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2 PROBLEMAS SOBRE UN PROBLEMA

PARA JEAN TARDIEU.

José Miguel Arancibia Romero

 

“Una operación paratextual no sólo compromete distintos lenguajes estéticos entrecruzados; es el tema o la apuesta de escritura quien los pide no para garantizar el corpus de lo que se dice, sino más bien para liberar el contenido que se encuentra en el sustrato de todo texto. A manera de ejemplo, valga este escrito por testigo.”                  (Nota del Autor). 

“Ahora has hecho lo que no has hecho; lo que

no has escrito, escrito está: estás condenada a lo imborrable.”

(Maurice Blanchot).

 Plantear un acceso hacia el lenguaje a partir de sus límites, parece desde ya una empresa destinada a diversas problematicidades. Muy sucintamente al menos, se nos impone una manera de entender un límite cualquiera, esto es, suponer que éste se enarbola en las zonas apartadas de un centro, como en la insistente imagen de un círculo; así, de manera intuitiva, podemos reconocer que el linde de la figura equivale al radio proyectado desde su centro. Fuera de ese trazo, el límite nos hace abandonar al esfero, así como el pensamiento platónico gustaba de referirse al límite del ser, acuñándole el prefijo no – (ser). Diríamos aquí, un límite del lenguaje y, sin embargo, expresado en él.1 Pues sabemos desde ya que éste, el lenguaje, no es pura abstracción objetual o mero signo de exterioridad (sea un párrafo, una hoja, una mancha de tinta); obedece a las intenciones vitales de quien se expresa por él y en él, eso que Benjamin refería como su contenido espiritual. Si el mundo de las cosas pertenece al nuestro es, precisamente bajo cierta operación desalienante que cabría expresar como la denominación, el nombre. Y, sin embargo, a pesar de esa ganancia, que nos asegura poder reconocernos en sí y en el mundo que nos circunda, no existe una garantía absoluta de ese poder nominalista sin que abra – en la escritura, en su lectura – el acceso a eso otro que la limita desde su centro. Brevemente, el lenguaje dicta desde su propio centro, su acceso de apertura y, al mismo tiempo, mantiene un linde a riesgo de su sustracción.2 

¿Podemos colocarnos en el centro del lenguaje, para observar esta apertura de la nominación y su contrario? De ser posible, deberíamos contar con algún adminículo, un objeto mediante el cual fuese posible tener ante nuestros sentidos el adverso y reverso del lenguaje. Si la lengua, sistema de referencias “obliga a decir” (Barthes), o sea, significar constantemente, establezcamos al menos salir de esta opacidad para así dar con uno de estos lindes del lenguaje. Abro la ventana y observo una bandada de pájaros parlanchines; claramente no están en ninguna ventana fenoménica, sino allí, en un determinado libro. Es una nota – otro límite visible de un texto – que entresacamos deliberadamente. Exigencia que aquí nos solicita no sólo una simple lectura, sino además su propia audición: 

Los pájaros cantan en pajarístico,

pero los escuchamos en español.

(El español es una lengua opaca,

con un gran número de palabras fantasmas;

el pajarístico es una lengua transparente y sin palabras).3 

Interrogarnos por cierta poética de las ventanas, los cristales, los papeles delgadísimos; en suma, por todo aquello que permite la transparencia o la suscita. Y esa interrogación puede ser ilustrada desde variados soportes, materiales o formas de presentación, que no hacen sino advertir una problemática común que atraviesa a los diversos lenguajes de expresión. La transparencia vista desde el arte dicta una doble elección a distintos niveles; la más sencilla de plantear se refiere a la naturaleza misma de su expresión. Frente a la opacidad del código tradicional, encontramos la claridad neta que dicta toda transparencia. A eso alude Marcel Duchamp cuando señala que la transparencia de su Gran Vidrio lo salva de la representación habitual que adquirió la historia de la pintura o, dicho de manera más enfática, se trata de “sufrir el interrogatorio de los escaparates.”4 En el caso del lenguaje, desde su centro se traza – visible y oculto al mismo tiempo – un doble de él, un objeto que no refuerza o mismifica el modelo de su presentación, pero tampoco lo invierte conservando su forma original. Escribir desde el otro lado del espejo implica eslabonar otras series de sentido a los modelos de sentido identitarios que el lenguaje nos ha habituado. Una especie de “lenguaje – otro” que Alice le advierte a su gatito: “(…) en todo caso, sus libros se parecen a los nuestros pero tienen las palabras al revés: y eso lo sé porque una vez levanté uno de los nuestros al espejo y entonces los del otro lado me mostraron otro de los suyos.”5 La transparencia, entonces, abre cierta dimensión de exterioridad en la cual el objeto a representar pudiera reconocerse en esa imagen ¿Puede un objeto reconocerse a sí mismo, sin antes percatarse, en ese encuentro con la transparencia, su anterioridad condición de sujeto, de yo

PROBLEMA 1;  SEÑOR TARDIEU; CUANDO SE MIRÓ AL ESPEJO POR VEZ PRIMERA ¿SOSPECHÓ EN ALGÚN MOMENTO QUE ESE YO QUE IDENTIFICABAS ERA YA EL OTRO? 

Bajo esta lógica, uno no se mira al espejo. Lo que observas y retienes de esa imagen es ese otro, la paradoja de toda imagen transparentada, sea el objeto que veas a través de una transparencia. Decimos con ello que la semejanza entre un modelo y su reproducción no se haya en la identidad, porque falla aquí su congruencia, es decir: no calza el límite que encierra al objeto con su proyección. Kant lo ha dejado esbozado en la paradoja del guante, el par que no se puede intercambiar sin más: “La mano izquierda, prescindiendo de toda igualdad o semejanza por ambas partes, no puede ser encerrada dentro de los mismos límites que la derecha; el guante de una mano no puede ser usado en la otra.” 6Aparentemente, la transparencia no puede sustraerse a la lógica binaria modelo / representación – así como el lenguaje -; sobre la base de esta condición transparental, el poeta francés Jean Tardieu interroga al lenguaje desde este límite de su representación, es decir, supone en él existencias propias que ni la mejor y la más nítida representación pudiera dar cuenta. Y no obstante, están allí, en el interior del lenguaje. En este sentido, la operación paratextual que Juan Luis Martínez realiza a partir de una doble proposición respecto a la transparencia en Tardieu, le permite plantearlo como formulación interrogativa, no sólo hacia él, sino a todo aquel que se encuentre sitiado en la transparencia que sea. La primera formulación dice:

Tardieu, ¿por qué si Usted se mira en un espejo a través de esta página, sólo puede observar cómo Usted mismo observa la Transparencia y no observa así también cómo la Transparencia es observada?7

 Suerte de redoble en el observador, siempre y cuando observa que observa – o, dicho en el lenguaje ontológico, que se observa -. La pregunta, sin embargo, no se estaciona en una especie de autorreferencialidad de cara a la transparencia (puede decirse de manera cartesiana; ser una cosa que se observa), sino a la posibilidad o no de advertir si la transparencia es un objeto, digamos, neutro de observación. Ya hemos advertido que la imagen en la transparencia no es congruente con el modelo, así como el “otro” de Tardieu es una imagen capturada, pero diferida, no homóloga. Al establecer en el mismo marco de la hoja ya citada una transparencia real, un artificio cuya doble entrada dice 

Si la Transparencia se observa a sí misma ¿Qué observaría? / La Transparencia no podrá nunca observarse a sí

(misma – même*) 

        Juan Luis Martínez pone en oposición lo posible y no posible de la transparencia: el artificio inserto en el problema para Tardieu parece anunciar la inversión misma de los roles entre quien observa y lo observado que refleja dicha observación. ¿Quién observa qué? Podría preguntarse en este caso. Estrategia que convoca el artificio o simulacro hallándose lejos de ser resuelta a la manera dialéctica de oposiciones binarias, porque multiplica los efectos en uno (el observador – Tardieu) y en otro (lo observado o no – la transparencia).8 En este caso, la transparencia abre la posibilidad de que los roles se intercambien, las funciones se trasladen – y, al decir “traslación”, la lengua no puede dejar de evocar una condición natural de existencia, que consiste en la vida segunda que cualquier lengua experimenta en el traslado de una red significativa a otra: la traducción propiamente dicha. Pero la voz, la palabra escrita, el código y su red de significaciones, según creemos, es propiedad solamente del observador. ¿Qué comunica el observado, y cómo a la vez? ¿Lo realiza de la misma manera que Tardieu, cuando ya se ha mirado en el espejo, en esa transparencia a dos bandas?  

(¿Acaso tu también lector aquí, en esta opacidad que has ido recorriendo conmigo, tú en la lectura, yo en la escritura?)

PROBLEMA 2; SEÑOR TARDIEU. EL OTRO QUE HAS OBSERVADO DE TI MISMO TAMBIÉN HA DICHO ALGO ¿DE QUÉ MANERA LO HARÁS AUDIBLE PARA TI? 

… y para todos nosotros, en última instancia. Precisamente, en la página del costado, posterior a la cita del lenguaje pajarístico en La Nueva Novela ya mentado, el poeta compone tres proposiciones lógicas, que llevan por título “La casa del Aliento”. En esta ocasión, el límite que nos permitirá la audibilidad de la transparencia no es una nota, sino su epígrafe – otro recurso limítrofe del lenguaje en él -, reglón seguido de una doble dedicatoria a sus padres.9 Hacer audible lo que la transparencia nos dicta, no será otra cosa que traspasar toda transparencia o, tal como señala este epígrafe, darse frente a la transparencia absoluta sin ningún intermediario transparente. Entramos así a la exterioridad pura del mundo y sus objetos, en donde el mensaje es directo porque es REAL. La reflexión gnoseológica que adoptara Nietzsche respecto a la formación del lenguaje, a saber, la incompatibilidad entre el objeto y su designación – pues nada garantiza una correspondencia en el árbol real para ser designado como “árbol”, porque el lenguaje no es otra cosa que un acto de acuñación humana10 -, nos pone en bulto en el interior del lenguaje mismo. La transparencia, estratega e instructora de todo “otro” que está proyectado y reflejado, sería una especie de antesala que nos permitiría resignificar mundo. Y en ello, la poesía constantemente realiza esta labor al interior del lenguaje para exteriorizarlo de alguna manera. Dicha re - signifación no es meramente estética, sino que compromete a su propia manera de pensarse a sí misma dentro de los límites que impone el lenguaje. Aquel desvarío de los sentidos que propugnara Rimbaud como tarea exclusivamente poética requiere de ese encuentro con el exterior; y he aquí, a manera de colofón abierto el epígrafe que Juan Luis Martínez canta en “pajarístico” para Tardieu, para ustedes lectores, para quien suscribe estas notas en su borrador imaginario… 

(Interrogar a las ventanas

sobre la absoluta transparencia

de los vidrios que faltan).*

  

Septiembre – Octubre 2011.


 

1 Si el ser debe su existencia en tanto posibilidad de exhibirse lógicamente, es decir, dentro de una representación discursiva – el doblete mismo que Occidente inaugura en su lógos, discurso y pensamiento -, el no-ser parece no poder participar de esta esencia o, dicho de manera inquietante, la diferencia que pudiera expresar sólo se manifiesta como un falso discurso (“pues lo falso en el pensamiento y en los discursos no es otra cosa que juzgar y afirmar el no-ser”, El Sofista. 260b). Darle derecho de existencia a este límite constituye, entre otros, el objeto de este ensayo (N. del A.)

2 La sustracción del lenguaje – arriesguemos; su desaparición – no comporta la muerte del lenguaje, sino más bien una existencia diferida, distinta del mero código de comunicación o del binomio de intercambio significante y significado (S/s).

3 Martínez, Juan Luis: La nueva novela. Op. Cit. P. 89. La música de la tradición occidental ya ha tomado nota respecto de este lenguaje pajarístico en la obra del compositor francés Olivier Messiaen; en su libro teórico Technique of my Musical Languaje (Cap. IX), intercala esta confesión de su maestro Paul Dukas que señala: “Escuchen a los pájaros. Son grandes maestros.” Pero también su obra sonoro musical es el intento por inaugurar un lenguaje no referencial a partir de ciertos modelos cantábiles de pájaros. En su Quatuor pour la Fin du Temps (1941), la primera pieza (Liturgie de cristal) contiene un trino de clarinete en do, que es respondido por una figura de tresillos del violín, ambas bajo la indicación “como un pájaro” (comme un oiseau, cps. 1-3). El uso de los glissandos a lo largo de la pieza responden también a esa búsqueda expresiva. Sin embargo, un estudio casi etnográfico de los lenguajes sonoros de aves es llevado a cabo años más tarde en su Catálogo para pájaros, para piano solista.

4 “El escaparate prueba la existencia del mundo exterior. Cuando uno sufre el interrogatorio de los escaparates, pronuncia así mismo su propia Condena. En efecto la elección es ida y vuelta. De la pregunta de los escaparates, de la inevitable respuesta a los escaparates, se desprende un dictamen de elección.” (Duchamp, M: Duchamp du signe. Op. Cit. P. 89).

5 Carroll, L: De L´Autre Côte de Miroir. Op. Cit. P. 19.

6 Kant, E: Prolegómenos a toda metafísica futura. (13)

7 Martínez, J.L: Op. Cit. P. 41.

* Simulador: Común al problema que adopta la transparencia – digamos, la disyunción que se produce entre observador y observado -, el adverbio misma o même se nos revela en la más pura utilización adverbial; no haciendo remisión ni a la transparencia como tampoco a la observación, este adverbio es en sí una formulación de lo transparente en el lenguaje. El Gran Vidrio de Duchamp lleva por título La Mariee mise a Un par ses Celibataires, même, a cuya traducción deficitaria diría “La Desposada puesta al desnudo por sus solteros mismamente”. Duchamp explicita así el uso adverbial en este caso: “La unión de palabras a las que añadía la coma y même, un adverbio que no tiene ningún sentido, puesto que no es eux-mêmes, y no se refiere ni a los solteros ni a la desposada. Se trata, por tanto, de un adverbio en la más hermosa demostración del adverbio. No tiene ningún sentido.” (Cabanne, P: Conversaciones con Marcel Duchamp. Op. Cit. P. 34).

8 Simulacro o simulador que es activado por el uso de la letra, del texto a dos voces que exhibe o esconde – en el fondo, esa estrategia articula toda La Nueva Novela de Juan Luis Martínez. En otro registro visual, podría decirse, lo dado a la visibilidad y lo invisible, y de allí, preguntarnos al interior del lenguaje cuál es el código más real, si es la denominación o aquello dado como presentación de lo que nominamos. Cuando Magritte pone como objeto pictórico una pipa y subraya abajo “Esto no es una pipa”, pone en suspensión ambos lenguajes. El pintor, al respecto, acota: “(…) resulta evidente que una imagen pintada – que es intangible por naturaleza – no oculta nada, mientras que lo visible tangible oculta indefectiblemente otro visible, si creemos en nuestra experiencia (…) lo visible puede ser ocultado, pero lo que es invisible no oculta nada: puede ser conocido o ignorado, nada más. No hay por qué conceder más importancia a lo invisible que a lo visible, y a la inversa.” (Foucault, M: Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte. Op. Cit. P. 84). Para una sobre – lectura de este texto citado, cfr. La Nueva Novela, p. 93 (“Meditaciones sobre René Magritte”).

9 Triángulo de la dedicatoria: Cuando la costumbre popular señala o cree encontrar en los parentescos físicos aquellos rasgos indelebles del individuo que provienen de sus padres, este hecho está en íntima relación con la ilusión proyectiva del modelo / copia. Sin embargo, el parentesco no es una mera analogía que se establece a priori para así ligar la semilla con el fruto – pues la semilla, en determinado momento, hubo de ser fruto antes de volver al seno terrestre en calidad de semilla. Así sucede con la triangulación familiar, en la cual el YO no es pura resultante de las fuerzas maternales y paternas que le determinan. Es más; ese yo sólo se constituye en virtud de un principio de diferenciación de aquellas fuerzas. La dedicatoria del hijo poeta a sus padres no busca sino otra cercanía con ellos; más que establecer una analogía alguna con ellos, se quiere dar con el sentimiento preciso que sólo el parentesco es capaz de proporcionar (“En el rostro humano, el parentesco – Verwandt – tiene que ser buscado. Los parentescos no establecen similitudes. Sólo se muestra superior a la analogía cuando el parentesco puede ser percibido directamente sólo por el sentimiento.” Benjamin, W: Analogía y parentesco. 1919). Así mismo con la transparencia; no es pura cuestión de analogía la que ella exhibe de cara a nosotros, sino el sentir interno que relaciona al observador con lo observado. En lenguaje kantiano, ese sentir interno no es otra cosa que una forma pura de intuición, el “tiempo” sensible común que atraviesa a ambos.

10 Nietzsche, F: Verdad y mentira en sentido extramoral. La constitución del lenguaje, uno de los temas que recorre la obra de Nietzsche, es objeto de especulación crítica en varios contextos (p.e., La visión dionisiaca del mundo, La Gaya ciencia, Crepúsculo de los ídolos, etc.). En todos los casos se trata de expresar una genealogía respecto a la fundamentación, no del lenguaje, sino la fundamentación del pensar – y, por ello, del lenguaje. Si este último no ha sido sino una norma comunicativa (un medio de conservación de una determinada especie, la humana claro está), es simple expresión parcial de la realidad – la esencia de una cosa es inalcanzable para el pensamiento, puesto que él sólo registra una representación concomitante, es decir, un simbolismo parcial, una perspectiva conciente, un registro: “El hombre, como todo ser viviente, piensa continuamente, pero con ello no aclara nada; el pensar como conciencia es solamente una cosa y, aún más: es la cosa más inferior y superficial, porque esta conciencia que piensa se vuelve palabra, es decir, signo de comunicación, con el cual se descubre el origen del ser conciente (…) el desarrollo del ser conciente y del lenguaje van de la mano.” (Nietzsche, F: Le Gay savoir. Op. Cit. P. 241).

* El susurro de esa ventana que no está, ha dejado tu dulce aroma indesignable. Respiro con mis ojos, palpando en ello un cuerpo que dedico en esta nota. El cuerpo entero, claramente (Nota del Autor).

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