretendemos situar el grado de perplejidad que el arte ocasiona a la filosofía y aportar sobre el conjunto de reflexiones que la misma ha ocasionado, ocasiona, y ocasionará, tras semejante asombro. 

Presentamos nuestro análisis como comentario a un conjunto de extractos del texto, fragmentos que bien pueden ser entendidos, al modo de Roland Barthes, como “lexías” o unidades con sentido completo, a partir de las cuales se puede realizar la interpretación.

Si bien no reproducimos el Ión en su totalidad no omitimos material para el comentario, ya que es nuestra intención extraer todo su jugo, todo su potencial, para aportar comprensión a lo que no deja de ser una de las cuestiones más arduas con las que se enfrentó la filosofía: el arte. 

 

I

  

Por cierto, Ión, muchas veces os he envidiado a vosotros, los rapsodas, a causa de vuestro arte; vais siempre adornados en lo que se refiere al aspecto externo, y os presentáis lo más bellamente posible, como corresponde a vuestro arte, y al par necesitáis frecuentar a todos los buenos poetas, principalmente a Homero, y penetrar no sólo sus palabras, sino su pensamiento (…) Porque no sería buen rapsoda aquel que no entienda lo que dice el poeta. Conviene, pues, que el rapsoda llegue a ser un intérprete del discurso del poeta, ante los que escuchan, ya que sería imposible, a quien no conoce lo que el poeta dice, expresarlo bellamente.”[1] (Pags.249-250) 

Después de la salutación de rigor a su interlocutor, Sócrates empieza declarando que tiene “envidia” de los rapsodas, confesando sin ambages una identificación con este ideal de su oficio, esto es, la interpretación de la palabra de los poetas. 

Desde el principio tenemos una especie de “declaración de amor” del filósofo al poeta. Sócrates comenzó su andadura filosófica interpretando el señalamiento divino “a su modo”, dándole la vuelta al contenido del oráculo délfico (“solo sé que no se nada, por eso dice el dios que soy el más sabio”). El rapsoda, el intérprete, no es tan audaz como Sócrates, pero realiza una labor intelectual de primer orden, comparable en excelencia a la empresa científica socrática, a saber, producir belleza, penetrando en las palabras y el en pensamiento de los poetas. 

Señalemos una distinción de este arte interpretativo envidiado por Sócrates: no se trata de traducir de un lenguaje a otro, sino de profundizar en una obra para que pueda ser entendida, no por especialistas o filósofos, sino por un auditorio de gente común. 

A este respecto es interesante traer a colación a uno de los competidores de Ión, Metrodoro de Lámpsaco, discípulo de Anaxágoras, que explicaba a Homero alegóricamente, identificando a los dioses con fuerzas cósmicas y al Olimpo con una especie de organismo. Tal ejercicio es una traducción a un lenguaje culto o especialista. El oficio de Ión, por el contrario, es lo más parecido a lo que hoy día es el director de orquesta, o el músico instrumentista, al que llamamos “intérprete”. Él también tiene que penetrar en el pensamiento del músico, en su partitura, para que su música adquiera el mayor grado de belleza posible y sea así comprendida y disfrutada por el auditorio, tiene que “volverse” él mismo el autor, aunque realice su interpretación. Este ejercicio interpretativo del rapsoda supone entonces una construcción de la figura y la obra del artista que interpreta, su re-creación: interpretar, por ejemplo, a Mozart es “volverse” de alguna manera Mozart, en el momento de la ejecución de una de sus partituras.

Pero en este ejercicio constructivo, de profundización en la obra, nos alejamos de lo que pueda ser un objetivo meramente racional (como puede serlo el de Mentidoro de Lámpsaco, que pretende convertir a Homero en Anaxágoras)) y nos acercamos a otro, el emocional, que no está tan alejado de la racionalidad, sino que se accede a él mediante el ejercicio racional de la interpretación. Tenemos entonces que, a lo irracional de la afectividad, se llega por una peculiar racionalidad: la interpretación, actividad no exenta, como veremos, de pasión por lo interpretado. 

“Soc.- ¿Eres capaz únicamente de hablar sobre Homero, o también sobre Hesíodo o Arquíloco?

Ión.- No, no, únicamente sobre Homero. A mí me parece ya bastante.” (Pag.251) 

Como buen enamorado, Ión sólo es capaz de hablar de un poeta. Como ama a Homero, eso lo convierte en un experto de su declamación. Ahora bien, la pregunta de Sócrates trasluce otra interrogación: ¿por qué Homero es digno de la atención exclusiva de Ión, de su admiración? Se puede responder, sencillamente, porque Homero es un magnífico poeta, pero, claro está, semejante respuesta conduce a la clausura de toda investigación.

Disfrutar de Homero y hacer disfrutar con Homero es el cometido de Ión, y esto puede parecer que sea suficiente, que sea la sabia respuesta que colma toda pregunta. Pero, como es sabido, Sócrates se ve obligado a introducir la duda precisamente aquí, donde, a primera vista, está la mayor de las evidencias.

De esta manera, el filósofo actúa “como si” esto no bastara y añade el punto requerido de ingenuidad que empuja a poner, implícitamente, la cuestión en apariencia sobrante, pero de profunda importancia. Dicha cuestión se va a prolongar a lo largo de este comienzo del diálogo: ¿por qué es tan bueno (para ti Ión) Homero? Y comparando a este último con el no menos divino Hesíodo ¿por qué uno y no el otro, si, como llegan a acordar ambos dialogantes, estos dos poetas hablan prácticamente de las mismas cosas?

“Soc.- ¿Hay algo sobre lo que Homero y Hesíodo dicen las mismas cosas?

Ión.- Ya lo creo, y muchas.

Soc.- Y acerca de ellas, ¿qué expondrías tu más bellamente, lo que dice Homero o lo que dice Hesíodo?

Ión.-Me daría igual, Sócrates, si es que se refieren a lo mismo.

Soc.- Y ¿con respecto a aquello sobre lo que no dicen las mismas cosas? Sobre el arte adivinatorio, por ejemplo, ambos, Homero y Hesíodo, dicen algo de él.

Ión.- Ciertamente.

Soc.- Entonces, aquellas cosas sobre las que, hablando de adivinación, están de acuerdo los dos poetas, y aquel otro sobre las que difieren, ¿serías tú quien mejor explicase o uno de los buenos adivinos?

Ión.-Uno de los adivinos.

Soc.- Y si tu fueras adivino, y fueras capaz de interpretar aquellas cosas en las que concuerdan, ¿no sabrías, quizá, interpretar aquellas en las que difieren?

Ión.- Es claro.

Soc.- ¿Cómo es, pues, que tú eres experto en Homero y no en Hesíodo o en alguno de los otros poetas? ¿O es que Homero habla de cosas distintas de las que hablan los otros poetas? ¿No trata la mayoría de las veces de guerra, de las mutuas relaciones entre hombres, buenos y malos, entre artesanos u hombres sin oficio? ¿No habla también de cómo se relacionan los dioses entre sí y de su trato con los hombres, de los fenómenos del cielo y del infierno, del nacimiento de los dioses y de los héroes? ¿No son estas cosas sobre las que Homero hizo su poesía?” (pp. 251-252)

Nos encontramos aquí con la primera muestra de la ignorancia de Ión, también vemos cómo procede Sócrates en el interrogatorio, ocultando lo esencial de su pregunta (¿por qué Homero y no otro requiere tu atención?) y estableciendo los tiempos necesarios para que su interlocutor se sitúe.

En este peculiar diálogo no hay preguntas sobre cuestiones lógicas o políticas, no se hace referencia ni al conocimiento (la elaboración de un discurso lógico sobre algo) como al saber, ni al saber que manifiestamente tiene Ión en relación a Homero, su gusto por él como poeta. La contradicción lógica del interpelado pasa aquí a un segundo plano, y lo que toma protagonismo es esa pasión de Ión por Homero, y hay que subrayar, en honor de Ión, que la sabiduría que ostenta como buen rapsoda  produce una respuesta que supera su propia contradicción lógica y conduce a otro nivel de la investigación.

Así, Sócrates termina de plantear el contradicho: 

“Soc.- Pero cómo ¿es que los otros poetas no lo hicieron sobre las mismas?” 

A lo que Ión responde: 

“Ión.- Sí, Sócrates, pero no han poetizado de la misma manera que Homero.” (p. 252) 

La primera lección que nos da Ión de su saber es que él admira a Homero por la forma en que dice las cosas, no por su sustancia.  Los asuntos que refiere Homero, como la adivinación, podrán ser tratados con mayor conocimiento por los especialistas, pero él, en cuanto poeta, y, por ende, sin tener especialización ninguna, los trata igualmente, centrándose en la forma de hablar sobre los mismos, pero no como conocedor del fondo de dichos argumentos. El poeta viene a realizar algo que resulta escandaloso para nuestro filósofo, como ya lo hemos señalado: hablar de todo sin profundizar en nada, pues su interés fundamental está puesto en las apariencias. 

Pero este absurdo práctico y lógico, que recubre al poeta con un aura de frivolidad a los ojos del filósofo, produce un extraño efecto: a pesar de que su arte verse sobre la forma de las cosas (despreocupándose de profundizaciones técnicas o lógicas) provoca una atracción casi maníaca; pero no sólo en cantores como Ión, sino en la gente común, e incluso en aquellos especialistas (adivinos, médicos, soldados,...) que, sin duda, conocen mejor los asuntos tratados que el mismo poeta. He aquí el misterio (y el escándalo). 

Soc.- Y bien, tú dices que Homero y los otros poetas, entre los que están Hesíodo y Arquíloco, hablan de las mismas cosas, pero no lo mismo, sino que uno bien y los otros peor.

Ión.- Y digo verdad.

Soc.- Luego si tú conoces al que habla bien, conocerás sin duda que hablan peor los que peor hablan.

Ión.- Eso parece.” (p. 252) 

Reconociendo que Ión es un experto en Homero, se le reconoce también que, en el fondo, es un buen conocedor de lo que es la poesía. El interrogatorio socrático dirige su ejercicio a esclarecer lo esencial del arte poético (qué es este arte) mediante la extracción de todo aquello que podemos conocer de la pasión de Ión por un sólo poeta. Sócrates lleva al extremo su dialéctica con una provocación: 

Soc.- Así, pues, amigo, diciendo que Ión es tan capaz sobre Homero como sobre los otros poetas no erraremos, ya que llega a afirmar que el mismo crítico podrá serlo de cuantos hablan de las mismas cosas, y que, prácticamente, casi todos los poetas poetizan sobre los mismos temas”. 

Y tras esto, por fin tenemos la clave de por qué Ión es experto en Homero y no en otros: 

“Ión.- ¿Cual es, entonces, la causa, oh Sócrates, de que yo, cuando alguien habla conmigo de algún otro poeta, no me concentro y soy incapaz de contribuir en el diálogo con algo digno de mención y me encuentro como adormilado? Pero si alguno saca a relucir el nombre de Homero, me espabilo rápidamente, pongo en ello mis cinco sentidos y no me falta qué decir”

En esta declaración tenemos un anticipo del “arrebato” poético, que se asemeja a una creación ex nihilo: Estando Ión aburrido y desinteresado, la simple mención del admirado poeta es suficiente para que su situación y su mundo cambien completamente. Dicho de otro modo, el arte sigue la misma dinámica del reconocimiento del amado. 

Esta declaración de Ión nos proporciona una primera distinción de la poesía y otros oficios o artes en general. Veamos cómo Sócrates detecta la diferencia esencial del oficio del rapsoda, presentado ya no sólo como cantor/intérprete de Homero sino también como poeta. 

Soc.- No es difícil, amigo mío, conjeturarlo, pues a todos es patente que tú no estás capacitado para hablar de Homero gracias a una técnica o ciencia, porque si fueras capaz de hablar por una técnica, también serías capaz de hacerlo sobre los otros poetas, pues en cierta manera, la poetización es un todo, ¿o no? 

Ión.- Sí.” 

Cuando Sócrates se refiere a que la “poetización es un todo” se refiere a que los poetas hablan de las mismas cosas. Pero este “todo” de la poetización viene a diferenciar la técnica de un arte, demarca el arte por los efectos psicológicos que sus productos provocan. Todas las actividades artísticas citadas por Sócrates (la pintura, la escultura o la cítara)  requieren una técnica o procedimiento adecuado para producir sus objetos, de la misma manera que la medicina o la guerra requieren “un  oficio”; pero el producto del poetizar, la poesía, no se agota en la mera utilización práctica, va más allá, provoca algo que rebasa el mero interés utilitario, y ese plus es el entusiasmo, el arrebato, del que Ión ya dio muestras cuando habló del influjo que le causaba la poesía de Homero. Bien aplicados, el arte de la medicina o de la guerra pueden producir la salud o la victoria en el campo de batalla, pero, el poetizar, el arte del poeta, es el oficio destinado a producir, primeramente, sentimientos, hasta el punto que, si sus productos no provocan la afección, son relegados al desinterés, al ninguneo apreciativo. 

Con perspectiva socrática, o racionalista, diremos que el objetivo del poetizar es, en primera instancia, la irracionalidad, y es precisamente esta consecuencia la que pone al racionalismo (encarnado en Sócrates) en su límite más extremo, haciendo de manera que salte sobre sus propios postulados para otear la otra orilla, y acometer la tarea comprensiva de semejante objeto de su análisis. 

Así, Sócrates declara: 

“Soc.- No es una técnica lo que hay en ti al hablar bien sobre Homero; (…) una fuerza divina es la que te mueve, parecida a la que hay en la piedra que Eurípides llamó magnética y la mayoría heraclea. Por cierto que esta piedra no sólo atrae a los anillos de hierro si no que, mete en ellos una fuerza tal, que pueden hacer lo mismo que la piedra, o sea, atraer a los anillos, de modo que a veces se forma una gran cadena de anillos que penden los unos de los otros. A todos ellos les viene la fuerza que los sustenta de aquella piedra. Así, también, la misma crea inspirados, y por medio de ellos empiezan a encadenarse otros en ese entusiasmo. De ahí que todos los poetas épicos, los buenos, no es en virtud de una técnica por la que dicen todos ellos bellos poemas, sino porque están endiosados y poseídos...” 

Parece que Sócrates, a su vez, se haya convertido en un poeta que explica metafóricamente lo que le pasa a Ión tras escuchar a Homero, y, a través de la lógica del diálogo, desvela que el cantar exclusivo de Ión no es una técnica, sino un arrebato afectivo.

Esta poetización de la reflexión de Sócrates viene a establecer una suprema limitación para la filosofía, una limitación sobre la estética, que podemos exponer así: filosofar sobre la poesía sólo se puede hacer haciendo, de alguna manera, poesía. Gracias a la “ganga” poética de la piedra “heraclea” Sócrates ha podido comprender efectivamente el hecho del poetizar, de hacerlo por cauces estrictamente racionales, la comprensión hubiera quedado parca. 

Con este vuelco en el discurso, aparecen las divinidades tónicas y terrenas de la cultura griega. Estas divinidades comparecen en el meollo de la exposición sobre la posesión divina que Sócrates desarrolla: 

Soc.- (…) e igual que los que caen en el delirio de los Coribantes no están en sus cabales al bailar, así también los poetas líricos hacen sus bellas composiciones no cuando están serenos, sino cuando penetran en las regiones de la armonía y el ritmo poseídos por Baco, y (…) de la misma manera trabaja el ánimo de los poetas, según lo que ellos mismos dicen (…) Porque es una cosa leve, alada y sagrada el poeta, y no está en condiciones de poetizar antes de que este endiosado, demente, y no habite ya más en el la inteligencia. Mientras posea este don le es imposible al hombre poetizar y profetizar (…) y si la divinidad les priva de la razón y se sirve de ellos como se sirve de sus profetas y adivinos es para que, nosotros, que los oímos, sepamos que no son ellos, privados de razón como están, los que dicen cosas tan excelentes, sino que es la divinidad misma quien las dice y quien, a través de ellos, nos habla 

Tras el lapso poético, Sócrates se repliega de nuevo hacia la comprensión racional que le distancia de la poesía, entendida como una locura sagrada, pero locura al fin y al cabo. Cuando Sócrates dijo que la piedra Heraclea propiciaba el endiosamiento que posibilitaba la poesía estuvo ebrio por un momento. Recurrió a una metáfora para entender por qué Ion canta con pasión a Homero y no a otros. Podemos aseverar, con el magisterio de Sócrates, que la filosofía también necesita cierto “rapto”, aunque distinto del rapto poético.

Veamos el sentido de esta distinción de “raptos” que supone, de hecho, la demarcación propia de esta disciplina con respecto a la poesía. 

Sócrates nos explica que los poetas son siervos de los dioses, que se sirve de ellos la divinidad para hablar a los humanos; de esta manera, el poeta se encuentra poseído  cuando recita sus versos. El elogio socrático del poeta viene a decir que éste es “una cosa leve, alada, y sagrada”, y su levedad viene dada por la desubjetivación que experimenta cuando se pone a cantar. Privado de su subjetividad para transmitir el mensaje divino lo compone divinamente, llegando a asemejarse al dios que trata de hablar con nosotros: en ese sentido, se puede considerar al poeta divino.

Esta proclama del valor precioso de la poesía viene a desautorizar, por otro lado, la jactancia romántica que nos presenta el arte como fruto de una intensa subjetividad (la del genio). El peso de la individualidad desaparece en la demencia, cuando el poeta poetiza. Llegado a este punto es preciso abundar en que, si bien es Apolo el patrón de las artes y el modelo supremo para cualquier oficio (y Sócrates ya elogia la técnica del rapsoda por tener que saber profundizar y comprender un texto con inteligencia), es el dios Dionisio el que culmina y distingue toda labor poética. Si la interpretación es un arte, esto significa que poeta e interprete, o lo que es lo mismo, creador y transmisor de la creación, son uno, y ambos se deben a aquel dios que otorga la cualidad necesaria para que el arte exista: la demencia, atributo de lo dionisíaco. El dios Dionisio, cuyo símbolo es la máscara, remite a una duplicidad esencial: por un lado, la identidad manifiesta por la faz que mira de frente, por otro, el vacío de su reverso, que se colma con el acto de enmascararse, debido al actor del teatro. De ahí viene el polo opuesto a la duplicidad que el dios encarna: la unidad entre el dios representado por la máscara y el intérprete que la utiliza. Los anillos imantados por la piedra son, ya no solamente los poetas, sino, también, los espectadores de la obra, consiguiéndose así un endiosamiento, o coincidencia con lo divino, de todo aquel que, de una forma u otra, accede a semejante trasmisión energética gracias a la poesía. 

¿Y el rapto propio de la filosofía? Si la poesía supone la unidad fundamental con la divinidad, en donde la conciencia subjetiva se pierde por la demencia que produce la comunicación con la otredad radical, en las antípodas de lo subjetivo. En la filosofía tal comunión se produce también con algo divino, aunque no perteneciente a los dioses, si no, gracias a Platón, a unas entidades que le disputan tal estatuto a la corte Olímpica: las ideas. De esta manera, si el oficio del poeta termina su periplo en una dejación de la propia subjetividad en favor de la palabra del dios (que comunica su palabra a través de él), el filósofo recorre el camino inverso. Así, su fin consiste en una contundente objetivación intrínseca, que viene refrendada por la existencia misma de las esencias. La idea de un alma individual, con las mismas propiedades de las esencias ideales, será el regalo (envenenado o purificado) de la filosofía a la subjetividad. 

Aun así, esto no implica una polaridad irreconciliable entre el arte y la filosofía, antes bien, ya comprobamos que Sócrates necesita poetizar para explicar la razón de ser de la propia poesía. De la misma manera que el rapsoda necesita entender con inteligencia la obra que quiere representar, esto es, empieza por pensar de forma objetiva aquello a lo que se quiere referir, el filósofo también requiere de un lapso irracional, de una fantasía, para cubrir los huecos que una “divina”, pero limitada, razón debe arrostrar en su empeño por totalizar. 

 

 II

  

Sócrates, enfrente del rapsoda Ión, declara que el poeta es un ser sagrado, vecino a la divinidad, empleado por los dioses para comunicarse con los mortales. Esta conclusión sigue la tradición griega que otorga tal estatuto al poeta como medium de la divinidad.

La novedad reside aquí en que, en esta ocasión, es un filósofo el que está proclamando esto, y, al hacerlo, no ha podido evitar hacer poesía. 

Sócrates y Platón pretenden acercarse a otra divinidad, la de las ideas, descubierta en el seno de la multiplicidad de saberes y experiencias de la ciudad. Pero, en este primordial diálogo, un bosquejo de la teoría de las ideas se encuentra lejos. Sócrates, en esta ocasión, sólo quiere saber qué es la poesía; ahora no se descubre una esencia, sino que se habla sin más de ella con propiedad, y, así, ocurre que es imposible esclarecer aquello que es sin poetizar a su vez. 

Pero surge otra cuestión más allá de esta lección que el filósofo recibe del poeta (la interpretación). La intelección primera de Sócrates sobre la interpretación supone que, para que esta sea acertada, ha de darse por duplicado: 

Soc.- ¿No sois vosotros los rapsodas, a su vez, los que interpretáis las obras de los poetas?

Ión.- También es verdad.

Soc.- ¿Os habéis convertido en intérpretes de los intérpretes?

Ión.- Enteramente. 

Siguiendo con lo esclarecido hasta ahora, el rapsoda (y por ende el poeta) parece ser aquel capaz de vivir la locura sin volverse loco él mismo, o, por lo menos, sobreviviendo a este lance. Dicho de otra manera, poeta y rapsoda logran mantener su propia individualidad allí donde la misma corre el riesgo de perderse debido al rapto entusiástico que el poetizar conlleva. 

Esta supervivencia de la subjetividad de aquel que se ofrece para ingresar en el espacio de la embriaguez creadora es posible gracias al arte de la interpretación. 

El arte hermenéutico tiene su legendario origen en Delfos, en el esclarecimiento que para los iniciados hacen los sacerdotes de las palabras de la Pitonisa, que, como recordaba el propio Heráclito, pronuncia palabras oscuras y aterradoras, “sin música”. 

Un paralelismo entre la interpretación que el poeta hace de la palabra del dios, y el llevado a cabo por los sacerdotes de las palabras que la Pitonisa transmite de la divinidad, habría que identificar al poeta con la pitonisa y a los rapsodas con los sacerdotes délficos. Aunque esta comparación supone a su vez una unificación de estas funciones hermenéuticas en la figura del poeta. Así, éste debe hacer en primer lugar como la Pitonisa, que en trance, “inspiradamente”, permite que la divinidad se pronuncie, y después, como un sacerdote, media en la comprensión con los humanos de aquello que excede por naturaleza a su propio entendimiento, en su caso gracias a su técnica particular: el poetizar. 

Entendido el poeta de forma tradicional - como un sabio que habla por boca de la divinidad-  éste es ante todo un intérprete, literalmente, alguien que explica en un lenguaje comprensible lo que se dice en una lengua desconocida. Toda la creatividad que esgrime el poeta (y el artista) en su oficio es el salto que debe darse de lo técnico a lo artístico. 

 

En el arte verdadero, aquel que se diferencia de la mera repetición de unos esquemas constructivos, se afronta el punto ciego en el que la técnica ya no sirve para presentar al completo aquello que se quiere transmitir, y urge a la re-presentación, o recreación de la referencia. En resumen, hay que estar “fuera de los cabales” para poetizar, exceder la medida que pauta la propia técnica. 

 

 III

 

 

Una última cuestión de crucial importancia se acomete en este diálogo inigualable: el espectador de la obra de arte. ¿De qué forma afecta al espectador la recepción de la obra?

Igual que el poeta y el rapsoda, el espectador también es poseído por la divinidad, por el endiosamiento poético, se vuelve momentáneamente loco, raptado de sus cabales.   Sócrates declara esto volviendo a poetizar su discurso, hablando de nuevo al modo de los poetas: 

Soc.- ¿No sabes que tal espectador es el último de esos anillos, a los que yo me refería, que por medio de la piedra Heraclea toman su fuerza unos de otros, y que tú, rapsoda y aedo, eres el anillo intermedio y que el mismo poeta es el primero? La divinidad por medio de todos estos arrastra a los hombres a donde quiere, enganchándolos en esta fuerza a unos con otros”. 

De nuevo la citada piedra magnética vuelve a darnos la clave par una explicación de otra cualidad de la poesía: su función de anudar los lazos sociales, de posibilitar ella misma una comunidad. La piedra que magnetiza la “gran cadena” formada por anillos se gira sobre sí, formando un circuito, un círculo, una pieza autónoma en donde todas sus partes (los anillos imantados) hacen referencia formal al todo que componen (la cadena). 

Se nos ofrece, como remate final, una hermosa imagen de una sociedad armonizada.  La relación entre lo divino y humano, la unidad social,  queda establecida gracias al arte poético, que hace partícipes a todas las piezas de esta cadena de una misma energía, entendida ahora como el sentido, o dirección, que los dioses pretenden dar a los humanos.  

La imagen de la piedra que imanta la cadena anular ha supuesto para Sócrates la vía de acceso para comprender la verdad del arte, que en última instancia supone una herramienta para producir solidaridad social. Lazo político capital que queda establecido por la adhesión de aquellos que participan de la misma poesía, que se perturban por ella y que, por su cauce, acceden a un sentido manifestado en la obra. 

 

Queda patente la lección para la filosofía extraída de este diálogo: el arte une. Las consecuencias para el futuro de la filosofía académica, que aspira a verterse en la sociedad como su aspiración suprema, son cruciales. 

Platón no hará tratados filosóficos, sino obras teatrales, procurando vivificar al máximo sus doctrinas elaboradas para mayor beneficio del demos. El aprovechamiento del arte que hace Platón para representar su filosofía tiene que ver fundamentalmente con esta lección capital extraída del Ión, a saber, que tanto el poeta, como el rapsoda que interpreta su creación, como el espectador que en última instancia la recibe, son lo mismo: endiosados. Platón buscará también para su discurso una “piedra heraclea”. 

Ni Sócrates ni Platón profundizarán en esta privilegiada asociación de hombres y dioses por el arte. El objetivo del segundo será crear ni más ni menos que la filosofía como discurso autónomo de tal relación, aunque se mantenga como objetivo mayor la búsqueda de fundamentos y bases sólidas para una comunidad política (la idea “divina”). 

Pero lo que se dilucida en el Ión es que el arte reconcilia las diferencias esenciales gracias a que provoca una particular vivencia: la experiencia de lo radicalmente distinto, la locura, entendida aquí como el momento de suspensión de lo subjetivo ante aquello que se encuentra “más allá” de esta consabida y fundamental experiencia privada. 

Todos somos por un momento iguales cuando una obra de arte nos vuelve momentáneamente locos, cuando tiene lugar la poesía, y este acontecimiento no empieza y acaba con el poeta, sino que continúa en el intérprete y el espectador, todos ellos son integrantes de la misma realidad que viene al mundo con el arte. 

Si Platón acusa más tarde al artista por ser un doble imitador, por ser un artesano que reproduce cosas que son ellas mismas imitaciones de las esencias, en el Ión se nos dice justamente lo contrario, a saber, que el poeta y el intérprete no se expresan por razón de una técnica, sino de una manía divina, ellos dos (incluyendo también al espectador) se encuentran más allá de lo que una técnica puede suponer, y, empujados por la inspiración, entusiasman (y se entusiasman) hablando de todo problema y situación. 

El reconocimiento y la loa de Sócrates a los poetas es palmaria: puede que no hablen con propiedad si no son antes filósofos, pero su oficio es divino: 

Sóc.- (…) Pero, de hecho, oh Ión, si dices la verdad cuando afirmas que es por una ciencia y una técnica por lo que eres capaz de ensalzar a Homero, eres injusto (…) Si, como acabo de decir, eres experto en Homero y, habiéndome prometido enseñarme esta técnica, te burlas de mí, entonces cometes una injusticia; pero si por el contrario no eres experto, sino que debido a una predisposición divina y poseído por Homero, dices, sin saberlas realmente, muchas y bellas cosas sobre este poeta -como ya he afirmado de ti- , entonces no es culpa tuya. Elige pues por quien quieres ser tomado, por un hombre injusto o  por un hombre divino (…) Así pues, esto, que es lo más hermoso, es lo que te concedemos, a saber, que ensalzas a Homero porque estas poseído por un dios; pero no porque seas un experto”. 

Conviene recordar que Platón también queda poseído por Sócrates, por su enseñanza. Él revive, interpreta, y desarrolla al maestro gracias a que éste le inspiró. 

Antonio Machado dice por boca de Juan de Mairena que la diferencia entre poetas y filósofos radica en que los segundos son poetas que se creen sus propias metáforas. 

El Ión nos da una amplia muestra de lo mucho que la filosofía aprendió de la poesía.

 

 

 

 

Bibliografía:

 

F. Otto, Walter: 1997, Dionisio, mito y culto, Siruela, Madrid. 

Rodríguez Adrados, Francisco: 1976, Orígenes de la lírica griega. Revista de Occidente, Madrid. 

Platón: 1985, Ión, traducción y estudio preliminar de Emilio Lledó,  Editorial Gredos, Madrid. 

Zambrano, María: 2004, La razón en la sombra (antología crítica), Siruela, Madrid.

 

 

 

 


 

[1]    Platón: 1985, Ión, traducción de Emilio Lledó, Editorial Gredos, Madrid. Todas los extractos del Ión que a continuación trabajaremos provienen de esta edición.

 

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