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LA FILOSOFÍA ALEMANA DEL SIGLO XX  Y LA BÚSQUEDA DE SENTIDO PARA LA EXISTENCIA HUMANA

Jesica Estefanía Rojas

Introducción

A fines del siglo XVIII comienzos del siglo XIX hace irrupción entre algunos jóvenes pensadores la necesidad de un nuevo paradigma en filosofía; y no solo en ésta sino en la vida toda de los hombres de ese momento. Aparece el paradigma de Grecia como lugar que se ha perdido y que tenemos que recuperar. Grecia como símbolo de lo absoluto, del paraíso, de la libertad incondicionada y la inmortalidad.

Todo esto confluye en Alemania, Jena, en lo que se ha conocido como idealismo alemán.

Estamos en un mundo moderno donde nada se consuma, nada llega a un final; es el mundo de la alineación, de hombres manipulados, oprimidos, alienados y cosificados, donde la vida no se vive.

Humanidad, hombres que hemos sido echados de lo absoluto, hemos perdido el paraíso; mortales ahora, que habiendo perdido el paraíso sin embargo aspiramos a volver a él. Hemos salido de lo absoluto, debemos volver a realizarlo, y realizarlo es el reino de Dios en la tierra; todas las promesas que se nos han hecho –de libertad incondicionada, su correspondiente felicidad absoluta e inmortalidad- tenemos que realizarlas.

La filosofía entonces, aparece en este momento como una manera de pensar que toma la palabra, toma a su cargo estas promesas que se les han hecho a los hombres. Comienza a surgir así la idea de que la filosofía es algo que tiene que hacerse efectivo, realidad, el concepto debe realizarse en el mundo real.

Es en este contexto y con estas ideas que surge el romanticismo y luego el idealismo alemán, con Hegel, Schelling y Hölderlin como sus principales representantes; tanto con ideas y obras nacidas en conjunto como de manera individual. Y lo que el idealismo va a demostrar es que el único modo en que lo absoluto se lleve nuevamente a cabo es a través de la libertad. Ese lugar solo ha sido reservado para el arte; es aquí y solo aquí que la filosofía va a encontrar en la tragedia la presencia de esas promesas que no se han agotado y de las cuales ella se hace cargo.

Pero esta filosofía va a ser una filosofía de lo trágico y no de la tragedia como mero genero literario –o por lo menos no solo de esta última, sino más bien de los dos, lo trágico y la tragedia- pues en este mundo alienado la tragedia se ha vuelto imposible.

Más bien es la forma de lo trágico, como fenómeno político, de resistencia política, donde la libertad del hombre puede tener lugar. Lo trágico como la negación, inversión de la miseria, unilateralidad de la vida, como la plenitud de sentido, como la vida que vive en oposición con la vida moderna.

Aun más, lo trágico es una figura que trasciende cualquier identificación de significados históricos específicos, cualquier identificación política o de resistencia política de algún contexto histórico particular. Lo que preexiste en lo trágico es la misma filosofía, la filosofía mas allá del autor y de cualquier identificación con un momento histórico preciso. La filosofía como el lugar que encierra unas posibilidades de vida, las cuales tienen que cobrar realidad en el mundo real.

Así, la tragedia y lo trágico son “fenómenos históricos del espíritu, que al mismo tiempo son figuras de la conciencia”. Hay aquí una interrelación entre acontecimiento, pasado y presente; pasado porque ya fue, presente porque ese acontecimiento forma parte de nuestro presente.

La tragedia como acontecimiento son las tragedias griegas, que son fenómenos históricos, culturales, lingüísticos, filosóficos que acontecen en el siglo V a.c. y que son característicos, esenciales de la polis griega; representan  fenómenos religiosos, políticos, etc., de aquella época que no puede ser traducido ni vivido a ninguna otra. Pero la tragedia, es al mismo tiempo figura de nuestra conciencia histórica. Es decir, no tenemos ni podremos tener ahora en la actualidad tragedia; pero sí la estructura de lo trágico forma parte inescindible de nuestro presente que nos permite comprenderlo. Lo trágico seria entonces, una figura estructural de nuestra conciencia presente, de nuestra lógica actual.

Si bien esto es lo que nos mostrarán y veremos con Hegel y Schelling, Lukács, Benjamin y Adorno vendrán a mostrarnos la imposibilidad no solo de lo trágico sino también de toda existencia de sentido para la existencia humana, al menos de un sentido positivo para ésta.

Veremos con Lukács cómo lo trágico confluye e influye en el mundo del siglo XX cuando el idealismo ya está en crisis (los grandes sistemas idealistas). Lo trágico en Lukács aparece como juicio implacable hacia el mundo social; comienza entonces  la búsqueda de la forma que pueda redimir una existencia alienada, cosificada del mundo moderno, existencia que se caracteriza por esa orfandad trascendental, es decir por un sujeto huérfano en cuanto a referentes trascendentales. Lo trágico como forma absoluta no alcanza, no podemos acceder a ella. Entonces aparece la búsqueda de otra forma, aparece el ensayo, luego la novela, para ver si alguna de estas formas puede dar forma a la existencia, a la vida del hombre. Dentro de esas formas lo trágico es la forma de la imposibilidad de la forma, el ensayo es la forma del anhelo de forma, la estética va a ser la forma que busque en la obra de arte una posibilidad de forma que siempre se escapa porque la obra de arte es perpetuo mal entendido; la novela es la forma que caracteriza al mundo moderno, pero que no da forma a nuestra vida sino que muestra cómo nuestra vida consiste en esta imposibilidad de acceder a un referente definitivo.

Todos estos son distintos momentos a los cuales hemos llegado, con respecto a los cuales Lukács se encuentra ante el momento definitivo que son los acontecimientos sociales, políticos del momento signados por la presencia de la revolución, la impotencia del idealismo, de la filosofía clásica alemana para constituirse en realidad, y el desarrollo del marxismo teórico en esa época.

Por su parte Walter Benjamin trata y nos viene a mostrar la forma Trauerspiel, forma que corresponde a dramas barrocos que nadie representa del S. XVII. Es una posibilidad de lo absoluto y un modo de significación diferente que Benjamin rescata de ese mundo. Lo que está haciendo él es buscar una forma que tenga relación con lo moderno, con lo contemporáneo, está buscando una forma que corresponda a este mundo desalojado que es el mundo del siglo XX.

El modo de significación alegórico, observa Benjamin, es el único modo de significación que echa sobre sus espaldas todo aquello que en la historia no se ha cumplido, es el que echa en sus espaldas todas esas promesas incumplidas que viven en la historia, y esas promesas incumplidas somos nosotros mismos. Por eso ese modo alegórico es mucho más real y tiene una significación política mucho más decisiva que cualquier otro modo de significación, por ejemplo el simbólico.

Por ultimo Adorno, basándose tanto en los planteos de Lukács como de Benjamin, nos muestra cómo es posible la filosofía hoy día.

Lo trágico en Schelling

Entonces, esta posibilidad de levantarse ante un poder que nos oprime, esta posibilidad de libertad para el hombre ha sido conservada para el arte; esa posibilidad está en lo trágico. Y es esto lo que nos va mostrar Schelling en sus Cartas sobre criticismo y dogmatismo.

Mortales que hemos sido echados del paraíso, juzgamos pues como arbitraria la libertad y felicidad absoluta e inmortalidad que poseen los dioses. La pregunta entonces es ¿qué es lo que puede hacer el hombre con su mortalidad, finitud, condicionalidad, frente a los poderes opresores? ¿Qué de bueno ha sido reservado en este mundo para la humanidad? Es justo  en este momento que frente a la libertad física de los inmortales Schelling nos recuerda la libertad moral que poseen los hombres. Libertad que permite al hombre darse su propia ley absoluta y aceptarla libremente también; libertad que nos permite ir más allá del mero condicionamiento físico. Porque, de hecho, en tanto mortales condicionados físicamente ya hemos pensado en estar mas allá del condicionamiento físico; pues el límite significa que ya por el hecho de ser mortales y tener un límite estamos mas allá de ese límite; el límite es para mí y para lo otro que está del otro lado del límite. Es por esto que para nosotros mortales moralmente libres es posible la autoconciencia, la cual no es posible para los inmortales dioses. Pues la autoconciencia es el saber de sí mismo, que proviene del saber de otro; es saber de un objeto –o un otro- y saber que soy yo la que sabe de ese objeto.

Así pues entonces para nosotros la libertad va a aparecer en la rebelión. Estamos oprimidos, en indigencia, sabemos que existe un poder absoluto, una fuerza objetiva que amenaza con destruir nuestra libertad. Pero, sin embargo, tenemos que luchar contra tal fuerza, aun sabiendo que vamos morir. Esta lucha, este enfrentamiento racionalmente es imposible; pero, sin embargo acá percibo que esto de revelarse contra la opresión absoluta y sucumbir, pero al mismo tiempo dar forma a la libertad, me es familiar; esto viene de esta forma que es actual, de lo trágico.

Por otra parte, el mortal está destinado por el destino a ser un transgresor y es obligado por éste a luchar por algo que no cometió. Es decir, está destinado a transgredir, pero sin querer hacerlo, lucha contra ese destino y al oponérsele es castigado por el mismo.

Pero al transgredir, rebelarme, luchar y sucumbir contra el destino y lo que éste me ha puesto adelante, reafirmo de la manera mas profunda posible mi libertad, y aquí se ve el reconocimiento de la libertad humana. Es la posibilidad de rebelarse, alzarse y luchar lo que instala y da forma a la libertad humana.

Esta idea de tragedia va a llegar hasta nuestro presente; donde lo trágico va a constituir una posibilidad de vida. Como sostiene Schelling, aunque esté en el arte es una posibilidad, es un lugar donde se condensan experiencias que tienen que ver con nuestra vida actual. Es un lugar al que podemos volver si tenemos en cuenta todos los poderes que en la actualidad nos oprimen.

 

Lo trágico en Hegel

Por su parte, en los Escritos de juventud de Hegel la idea de lo trágico no aparecerá en la tragedia griega, sino en el cristianismo.

Lo que se propone Hegel en estos escritos es confrontar al cristianismo con el judaísmo. Él ve el judaísmo sometido a la ley y al castigo; el Dios judío es un Dios castigador y la ley es impuesta desde fuera por otros.

En el cristianismo Jesús trae una especie de moralidad absoluta y, si se quiere, también una realidad empírica. Jesús aparece como alguien que exige amor mutuo. Y es en el amor donde estará para Hegel la idea de lo absoluto. El amor implica que uno está siempre más allá del límite; es la conciencia de lo limitado en la medida que el límite es trascendido hacia el amado. Ama quien siente que su límite es el otro y que la limitación de su existencia se supera en la medida en que se encuentra con el otro.

Lo que está presente aquí es la posibilidad del reconocimiento, como verdadera reconciliación. Y la reconciliación es la instancia que nos permite a nosotros constituirnos como sujetos con sus límites pero que estamos más allá de ellos.

Con Hegel entonces vamos a ver cómo en estos mortales moralmente libres que pueden darse su propia ley comienza a jugar una idea de lo trágico. Esta idea está junto al surgimiento del destino que aparece cuando cometo un crimen contra otro y hiero la vida. Pues herir a otro es herir la vida, de la cual el otro forma parte como formo parte yo. En cuanto yo herí a otro y herí la vida, este otro es mi destino que aparece reclamándome algo. La vida que he herido no conduce a una desaparición de ésta sino a una separación, pues rompo, quiebro, produzco un hueco en la vida antes unificada; y quien se separa de la vida soy yo que cometí el crimen; y a la vez, hago que esa vida se me convierta en enemigo, se transforma en un fantasma que me reclama la unificación, la reconciliación. Es por eso que la única ley verdadera que se reconoce acá es la ley de unificación.

Entonces cuando hiero la vida, matando a alguien o hiriéndola de alguna otra manera, creo mi propio enemigo y creo al destino. El mismo castigo que yo infligí a otro me es infligido a mí por haber yo dañado, separado, escindido la ley única de la vida, que es unificación. Hay aquí por ello diferencias entre la ley y el castigo judíos y la ley-destino que trae Jesús con la ley de reconciliación, unificación, que es el amor.

Lo que está tratando de buscar Hegel acá es el destino, la ley que no es impuesta desde afuera, sino que surge desde dentro mismo. Pues si surge desde afuera es ley y hay castigo; en cambio, en el destino no hay castigo, sino una única ley que es la de unificación, reconciliación de la vida. El destino surge cuando el enemigo es producto de mi propia acción, cuando al otro como enemigo lo creo yo. Pero ese otro, en realidad, no es otro ajeno diferente de mí; sino que, es el otro de mí misma que yo misma puse como otro; el otro, si se quiere, soy yo misma separada de mí misma. El destino, por lo tanto, soy yo misma separada y enemistada de mí misma, creado por mi propia acción; y sometida a él como un fantasma que reclama volver a la unión. Pero de pronto, este destino al cual yo estoy sometida, esta vida separada, esta carencia, este hueco en la vida, puede volver a curar sus heridas; y es la vida y solo ella la que puede hacer esto, a través de su ley de unificación, de una reconciliación que se da solo por la fuerza del amor.

Este amor surge cuando hay reciprocidad entre los vivientes y cuando amamos al otro en su totalidad y no solo en parte. Este amor no es entendimiento –que en su aparente unión toleraría la multiplicidad como multiplicidad- sino que más bien es un sentimiento. Pero no es un sentimiento particular, el mío o el tuyo, sino que es el sentimiento de lo viviente. Pues como vivientes, aquí los amantes son uno.

Además, a diferencia de la ley de reconciliación, la ley formal y su castigo presuponen a alguien, un señor que me manda al cual debo someterme, y que por lo tanto no respeta mi libertad. Aquí solo hay resistencia, terquedad, sufrimiento, opresión. En cambio, en el destino –como la vida que ha dañado la vida- el poder hostil es el poder de la vida, con la cual uno se ha enemistado. Es decir, cuando cometo un crimen, en ese crimen surge el otro como mi enemigo porque he dañado la vida. Es por lo tanto la vida la que aparece como mi enemiga. Y  el temor ante el destino no es un temor ante algo ajeno; porque proviene de la misma vida que yo he dañado; es la misma vida dañada por mí que me castiga y vuelve a mí reclamando la reunificación.

Lo que sucede en el destino es que el infractor enemistado reconoce su  propia vida y su súplica al destino no es una súplica a un señor ajeno, sino una vuelta a sí mismo. Por eso, solo si yo he puesto a mi enemigo puedo reconciliarme con él; solo si yo he puesto al otro puedo volver a ser uno con el otro. Solo puede haber una ley cuando la ley surge de nosotros mismos y no es impuesta desde afuera. Solo así puede ser una ley libre que si la transgredo pueda ejercer un castigo; castigo que no viene desde afuera, sino que es lo que yo misma acordé al instituir esa ley. Pues entonces, si transgredo esa ley estoy cometiendo un crimen contra ella, pero al mismo tiempo contra mí misma, porque fui yo la que la instituyó libremente.

En síntesis, solo va a haber destino para Hegel cuando la ley surge de nosotros mismos. Y solo hay tragedia cuando esa ley es transgredida por aquel que la instituyó.

Por ultimo, marcando una diferencia con la idea de lo trágico en Schelling, en éste es el destinto el que comete el crimen y no el mortal, el mortal trata de huirle pero no puede, es obligado por el destino a cometer el crimen; por tanto el destino no lo produce el mortal, sino que le viene impuesto por el destino mismo. En Hegel, en cambio, es el mortal el que comete el crimen, es él también quien crea al destino; y es el destino el que va a tratar de unificar la vida. O, mejor dicho, destino y hombre se vuelven a hacer uno a través de la ley de reconciliación que posibilita el amor.
 

Lukács y la búsqueda de una forma

Luego de que Hegel y Schelling signifiquen, a través de la figura de lo trágico, todo lo acontecido en el mundo que viven; Lukács viene a encarnar la crisis de su mundo contemporáneo problemático y como tal se evidencia la dificultad en la posibilidad de significar la existencia humana.

En un mundo que se muestra alienado, guiado por la utilidad, se dan las condiciones para que lo trágico pueda aparecer. El hombre trágico es un sujeto totalmente exiliado, carece de comunidad, está solo, aislado, se encuentra alienado, sin un sentido en la vida y la imposibilidad de la infinitud. Esta situación es sumamente problemática y la situación del hombre también lo es. El positivismo de este mundo moderno es incapaz de dar respuestas al hombre.

Es esta situación del hombre sumamente problemática la que conduce a la búsqueda de la forma. La pregunta aquí en este mundo contemporáneo es ¿cómo dar forma a la vida? La forma aparece aquí como aquello que puede redimir la vida y lo trágico aparece en escena como una alternativa a este mundo inhóspito, gris y pequeñoburgués, aparece como la posible forma absoluta que dé forma a la vida. La idea de tragedia aparece como un juicio que enjuicia la vida, lo trágico viene a echar luz sobre la vida problemática del hombre. Lo trágico es la señal de que la vida tal como es vivida carece de forma. Sabemos que la vida del hombre no tiene forma y también sabemos que no puede restituir ninguna de las formas que alguna vez existieron. Este es el problema filosófico de la época, y la vida va a ser búsqueda de forma, para no vivir más en esta situación de indigencia.

De pronto lo trágico paulatinamente se va convirtiendo en un juicio duro sobre la existencia, sobre la estructura y la cultura de una época.

Ya no es posible vivir, experimentar la trajedia. Lukács no dice que debamos volver a vivir de esa manera. Pero lo trágico ha pasado a ser un absoluto que enjuicia nuestra existencia. El tema fundamental filosófico de esta época es la coincidencia y problema de idea y vida. La vida es de interés fundamental. Es el momento de la crisis de los grandes sistemas filosóficos, por ejemplo el idealismo alemán. Y lo que queda es el neokantismo, pero comienza a surgir la sospecha de que Kant tampoco ya puede dar cuenta de la necesidad fundamental en este momento, que es qué relación guarda el pensamiento con la vida.

Qué es lo que puede darle forma a la vida, porque la tragedia no puede, sino que solo puede enjuiciarla. La problematicidad de la forma es  lo que Lukács va a plantear, porque significa encontrar en la vida el lugar y esto solo la forma puede hacerlo, ella debe configurar, salvar, lo individual. Y lo individual está entregado a esta vida ordinaria. Lo finito debe ser salvado por la idea. Se trata de ver cómo combatir la anarquía de la individualidad, de la vida alienada.

Lo trágico es solo un instante. No significa la vida sino que es la vida, pero es otra vida opuesta a la vida corriente. Es una paradoja porque es instante, no tiene duración experiencialmente vivenciable, pero tiene una duración temporal. 

Lo trágico va emitiendo sobre la vida cotidiana, sobre la organización en la vida de la sociedad moderna, un juicio duro, despiadado. La vida como ese lugar de la alineación, como ese lugar donde nada llega a consumarse, ese lugar de total indigencia, la vida en la sociedad contemporánea, moderna, se ha convertido en un verdadero ámbito de carencia de sentido, indigencia, pobreza, el hombre ha sido desalojado de la subjetividad. Lo que pone de relieve la enorme pobreza de la vida es la tragedia como ese ámbito inaccesible, es un absoluto inaccesible; no es algo a lo cual los hombres de este mundo podamos acceder, sin embargo es algo que nos indica por qué este mundo carece de sentido.

Vivimos en lo que Max Weber llamaba la jaula de hierro. El cuidado de los bienes exteriores debía ser para algunos protestantes un liviano manto que es necesario sobrellevar con gracia. El destino ha convertido a ese liviano manto en una férrea envoltura, es decir el hombre no puede sustraerse a una racionalidad económica que es su destino, que no es un liviano manto, es una férrea envoltura, una jaula de hierro. Los bienes exteriores de este mundo alcanzaron un poder creciente y al cabo irresistible sobre los hombres, un poder que no ha tenido semejante en la historia. Esta férrea envoltura es lo que algunos llaman la jaula de hierro; el destino del hombre occidental es el hecho que los bienes materiales, la mercancía se ha convertido en una férrea envoltura de la cual no va a salir nunca. Férrea envoltura se puede traducir como estuche de acero y no como jaula de hierro. 

La idea de tiempo se transforma radicalmente en el género trágico. En lo trágico, en la tragedia el pasado es lo peligroso y amenazador, el futuro es una experiencia vivida desde antiguo pero vivida inconscientemente y el presente es algo irrelevante. La idea de tiempo trágico ha quedado configurada de este modo rompiendo la temporalidad sucesiva y cronológica. En el ámbito de lo trágico es importante que la vida es siempre vida ante el juicio final (esto significa que los héroes que mueren en la tragedia están muertos mucho antes de morir) lo trágico es un instante, una vivencia mística, pero en el misticismo estamos ante un éxtasis que desaparece en el cielo difuso de la unidad total, en la plenitud mística desaparece toda distinción, destruye toda forma, allí desaparece el sí mismo (lo místico es el absoluto donde el sí mismo desaparece, es un ámbito difuso, no hay diferenciación, no hay determinación, por lo tanto el sí mismo se esfuma); se trata entonces dice Lukács, de sufrir el todo, padecer el todo. La experiencia trágica es mística en el sentido no que sufra el todo sino que crea el todo. Es una extrema autoafirmación en el ámbito de lo trágico. En el misticismo el sí mismo desaparece, en lo trágico el sí mismo por el contrario, es una autoafirmación extrema de dureza, de acero y de vida autónoma ante todas las cosas que encuentra, es el punto culminante de la mismidad, salta por sobre todo lo individual y sus puertas elevan todas las cosas a destino. Es una afirmación de la mismidad, una autoafirmación, en ambos lo trágico y lo místico unen en su muerte y vida de modo enigmático. Pero en lo místico el hombre desaparece en este ámbito difuso y sin forma, en cambio en lo trágico es creador de forma, es determinabilidad, es la más alta afirmación de toda determinabilidad; salta por encima de lo individual y su fuerza eleva todas las cosas a destino (destino es algo a lo cual no podemos escapar).

Entonces el camino del hombre trágico es la lucha y el final es el choque aniquilador, pierde su mismidad en el instante de su más verdadera elevación.

El camino del místico es la entrega (el místico religioso se entrega a dios por ejemplo) y el final del místico es la disolución, lo más personal se identifica con el todo.

Por eso, dice Lukács, la sabiduría en lo trágico es una sabiduría de los límites, estamos siempre en el límite, y límite es determinación, determinación es destinación; por eso es una realidad siempre inmanente. Lo trágico, el instante trágico es inequívoco, cada final es un llegar y un cesar (un dejar de ser) porque es el límite absoluto, un afirmar y un negar, un cierre y un límite: el cruce de la muerte y de la vida; aquí no hay espacio para el diferimiento, la duda, ni para la contemplación, no hay distancia.

El misticismo consiste en que salta el límite, cae del otro lado del límite, de lo absoluto, de dios y por eso cae del otro lado de la muerte; para el místico. Para la vida real, la vida que vivimos nosotros todos los días, nunca llega al límite, puesto que para ella la muerte es algo amenazador que repentinamente aparece y corta el curso de la vida en el momento menos previsto. En la tragedia, por el contrario, la muerte no es un imperativo categórico que lleva hasta el final todo lo empezado, no es un deber ser, en el sentido kantiano; tampoco lo trágico es psicológico. La experiencia trágica del límite es la experiencia por la cual el alma llega a su autoconciencia, llega al saber de sí misma. El verdadero valor que la muerte tiene en la tragedia es que conciencia y autoconciencia se unen, sé del otro y sé de mí mismo. Solo porque el alma es limitada llega a la autoconciencia.

Si la muerte es un límite inmanente, porque la muerte pertenece a cada momento, a cada determinación, es por lo tanto afirmación de la mismidad, porque el límite es cumplimiento y fracaso. La vida es la inadecuación entre el absoluto y nosotros (lo que nos mueve no es la imposibilidad de llegar a lo absoluto) esa inadecuación es lo verdaderamente absoluto y no lo trascendental a nosotros; lo verdaderamente absoluto es la imposibilidad, está en nosotros y no mas allá de nosotros porque nosotros somos esa imposibilidad; inadecuación entre el más allá o lo trascendente y nosotros., esa imposibilidad está en nosotros. Nosotros somos universales en nuestra propia singularidad.

Lo singular es realmente existente cuando es llevado al extremo y llega a la idea. Lo universal, lo general que lo incluye todo es débil y vacío para poder ser real; lo universal, absoluto es el proceso en el cual lo singular se autoconstituye.

¿Cuál es el fundamento metafísico de la tragedia? Nostalgia que el hombre tiene de su mismidad, nos dice Lukács. O sea nuestra mismidad ha sido mutilada, y lo trágico es nostalgia que tenemos de esta mismidad que ya no existe. La experiencia trágica sería el cumplimiento de esa nostalgia, es decir que esa nostalgia deje de ser nostalgia, que llegue el día en que nosotros podamos sentir que estamos en nuestra propia casa.

Entonces lo trágico es nostalgia, la experiencia trágica es cumplimiento de esa nostalgia. Pero nosotros no podemos tener una experiencia trágica en la sociedad en la que vivimos. Entonces la forma trágica tiene que cerrarse a la expresión de cualquier nostalgia. Es una nostalgia que se anula a sí misma porque no puedo experimentarla.  

La forma tragedia es el juez supremo de la vida, lo trágico es una forma, la forma suprema que no le da forma a la vida porque no podemos vivir en este momento la tragedia, pero es la forma que enjuicia nuestra vida.

Lo decisivo en nuestra existencia es qué forma soportan nuestras manifestaciones de vida, necesitamos formas para inscribir nuestra experiencia; si esa forma no existe nuestras manifestaciones de vida quedan postergadas. La vida sin forma carece de forma, no tiene sentido.

Entonces, la pregunta que se hace Lukács es: ¿Qué forma soporta nuestras manifestaciones de vida? Acá hay una exigencia ética, donde confluye nuestra experiencia, no mi experiencia sino la de todos. Nuestra experiencia debería confluir en una forma, esa forma es necesariamente ética, lo ético es una fuerza configuradora que no permite el disenso de lo singular. “Solo la forma depurada hasta lo ético puede olvidar la existencia de todo lo problemático”[1] Lo que se está buscando acá es una forma que encuentra en la tragedia su paradigma, porque la tragedia es la que enjuicia nuestra existencia, gracias a ello puedo imaginar cómo puede ser esa forma; gracias a la tragedia yo sé la pobreza de la vida y entonces sé que debo buscar una forma. La forma de lo trágico es paradójica, es la forma de la imposibilidad de la forma, la imposibilidad de lo trágico.

La tragedia es una forma, maravillosa y tremenda porque juzga nuestra vida, pero no podemos acceder a ella, entonces tenemos que buscar y encontrar una forma.

Esta forma puede ser el arte, la literatura, el amor, la revolución. Son estas formas las que se abren al hombre Lukács, formas que transformen y den formas a nuestra vida. Terminan siendo formas donde no se cumple hasta el final esta exigencia ética, pareciera que sí, pero no. 

La forma tiene que tener algo que no tiene la vida, tiene que ser una forma que involucre la vida pero tiene que ser una forma de objetividad, de realidad, debe ser un lugar donde objetividad y subjetividad confluyan, el lugar donde la subjetividad encuentre su concepto, su idea. Debe ser aquello que nos saque de una situación unilateral, unilateral porque nuestra existencia transcurre en esta anarquía donde nada se consuma, donde todo se posterga, la forma nos debe sacar de esto y debe hacer que muestras experiencias sean al mismo tiempo, experiencias objetivas, una forma que reúna la objetividad y la subjetividad de los sujetos.

Por eso Lukács busca en el arte y en la literatura, porque arte y literatura tienen esa peculiaridad, son construcciones tanto objetivas (porque tienen la objetividad de la obra) como subjetivas (porque son lugares donde nuestros sentimientos, experiencias, pensamientos están presentes).

El amor no puede dar forma a la vida. Pero tampoco lo puede hacer una ética pura, esta ética es individualista, no es verdadera ética. Otras han de ser las formas. Hay que seguir buscando la forma que pueda dar forma a la existencia.

Otras de las formas es el ensayo, pero tenemos que verlo como una actitud y no solo como un género literario porque es el modo de dar forma a un anhelo de forma, porque el ensayo es lo que surge en el momento en que el idealismo se derrumba, es decir el fin de los sistemas. Pero el ensayo no es tampoco la forma buscada.

De pronto Lukács percibe que el ensayo como forma incompleta, como anhelo de forma, al ser anhelo de forma, tal vez sea posible encontrar eso que el ensayo anhela, y eso que el ensayo anhela sea tal vez la estética. La única categoría universal en la estética es lo que se llama el malentendido (una obra de arte es obra de arte en la medida en que genere permanentemente malos entendidos, en el momento en que deja de generar malos entendidos ya no es más obra). Entonces vemos cómo tampoco el arte o la obra puede ser la forma que incorpore nuestra existencia, porque lo que hace es generar malentendidos.

Lukács va a encontrar una forma moderna por excelencia que expresa cabalmente la forma del mundo moderno: la novela del siglo XIX. El nacimiento de la novela, la novela con la cual nace la novela moderna es el Quijote, allí el mundo épico se vuelve imposible. Ella es mostrar o tratar de dar forma a un absoluto sabiendo que el absoluto no existe. Lo que la caracteriza es la idea de ironía, ironía significa pretender algo, tratar de acceder a algo sabiendo que es imposible que podamos acceder. Por lo tanto la forma moderna de la novela va a ser el lugar donde busque Lukács una caracterización de la época moderna.

La novela es la experiencia mas profunda de lo que Lukács llama orfandad trascendental (esto empalma con lo que Max Weber llama desencantamiento del mundo y el estuche de acero). En la novela la orfandad trascendental aparece con más claridad.

A Marx hay que preguntarle cómo se produce esta orfandad en el mundo moderno.

La novela es la forma característica de la modernidad que nace de la muerte o desaparición de la epopeya (hay novela porque hubo epopeya).  

Lukács nos habla de un mundo en que la moral, el absoluto, el sol, el deber ser kantiano menta nuestra existencia en el mundo, pero ese tiempo ya no esta más.

Felices los tiempos en que el sistema kantiano nos orientaba en nuestra vida y existencia. El sujeto kantiano es un sujeto organizado. Y hasta acá tenemos un mundo organizado. Nuestra época es una época de desgarramiento en contra de esta otra época organizada.

No tenemos acceso a esas formas, debemos estudiar, ver, que se trata de una experiencia estructuralmente distinta.

No hay para las formas actuales una totalidad dada que se pueda simplemente tomar. Hoy día ni el artista ni el filósofo pueden decir voy a hablar de la totalidad de lo que es o voy a hacer una obra que tome a la totalidad del mundo; por eso debe estrechar y disipar (debe trabajar) lo destinado a consideración hasta que le sea posible soportar eso que desea configurar o bien exponer polémicamente la irrealizabilidad de su objeto necesario. El arte moderno muestra la imposibilidad de concretar, su contenido es la imposibilidad de tener un contenido pleno.

Mientras en Grecia los géneros eran formas de vida en el mundo moderno los géneros se entrecruzan en intrincación indisoluble como símbolo, que ya no está dado clara ni inequívocamente. En el mundo moderno hay un género que puede entenderse como derivación de un género antiguo. Mientras la tragedia surgió un instante y quedó aprisionada en ese instante, la epopeya (el epos) no quedó siendo expresión de un instante absoluto, el epos llegó al mundo moderno transformado en novela, el epos encuentra en la novela su continuación.

Epopeya y novela las dos objetivaciones de la épica grande no se distinguen por el espíritu configurador, sino por los datos históricos, filosóficos. La novela es la epopeya de una época para la cual no está ya sensiblemente dada la totalidad extensiva de la vida. Una época para la cual no es evidente el sentido de la vida, el sentido de la vida no es evidente a la vida, es problemático esto para nosotros. Y qué mejor que la novela puede expresar esto. Sin embargo conserva el espíritu que busca totalidad, el temple de la totalidad. Porque la novel tiene que narrar, buscar y encontrar sentido, no puede acceder a un absoluto pero busca una totalidad, un sentido en su narración, tiene el gesto de la totalidad aunque la totalidad no le corresponda.

Esto luego Adorno lo va a tomar en la actualidad de la filosofía. Cuando no hay ninguna meta inmediatamente dada, como en el mundo moderno, las formaciones que el alma encuentra (o sea las figuras que el alma encuentra en su camino como escenario y sustrato de su actividad entre los hombres) pierde su evidente arraigo en necesidades suprapersonales, normativas en este caso  son ya meramente cosas tal vez poderosas o acaso pútridas (el paso del mundo griego al moderno es la pérdida de estos ámbitos normativos) entonces estas nuevas formas que el alma va encontrando son meramente cosas que es tal vez algo poderoso o algo descompuesto. Pero estas cosas que el alma va encontrando en  su proceso de desencantamiento del mundo ni presentan la consagración de lo absoluto (en estas figuras) ni son tampoco recipientes  de naturaleza que puedan contener la rebozante interioridad del alma. En el proceso de desencantamiento del mundo el espíritu va dándose formas cada vez más seculares, cada vez más desencantadas que ya no contienen necesidades suprapersonales, que no presentan la consagración de lo absoluto, pero tampoco son el recipiente que puedan contener la interioridad del alma.  Esta nueva forma en la que el mundo objetivo va desapareciendo también empobrece a lo subjetivo, al sujeto. Entones esa nueva forma constituye el mundo de la convención,  pero este mundo poderoso carece de una cosa, esa cosa es lo mas interno del alma, el mundo de las convenciones es el mundo que se ha cosificado, un mundo presente en todas partes con inabarcable multiplicidad, el mundo de las convenciones cubre todo nuestro horizonte, no hay nada que quede fuera de la universalidad formal de las convenciones. Un mundo cuya rigurosa ley, tanto en el devenir como en el ser se hace el ente al sujeto con necesidad, es un mundo necesario este que la consistencia de nuestro mundo depende de esa legalidad, convención, pero que pese a todas esas leyes no se ofrece como sentido al sujeto que busca fines. Esa universalidad de la legalidad no se le ofrece como sentido al sujeto, es un mundo necesario pero para nosotros que buscamos fines es un mundo que no tiene sentido. Este mundo es un mundo en el cual no se nos ofrece un sentido pleno, ese mundo moderno es una segunda naturaleza y como la primera solo determinable como necesaria, porque es parte de mi propia existencia del mundo en el cual vivimos, pero una segunda naturaleza ajena al sentido y por lo tanto inaferrable e incognoscible en su sustancia real, no puedo reconocer verdaderamente su segunda sustancia. Vivo en esta segunda naturaleza pero no puedo conocerla, esta segunda naturaleza va a dar pie a la idea de cosificación, alineación en la cual vive el hombre moderno. Una segunda naturaleza que se le vuelve tan incognoscible que se le vuelve tan en contra al sujeto más que la primera. 

Allí donde no hay ninguna finalidad dada de modo inmediato, las figuras que son las figuras del espíritu a través de las cuales el espíritu se va reconociendo a sí mismo, esas figuras que son el escenario y el sustrato de la actividad, pierden su arraigo en necesidades suprapersonales, normativas, va perdiendo legalidad, convención, leyes; estas necesidades normativas son cosas meramente cosas, cosas muy poderosas en estado de putrefacción no presentan la posibilidad de lo absoluto ni son recipientes de naturaleza que puedan contener a eso. Las figuras son figuras cosificadas donde el hombre no se reconoce a sí mismo, la interioridad del alma no se reconoce allí. Son figuras que se han convertido en cosas, son figuras de la convención. Esto termina en  segunda naturaleza, mundo que satisface todas nuestras necesidades, por lo menos para la autoconservación, pero nos es ajeno, incognoscible, nos impide conocerlo el hecho de que es un mundo dado; las figuras son ya dadas, no vemos nuestra actividad para crearlas, sino el mero resultado la mera cosa, esto es el mundo de las convenciones.

La segunda naturaleza de esa figura no tiene ninguna substancialidad, carecen de toda posibilidad, esta segunda naturaleza en la cual vivimos sus formas son rígidas para poder adaptarse al instante creador, no puede haber creación poética en  una naturaleza  de la convención. Si hay arte, poesía tiene que surgir de la cosa misma.

La segunda naturaleza no proporciona la posibilidad del instante creador. Hay que arrancar la poesía, yendo en contra de la convención, del mundo. Sin embargo este mundo, sus leyes, mantienen mi conservación.

Esta segunda naturaleza es un complejo significativo cristalizado, extrañado que no despierta ya la interioridad. Es un calvario de sujetos en estado de descomposición, que no se pueden despertar sino mediante el acto metafísico de resurrección de lo anómico que lo creó o lo mantuvo. Es decir, esta situación en la cual vivimos que es la segunda naturaleza (la ciudad moderna, las leyes) la cual carece de toda sustancia poética, a la cual estoy completamente sometido, que es extraña a mi interioridad, pero a pesar de esto no puedo prescindir de ella, porque ella es la que asegura las leyes que mantienen mi existencia.

Esta situación solo podría despertar mediante el acto metafísico de resolución del gesto anímico que lo creó, solo podría cambiar eso si se pudiera despertar nuestra existencia oprimida, sometida a través del acto metafísico de resurrección del alma que creó este estado, somos nosotros los que creamos este estado. Se debe volver a recordar el acto que creo esta situación, acto que quedo totalmente olvidado, recordarlo para poder mostrar este estado de cosas como nuestra propia creación. Estoy en este mundo que me es ajeno no me reconozco en él pero estoy emparentado a él porque es el mundo que hemos creado nosotros, por tanto es parte y somos parte de él.

La experiencia viva depende del entorno autoproducido de los hombres que no es ya casa paterna sino cárcel. Tenemos una naturaleza autoproducida por los hombres que sin embargo es cárcel, esta es la paradoja. Hemos creado una naturaleza que ha devenido una segunda naturaleza, pero ésta se ha convertido en una cárcel y la hemos hecho nosotros. Hemos producido una naturaleza en la cual queremos reconocernos pero no podemos por causa de las leyes muertas y todo lo que tiene el mundo de la convención.

Esta situación paradójica ha tenido un lugar propio donde manifestarse,  esta situación tiene una forma y es la novela, ella es el lugar donde esta situación aparece.

La novela es ese género que viene de la épica donde se trata de mostrar una naturaleza a la cual pertenecemos y a la cual no podemos acceder. Es la forma que no renuncia a lo absoluto sabiendo que lo absoluto no existe o le está vedado. Esto es lo que se llama ironía, es la disolución de aquello a lo cual yo aspiro. Esto aparece en la forma novela. Por eso Lukács busca en la novela, no algo que pueda redimir nuestra existencia, porque sabe que no puede, pero sí una forma en la que aparece nuestra existencia de alguna manera. La ironía del poeta es la mística negativa, la ironía es la objetividad de la novela, la novela busca la plenitud de sentido, la totalidad, sabiendo que esta ya no le corresponde, le está vedada, y la ironía es buscar el absoluto sabiendo que éste ya no existe.

Lukács nos muestra, entonces, cómo la novela es la forma propia del mundo moderno, pero sabe que no es la forma que redime al hombre en esta segunda naturaleza. 

Estamos en el momento en que Lukács se encuentra con el marxismo, con El capital, y trata de dar forma a esta situación filosófica, histórica, social. Y se encuentra con la forma que él buscaba que es la forma en la que confluye la totalidad social; es la forma de la objetividad de la sociedad en que vivimos, pero también la forma que incorpora la conciencia de los sujetos que viven en esta objetividad, esa forma donde objetividad y conciencia están articuladas es lo que se llama el fetichismo de la mercancía (idea desarrollada por Marx, en el capital que corresponde exclusivamente a la sociedad capitalista).

¿Cuál es el gran descubrimiento de Lukács? Que el fetichismo de la mercancía es tanto la forma de la objetividad social como la forma de comportamiento subjetivo.

Hasta acá había una imposibilidad de acceder a la forma, acá nos encontramos con una forma que cubre todo el ámbito social, a los sujetos y a las relaciones sociales entre los hombres, esta aparece como relación entre cosas.

Fenómeno de pérdida, alineación, extrañamiento, cosificación. Lo que Lukács había estado buscando aparece ahora en esto que es la cosificación, pero aparece de forma negativa, no como redención, salvación de la vida alienada; sino todo lo contrario, aparece como el fenómeno el cual produce la vida alienada del sujeto y toda la vida moderna en el modo de producción capitalista está sostenida por la cosificación. Esta forma cubre tanto la realidad objetiva como el comportamiento subjetivo, esa forma es la que produce tanto la realidad objetiva como la conciencia de los sujetos, esto es la cosificación. Entonces la actividad de los hombres es una actividad enajenada, trabajo alienado, porque es un trabajo que se extraña, se distancia, todo esto es alienación.

Podemos llamar a esta forma, la forma mercancía. ¿Qué es lo novedoso en Lukács? La forma mercancía no es solo un problema central de la economía como hasta ahora se creía; y la cosificación no es un problema que se reduce solo al ámbito de la producción económica; sino que es un problema central de la sociedad en todas sus manifestaciones, toda la sociedad está afectada por este fenómeno y esto es lo nuevo que Lukács viene a decir.

Lukács ve estas dos cosas. El destino del hombre occidental como burocracia creciente y el fetichismo de la mercancía como fenómeno que abarca todo el ámbito social.

Para Weber la existencia técnica y económica de una civilización entera dependen completamente de una organización entrenada de funcionarios, administradores; pero lo que tal vez Weber, según Lukács no ve es que para que existan estos administradores tiene el mundo que haberse convertido en una objetividad disponible para que pueda ser administrada. El fetichismo de la mercancía produce esta objetividad donde todo objeto está disponible para administrar, y produce esta subjetividad donde todo comportamiento individual está cosificado y al mismo tiempo es la burocracia que administra esta disponibilidad de objetos, sean objetos tanto los hombres, las ideas, el trabajo, la fuerza de trabajo, las mercancías, todo pasa a formar parte de la administración.

Lukács elevó el problema de la cosificación del ámbito económico a la sociedad total.

La idea de cosificación como destino inevitable del mundo occidental es lo que Lukács encuentra en las sociedades modernas y es lo que va a tratar de criticar.

Si esto es así podemos comprender esas palabras tan fuertes para su época cuando dice “la filosofía crítica moderna ha nacido de la estructura cosificada de la conciencia” ya sabemos lo que es cosificación, quiere decir que la filosofía critica moderna nace en un mundo donde ya de modo cada vez más creciente tanto el comportamiento subjetivo como la objetividad y la realidad aparecen como cosificadas.

El rasgo fundamental de la filosofía moderna es la equiparación del conocimiento matemático como el conocimiento por excelencia.

Lukács va a decir que todo esto se debe a la estructura cosificada de la conciencia, al mundo cosificado de los objetos y de la conciencia.

El hombre es sujeto, yo,  necesita construir metódicamente el mundo, es decir matemáticamente. Esto es la filosofía moderna, la estructura cosificada de la conciencia, porque el fetichismo de la mercancía cubre las cosas de manera tal que solo puedo tener acceso a ella en tanto forman parte de una racionalización matemática.

¿Cómo es posible una sociedad regida por la cosificación y cómo es posible una filosofía que surge de esta situación? Solo en el mundo moderno las categorías matemáticas sirven para explicar todos los fenómenos.

Acá empieza a parecer una idea del racionalismo moderno como formalismo, porque recurre a la matemática y a los fenómenos en tanto formalizables matemáticamente.

Este racionalismo se presenta como la pretensión de ser el método universal para el conocimiento de todo ser. La cuestión aparece en la obra de Kant en el concepto de la cosa en sí. El conocimiento en Kant es el conocimiento de fenómenos.

Pero para Lukács la cosa en sí es en realidad  la expresión no argumentada, decretada indemostrable, de la unidad de la identidad de sujeto y objeto.

Por tanto la última forma que ha encontrado y mostrado Lukács es la forma que unifica tanto la objetividad como la conciencia, que es el fetichismo de la mercancía; esta es la única totalidad posible en el mundo contemporáneo.
 

Benjamin y el Trauerspiel alemán

Por su parte Walter Benjamin trata y nos viene a mostrar la forma Trauerspiel, forma que corresponde a dramas barrocos que nadie representa del S. XVII. Es una posibilidad de lo absoluto y un modo de significación diferente que Benjamin rescata de ese mundo. Lo que está haciendo él es buscar una forma que tenga relación con lo moderno, con lo contemporáneo, está buscando una forma que corresponda a este mundo desalojado que es el mundo del siglo XX.

Cuando Benjamin analiza el drama barroco alemán del siglo XVII es porque percibe ahí esta especie de total inmanencia, en ese ámbito y lugar ya se perdió toda trascendencia, se perdió la idea de toda salvación, el sujeto permanece reducido a simple criatura. La imposibilidad de poder, la vida que aparece como una vida sin sentido, la imposibilidad de las obras que no justifica la existencia. La melancolía del príncipe. Todo esto es lo que nos viene a mostrar Benjamin con la forma Trauerspiel.

Trauerspiel (trauer: tristeza -los objetos que no significan me causan en general tristeza, melancolía -me quedo mirándolos a ver si tienen algún significado-, duelo -tengo una relación de fidelidad total con aquello que está de alguna manera muerto- Spiel obra de teatro, play) se lo traduce como drama barroco alemán, y este es el drama del siglo XX.

En el Trauerspiel la idea de decadencia, de descomposición, caducidad, finitud de todas las cosas adquiere una enorme fuerza. Estamos aquí en el contexto de la guerra de los 30 años, un mundo de guerras religiosas, donde la figura del príncipe adquiere una importante relevancia; pues en este mundo de guerras es el que debe evitar cualquier posibilidad de guerra civil, debe intervenir pues él es el soberano. Pero el príncipe de pronto se encuentra con que no puede obrar, porque lo importante para su figura no es su accionar en este mundo sino la relación que cree tener con la divinidad. Entonces el príncipe se encuentra ante una situación concreta muy especial, no puede tomar una decisión con lo cual contradice su propia función como soberano, entonces el príncipe se vuelve indeciso. Toma una actitud de expectativa, de distancia, frente a las cosas, una actitud meditativa. Al devenir sujeto meditativo, deviene un sujeto triste, melancólico. Todo esto está presente en la estructura dramática del Trauerspiel. El melancólico es el sujeto imposibilitado de tomar una decisión.

Comienza aquí y de este modo a configurarse un modo de significación nuevo y distinto. Y este nuevo modo de significación es el que Walter Benjamin empieza a detectar en el corazón del drama barroco alemán. Aquí aparece un específico sentido de la historia, una historia desalojada de toda sistematización final, de toda trascendencia, donde de pronto se hace visible la caducidad, la finitud, la imposibilidad de una redención. La muerte juega un lugar central en estos dramas, una muerte vista de un modo natural, la muerte humana es como si fuera naturaleza, la naturaleza muere descomponiéndose, el sujeto está sometido al hecho de ser descomposición, caducidad. El cuerpo humano para el Trauerspiel se vuelve sospechoso, el Trauerspiel ve en el cuerpo humano paganismo, lo que cuenta aquí es el cuerpo como ruina, como fragmento, solo como fragmento, mutilado, el cuerpo humano puede significar algo visto desde el lado de la muerte, la vida se trasforma en fabricación de cadáver. Solo con el cadáver, como ruina, fragmento, el hombre adquiere el significado que en la vida le fue negado, adquiere significado cuando deja de ser símbolo, una totalidad, una plenitud de sentido. Aquí cada parte, cada cosa va a significar algo distinto.

Entonces nos encontramos con un modo de significación nuevo y diferente al símbolo, este modo de significación donde cosa y sentido no están unidos, sino que cada cosa significa una cosa distinta y así sucesivamente, es el modo de significación propio del Trauerspiel, propio de la melancolía y del melancólico. Este nuevo modo de significación se llama alegoría. Alegoría como modo de significación de sujetos, ya en un mundo donde la totalidad, como decía Lukács, se ha vuelto imposible. 

En un mundo donde el significado de la cosas ya no depende del sujeto, mundo donde la arbitrariedad de los nombres se hace evidente, donde el hombre como criatura no puede redimirse a través de ningún acto, sino solo de la fe. En este mundo la tristeza, la melancolía, el duelo, todas palabras que tienen que ver con el trauer, van a ocupar un lugar predominante. Entonces la actitud del sujeto consiste en una especie de expectativa, de indecisión  (el prototipo del príncipe indeciso) En el Trauerspiel alemán, según Benjamin, aparece esta dimensión de duelo, melancolía, tristeza. La melancolía es este sujeto, esta subjetividad que está permanentemente ante los objetos sin poder decidirse a apropiárselos porque no encuentra sentido en él.

El sujeto melancólico no es un tema psicológico, es un tema de no tener una clara identidad que no sabe bien en qué consiste su tarea. Para el melancólico las cosas no tienen sentido. Dios dio al hombre el lenguaje para que nombre las cosas pero se da cuenta que el lenguaje original es el de dios. Dios cuando nombra crea,  por lo tanto Dios le da al hombre el lenguaje para que nombre lo que ya Él ha creado. El hombre da nombre a las cosas que ha creado Dios. Esto significa que la relación entre el nombre y la cosa no es una relación univoca, directa e inmediata como es la palabra divina que crea al mismo tiempo que nombra. Entonces en esta relación que no es unívoca ni directa ni inmediata entre el nombre y la cosa está la ambigüedad. El hombre lo que busca al dar nombre a las cosas es acercarse a las palabras que dan nombre a las cosas, busca que las cosas no tengan un nombre sino que las cosa humanas estén sobrenominadas, hay una sobredeterminación, sobre-nominación en las cosas. Algo que está sobrenominado, sobresignificado, sobredeterminado significa que no hay una significación clara, univoca, por el contrario hay una sobredeterminación, hay un movimiento de la significación, de las significaciones. Es ante esta situación que surge la melancolía, la tristeza, al no haber una significación el sujeto queda retenido ante las cosas, queda ligado de modo inmediato a las cosas. De ahí la palabra luto, la palabra trauer significa luto, de ahí la tristeza y de ahí la melancolía. Es toda una gran expectativa ante algo cuyo sentido se ha vuelto difuso, no claro; pero que se haya vuelto difuso no quiere decir que no haya sentido, lo que pasa es que el sentido es un sentido en todo distinto a la relación inmediata entre materialidad sensible y significado suprasensible. Esta relación es una relación alegórica y no simbólica.

¿Cuál es el paradigma del símbolo? El dios griego. La alegoría es algo dramáticamente  móvil a diferencia del símbolo que es identidad inmediata. La alegoría es significación donde una cosa significa otra y esta otra y esta otra y así sucesivamente.

En el Trauerspiel a la experiencia melancólica corresponde el modo de significación alegórico. El melancólico adherido al objeto, absorbido, abismado en el objeto, accede a un modo de significación totalmente distinto al simbólico que es el alegórico; un modo de significación que corre con el tiempo, un modo de significación que Benjamin llama dialéctico, en el sentido de que es una permanente escisión, algo que se descompone y se transforma en otra cosa.

Es necesario, por lo tanto en el ámbito de lo melancólico, de lo alegórico, las cosas solo significan una vez que se descomponen, toda la naturaleza es alegórica en su caducidad, toda la historia es alegórica en su carácter de ruina, solo como ruina empieza a significar. Como ruina, caducidad,  porque es el ámbito donde no existe la unificación, la totalidad extensiva ha desaparecido.

El estudio de la forma del Trauerspiel tiene que revelar más claramente que cualquier otro la violencia con que el movimiento dialéctico se agita en este abismo de la alegoría. Esa amplitud secular, histórica se atribuye a la intención alegórica en cuanto historia natural, en cuanto historia primordial del significar o de la intención de carácter dialéctico. La relación entre el símbolo y la alegoría se puede definir y formular persuasivamente a la luz de la decisiva categoría de tiempo. Mientras que en el símbolo con la transfiguración de la decadencia (en el símbolo la decadencia está salvada, redimida) el rostro transformado de la naturaleza se revela fugazmente a la luz de la redención. En el símbolo como unidad inmediata de la materialidad del objeto y de su sentido, en esta unidad instantánea, inmediata, se revela de algún modo la luz de la redención; en el símbolo las cosas no se degradan, sino que permanecen en su consistencia, en su unidad significativa. En el símbolo aunque pasen 100 años, la tablilla que el anfitrión le dio al huésped retorna; la decadencia, el proceso en que se pierde la mitad de la tablilla, no se pierde, de alguna manera es redimido el significado porque la otra mitad de la tablilla retorna y el anfitrión constata que es la misma. En el símbolo asistimos a una forma de redención.

Mientras que por el contrario en la alegoría la fase hipocrática de la historia, (el aspecto mortuorio, el aspecto de mortandad de la historia, porque la historia es permanente acumulación de ruinas) se ofrece a los ojos del observador como paisaje primordial petrificado. La transitoriedad, la caducidad, la paulatina destrucción de la historia a los ojos del melancólico, la alegoría, aparece como un paisaje petrificado; en el trauerspiel se ve ese lado de la historia, el lado de su caducidad. En este punto la historia esta mostrando su lado natural. Porque la historia es acontecimiento, el conjunto de estratos, de sentidos, de cosas que acontecen, si bien la historia en algún punto es lo contrario a la naturaleza, ella tiene su naturaleza y ésta es el cambio, el cambio es desaparecer, caducidad, ruina es este lado mortuorio.

Todo lo que la historia, desde el principio, tiene de intempestivo de doloroso, de fallido, se plasma en un rostro o en una calavera. En la calavera se expresa como enigma la condición de la existencia humana, pero además se expresa la historicidad biográfica de un individuo, expresa que todos vamos a terminar en esto, expresa la especificidad de un sujeto, de una biografía concreta. Ella  es la alegoría de la historia. La alegoría es la única forma de significación que se hace cargo de lo que el mundo tiene de incompleto, de padecimiento, de decadencia. Este modo alegórico solamente se percibe en los momentos de decadencia, es el único modo de significación donde lo no cumplido, lo frustrado, lo irrealizado, el sufrimiento es expuesto, mientras que las otras formas de significación son de alguna manera hipóstasis donde el sufrimiento, la decadencia, la transitoriedad esta hipostasiada, redundada significativamente por los vencedores.

En cambio el sufrimiento, lo incompleto, el lado mortuorio de la historia responde a aquello q corresponde a los perdedores, que la historia escrita por los vencedores no ha permitido que aflore. Entonces en algunos lugares, obras, momentos, por ejemplo el trauerspiel, esta historia  hecha de ruina, frustración, sufrimiento, hipostaciada sobre la historia simbólica aflora, se manifiesta, se percibe. Acá hay algo muy significativo, acá esta condensado todo aquello que se ha prometido y que no se ha cumplido, acá esta condensado todo lo que se le negó en vida a estos sujetos que ahora adquieren sentido como cadáver, ruina. Solo cuando muestran su lado mortuorio adquieren significado, significado que se les negó en vida. El modo de significación alegórico es especialmente significativo para este mundo sostenido dominado por la cosificación (recordando a Lukács) Es difícil imaginar algo que se oponga más encarnizadamente al símbolo artístico, al símbolo plástico, a la imagen de la totalidad orgánica, que este fragmento amorfo en el que consiste la imagen grafica alegórica.

Este mundo de la decadencia, de la transitoriedad, de la caducidad, donde nada está cerrado, donde nada tiene una unidad de sentido, donde toda cosa se transforma en otra cosa, donde cada cosa significa otra cosa distinta, ese mundo que es el lado mortuorio de la existencia, la caducidad permanente, tiene un significado, no un significado unívoco y definitivo, sino que ese mundo ante la mirada del melancólico, se transforma en una escritura apasionante, esta escritura apasionante es la alegoría. Esta escritura apasionante es el modo de significación de los objetos en nuestro mundo.

Cuando Benjamin rescata el Trauerspiel es para mostrar que el modo de significación alegórico es un hecho lingüístico, es un acontecimiento lingüístico que está todavía en el mundo moderno, o mejor dicho, que forma parte del mundo moderno.

Si con el Trauerspiel la historia entra en escena lo hace en cuanto escritura. Lo que está claro para Benjamin es que la historia entra en escena en la forma Trauerspiel, como escritura, ruina, alegoría, por eso es tan significativa esta forma.

La palabra historia está escrita en la faz de la naturaleza con los caracteres de la caducidad, nos dice Benjamin. Acá estamos en una mezcla entre historia y naturaleza, la caducidad de la naturaleza es también historia y la transitoriedad de la historia es también naturaleza. Acá estaría Benjamin marcándonos la imposibilidad de separar historia y naturaleza. Esto está emparentado con La teoría de la novela de Lukács, con la idea de segunda naturaleza.

La ruina es fragmento, no totalizable, es algo de lo cual es imposible reconstruir la totalidad de la cual proviene, tampoco se la puede utilizar como proyecto para construir con ella una totalidad; ni hacia su pasado ni hacia su futuro es posible encontrar el significado pleno al cual ella pertenece, sigue significando como ruina, como lo que es, como algo incompleto. La salvación de la ruina va a provenir de su propio modo de significación incompleto, amputado.

A partir de ahora el objeto es totalmente incapaz de irradiar significado con sentido, el significado que le corresponde es el que le presta el alegorista, no hay significado sin la presencia del melancólico. El alegorista deposita el significado en el objeto para echar luego mano de él, un gesto que no es psicológico sino antológico. La intención del alegorista no cuenta, sino que cuenta lo que se produce en el encuentro. En sus manos la cosa se transforma en algo distinto, y él habla así de algo diferente y la cosas se convierte para él en la clave de un dominio de saber escondido y como emblema de ese saber él la venera, esto es lo que hace de la alegoría una escritura. La alegoría es un esquema, en cuanto tal objeto de saber, solo inalienable a este en cuanto que es algo fijado, imagen fijada y signo que fija al mismo tiempo. La alegoría es una imagen fijada, pero al mismo tiempo se convierte en una escritura ontológica, cifrada, emblemática. Lo que significan las cosas significan en tanto escritura. Escritura quiere decir que es una inscripción material. El sentido de la alegoría no está en un significado que se lo pueda llevar el tiempo, no depende de la fonética, del sonido, depende de la materialidad de lo inscripto. Esto quiere decir que la alegoría es escritura, cifra, una sintaxis, el significado no depende de la voz sino de la escritura. Una escritura es escritura aunque no signifique, la escritura tiene la peculiaridad de que siempre va a significar algo aunque no la entendamos. Una escritura implica la presencia de un emisor y un receptor, supongamos que el emisor desaparece, el texto escrito sigue siendo un texto escrito mas allá de la presencia del escritor, supongamos que desaparece el receptor el texto escrito permanece como escritura. El escritor y el receptor son presencias ausentes puesto que desaparecen, la escritura permanece, ella supone la desaparición del emisor y del receptor, ella sigue siendo escritura aun cuando nadie la entienda, aun cuando nosotros ante esa escritura no la podamos interpretar, ella sigue siendo escritura, sigue significando.
 

Adorno y la actualidad de la filosofía

Adorno, basándose tanto en los planteos de Lukács como de Benjamin, nos muestra cómo es posible la filosofía hoy día.

Toma las ideas de segunda naturaleza e historia natural que Lukács nos presenta en La teoría de la novela y la idea de alegoría que postula Benjamin en El origen del drama barroco alemán. Todo esto confluye en la Dialéctica de la Ilustración, de Adorno y Horkheimer.

Él nos dice que “la filosofía está sujeta a una gran paradoja quizás perpetua, la filosofía ha de proceder a interpretar una y otra vez y siempre con la pretensión de la verdad sin poseer nunca una clave cierta de la interpretación” “La paradoja de que en las figuras enigmáticas de lo existente y sus asombrosos entrelazamientos no le sean dadas más que fugaces indicaciones que se esfuman, (la actitud filosófica se ha reducido a esto), la historia de la filosofía no es otra cosa que la historia de esos entrelazamientos, por eso tiene tan pocos resultados, por eso constantemente ha de comenzar de nuevo, no puede aun así prescindir ni del mas mínimo hilo que el tiempo pasado haya devanado”[2]. Según esto la idea de interpretación no coincide en absoluto con un problema de sentido. No es tarea de la filosofía exponer ni justificar un sentido como algo positivamente dado ni la realidad como algo lleno de sentido. Por eso sostiene que “quien al interpretar busca tras el mundo de los fenómenos un mundo en sí que le subyace y sustenta, se comporta como alguien que quisiera buscar en el enigma la copia de un ser que se encontraría tras él, que el enigma reflejaría y en el que se sustentaría. Mientras que la función del solucionar enigmas es iluminar como un relámpago la figura del enigma y hacerla emerger, no empeñarse en escarbar hacia el fondo y acabar por alisarlo”[3] El mundo contemporáneo nos presenta figuras que son enigmáticas y Adorno nos dice que sería ingenuo pretender que detrás del enigma se presentara algo que explicara al enigma, si es enigma no puede tener por detrás algo que no sea enigma, que sea su causa, pues si no, no sería enigma. Si es algo enigmático la verdadera tarea filosófica no es solucionar el enigma, sino iluminar como un relámpago al enigma y hacerlo emerger, que parezca en toda su problematicidad, que aparezca como enigma.

“La autentica interpretación filosófica no acierta a dar con un sentido que se encontraría ya listo y que persistiría tras la pregunta, sino que la ilumina repentina e instantáneamente”[4] Esto quiere decir que la verdad no es una posesión, sino este instante, esta iluminación repentina, instantánea que así como viene se va, la verdad por lo tanto no es un tener, una propiedad. La tarea de la filosofía es interpretar la realidad carente de intenciones, su tarea no es encontrar detrás de cada cosa o figura una intención oculta, la filosofía tiene que disponer en figuras esa realidad inintencionada y alcanzar de esa manera, a partir de los elementos aislados, la tarea realmente filosófica.

La idea de interpenetración entre naturaleza e historia que se desarrolla en Benjamin, Adorno la retoma. Y nos dice “partiré ahora de la problemática histórico filosófica que ha llevado a la formación del concepto de Naturgeschichte [historia natural]. Esta idea no ha caído del cielo sino que es un problema filosófico” [5]

Entonces esta idea de Naturgeschichte viene de la idea de segunda naturaleza de Lukács, como ese lugar con figuras totalmente corruptas donde ya ninguna interioridad se reconoce, ese proceso de caducidad, de transitoriedad necesario porque ahí están todas las convenciones, las leyes que sostienen nuestra existencia, pero que nuestra existencia no se reconoce de ninguna manera en ella, es como una segunda naturaleza. Por otro lado proviene de Benjamin “el giro decisivo frente al problema de la historia natural que Walter Benjamin ha llevado a cabo es haber sacado la resurrección  de la lejanía infinita y haberla traido a la infinita cercanía, convirtiéndola en objeto de interpretación filosófica”[6]

 “Si con la tragedia, con el drama barroco, la historia se muda al escenario lo hace como escritura, sobre la marca de la naturaleza esta escrito historia en la escritura cifrada de la transitoriedad” Sobre la naturaleza en tanto transitoriedad está escrita la palabra historia, y sobre la historia en tanto caducidad está impresa la palabra naturaleza, esto es la Naturgeschichte.


 

Bibliografía

ADORNO, T., Actualidad de la filosofía, trad. Arantegui Tamayo, J. L., Paidós, Barcelona, 1991

BENJAMIN, W., El origen del drama barroco alemán, trad. Muñoz Millanes J., Taurus, España, 1990

HEGEL, G. W .F., Escritos de juventud,  trad. Z. Szankay y J. M. Ripalda,  Madrid, 1978

LUKACS, G., Historia y conciencia de clase. Estudios de dialéctica marxista, trad. Sacristán M., Grijalbo, México D. F., 1969

LUKACS, G., El alma y las formas. Teoría de la novela., trad. M. Sacristán, Grijalbo, Barcelona, 1985

SCHELLING, F.W.J., Cartas sobre  criticismo y dogmatismo, trad. J.L. Villacañas, Valencia, 1984

 

 

[1] LUKACS, G., El alma y las formas. Teoría de la novela., trad. M. Sacristán, Grijalbo, Barcelona, 1985, p. 274

 

[2] ADORNO, T., Actualidad de la filosofía, trad. Arantegui Tamayo, J. L., Paidós, Barcelona, 1991, p. 87.

[3] Ibíd. p. 88.

[4] Ibíd. p.89.

[5] Ibíd. P.118.

[6] Ibíd. P.121

 

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