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ESTUDIO SOBRE “LA POÉTICA” DE ARISTÓTELES

Edita Mombiela

Aunque tradicionalmente se conoce a Aristóteles como un filósofo, es decir, un teórico, vinculado más bien a la reflexión de la Naturaleza y el universo biológico que a la especulación abstracta al modo de Platón, y aunque parece que es este último, por derecho propio quien puede ser calificado de poeta, y no Aristóteles, el culto y sensible Aristóteles también era receptivo a la influencia del ritmo y la imagen, y aunque no era un poeta, sabía sentir como tal, o al menos esto parece dejarse traslucir tras la lectura de su “Poética”.  Descubrimos en ella a un Aristóteles un poco filósofo y un poco humanista, un poco naturalista  y un tanto lógico, que desarrolla un análisis poético y lógico de la obra de Homero sólo accesible a un gran erudito. 

Como es sabido, las obras que configuran el universo literario de Aristóteles son “La Retórica” y este fragmento de una obra más amplia no conservada denominado “La poética”. Ambas tratan cuestiones relativas a la elocución, sus modos, la forma de la misma, etc, pero mientras la primera se mantiene aferrada al ámbito de la objetividad, el universo de “La poética” es distinto, admite una consideración más extensa dentro de la subjetividad pues está  más deslindada de la vida práctica, su objetivo no es la aplicación a la política , como la retórica, ni queda sometida a las necesidades de la vida “práctica” como la oratoria. Sin embargo el arte poético no es inútil, ni es saber meramente teórico, como la filosofía, sino que está a medio camino entre estos dos conceptos “episteme” y “práxis” y es esta una de las cuestiones que analizaremos en el presente estudio. ¿En qué sentido se concreta ese vínculo entre “episteme” y “praxis”? ¿Cuál es el instrumento que utilizará Aristóteles para conciliar “arte” y “oratoria”? El concepto de verosimilitud. Analizaremos por tanto cual es el sentido de este concepto en Aristóteles, dado el valor que le concede en la solución a los problemas de la vida real.  

La Poética no es un tratado, no es propiamente un código de normas para poetizar, se separa del idealismo de la academia platónica y analiza por inducción la historia literaria del tiempo que vive, hasta encontrar esencias e ideas contenidas en los objetos reales de la experiencia. Pero son esencias aún impuras, ideas en verosimilitud. La experiencia no está dada y acabada, sino que queda siempre la posibilidad de incorporar nuevos elementos provenientes de nuevas experiencias. La idea, frente a Platón, en Aristóteles  está ligada al mundo real, se realiza de diversas formas, y por ello la verdad es múltiple en su realización, aunque no en su esencia. La poética, en este sentido, es una búsqueda de las realizaciones literarias y sus secretos, que no pretende ser dogmática, sino atenerse al sentido común, un sentido común ligado a la idea de “verosimilitud”.  

Esta actitud del estagirita se conserva en esta obra que está incompleta ya que el capítulo primero traza un programa que luego no se realiza sino parcialmente. En el capítulo seis se menciona un estudio de la comedia que no está. En la Retórica, al hablar de lo risible, nos dice que la Poética trata el asunto más largamente,  Diógenes Laercio también habla de dos libros escritos por Aristóteles sobre poética pero nada aparece contenido en la presente obra. Por todo ello parece razonable pensar que esta es sólo una parte de la obra de Aristóteles. 

En cuanto a su forma y objetivo, parece que se trata de una obra escolar, una colección de apuntes no sometida a revisión, ya que presenta inconexiones y repeticiones propias de la exposición oral, aunque el propio autor mostró su despreocupación por adoptar una forma más sistemática y pulida, buscando fundamentalmente la claridad expositiva.  

En el presente trabajo haremos un análisis de las distintas ideas contenidas en el texto , o al menos de las que nos han parecido más relevantes, ya sea en relación a la obra del autor, o por considerarlas cuestiones fundamentales en relación al tema. Por ejemplo la cuestión de las relaciones entre arte y poesía, el tratamiento que se hace en la obra de la metáfora, los conceptos de “mímesis” y de “verosimilitud”, la función de la tragedia, u otras manteniendo el orden en la exposición de los mismos que adoptó el propio Aristóteles. 

SOBRE EL ARTE POÉTICO

 La obra se inicia con una introducción sobre el objetivo de su exposición y su estructura. Comienza Aristóteles afirmando que hablará sobre:  

1.-El arte poético y sus especies, que son la epopeya, la tragedia, la comedia, el ditirambo y el nomo, (aunque como veremos, sólo se ha conservado lo referente a las dos primeras). 

2.- Las partes del poema tanto desde el punto de vista cuantitativo como cualitativo es decir un  análisis estructural  y un análisis funcional. 

3.- La construcción de la trama, o  composición de los hechos en tanto que conjunto de acciones que se entremezclan entre sí  constituyendo una historia. Aristóteles considera mejores historias aquellas que forman parte de la tradición mítica.  

 

1.- EL ANÁLISIS DEL ARTE POÉTICO Y SUS ESPECIES 

El análisis Aristotélico comienza partiendo de lo que es general o “común”, para llegar a su través a lo particular.  

Y…¿qué es lo general a todas las “especies” poéticas? Que todas ellas son “imitaciones”.

¿Qué es lo que diferencia unas de otras? Que tienen distintos objetos (temas o contenidos), que utilizan distintos medios para llevar a cabo la imitación , o que lo hacen de distinto modo (forma). 

Pero, ¿cuál es el sentido del concepto imitación en Aristóteles?. Dice a continuación el texto :  

Así como algunos, ya sea porque poseen formación técnica especializada ya sea sólo por experiencia práctica, imitan muchas cosas mediante el color y la figura...” 

Parece pues que imitar es algo relacionado con la experiencia o con la técnica, imitar es construir algo conforme a algún proyecto racional. La actividad racional, unida a ala acción, produce la téchne.  

El propio concepto de téchne también es un concepto complejo, que merece un análisis más detenido, pero que en todo caso va a englobar actividades humanas tales como la creación poética, al menos desde la perspectiva de Aristóteles. 

                Lo común a todas las especies poéticas es pues que todas ellas son imitaciones, lo que requiere de un saber técnico, un arte. Y de entre los saberes técnicos, el que parece resultar más cercano al arte poético son las artes visuales o la música, pues continúa el texto: 

 “ Así como algunos………………, imitan muchas cosas mediante el color y la figura, y otros mediante la voz, del mismo modo, en las artes mencionadas, la imitación se realiza mediante el ritmo, el lenguaje y la música; combinando estos medios o empleándolos separadamente.”

La diferencia está no en el modo, sino en los medios que utilizan cada una de ellas. Atribuye pues  Aristóteles a estas artes una unidad funcional.   Y…¿en qué consiste esa “unidad funcional”? Continúa el texto: 

“La aulética y la citarística (así como otras artes funcionalmente parecidas, ….) usan sólo la música y el ritmo. El arte de la danza imita mediante el ritmo, pero sin la música, pues el bailarín imita caracteres, pasiones y acciones mediante el ritmo que surge de las figuras que componen su danza”. 

                Esa “unidad funcional” de algunas artes parece consistir en su capacidad de imitar caracteres, pasiones y acciones. Lo que diferencia al arte poética de la música o la pintura no será su función sino los medios que utiliza para ello. 

                La poética pues es una técnica imitativa de caracteres pasiones y acciones, que utiliza como medios para realizar esa imitación el ritmo, el lenguaje y la música. 

                ¿Significa esto que todo arte que utilice la palabra será arte poético?. Aristóteles recalca que un arte, aunque utilice idénticos medios que la poesía ( lenguaje, formas métricas) no será tal si no es imitativo. No consiste sólo la poesía en el dominio de una técnica (la métrica) sino también en su funcionalidad es decir en la capacidad para imitar caracteres, pasiones y acciones, y de provocar temor y compasión en el oyente.  

                La diferencia entre el arte poética y otras artes consiste  pues  entre otras cosas en los medios con los que se lleva a cabo la imitación. Entre las artes poéticas que emplean medios como el ritmo, la música y el metro, Aristóteles habla de la poesía ditirámbica y la nómica, la tragedia y la comedia. La diferencia es que entre ellas algunas usan todos los medios juntos y otras por separado.  

                También diferirán unas creaciones de otras por los objetos imitados , el mismo objeto imitado puede ser reflejado de diversos modos según sea el creador. Aristóteles entiende que la imitación no consiste en un reflejo exacto de lo que hay, pues lo que hay son caracteres (buenos o malos), pasiones y acciones,  sino que el artista de algún modo los interpreta o modifica en función de los objetivos que se pretendan alcanzar y de los sentimientos que se desee suscitar en el espectador. 

                Y la última diferencia es el modo en que son imitados cada uno de los objetos. Dice Aristóteles que “es posible imitar con los mismos medios los mismos objetos” haciéndolo de forma dramática o narrativa (que puede ser en estilo directo o indirecto o mixto).  

Tras  analizar las artes imitativas, cuales y cuántas son, Aristóteles pasa a estudiar las causas del “arte poético” y su relación con la naturaleza.  Si el arte es una Tecné, ¿cuál es la relación entre “techné” y “phisis”, ¿qué clase de conocimiento podemos obtener del arte poético’.

                 Parece que el autor atribuye un origen natural a la acción imitativa:

“La actividad imitativa es connatural a los seres humanos desde la infancia" 

Y continúa afirmando que esa actividad imitativa es un modo de perfeccionamiento del ser que produce agrado o placer al ser humano:  

“Todos los seres humanos disfrutan con las imitaciones”

 , incluso ante la contemplación de objetos desagradables si  la imitación es precisa. 

 ¿Cuál es la causa de esa sensación placentera que produce en nosotros la contemplación de una imitación?  El conocimiento que nos proporciona. Según Aristóteles, al contemplar la imitación el espectador puede deducir cuál es el objeto real a partir del cual se ha generado la obra, o puede apreciar la precisión y pericia del artista en cuanto al colorido o la factura en el caso de que no se conozca el objeto original. La justificación del arte, según esto estaría en el placer que proporciona el conocimiento del modelo o de la factura de la obra en general. Atribuye pues Aristóteles al arte una función  cognitiva, que no es episteme pero tiene que ver con ella, tiene que ver con el conocimiento que es conocimiento de las causas, de los entes universales, y en que dicho conocimiento se obtiene  a partir de la experiencia, de lo que hay y observamos. Lo que marca la diferencia entre la techné y la falta de esta no es la incapacidad para producir, sino el hecho de que la capacidad o disposición productiva esté acompañada de un logos verdadero o de un logos engañoso. Cuál sea el estatuto que concede a este saber es algo que quedará aclarado más adelante. Pero no cabe duda de la vinculación que establece entre “Techné” y “episteme”. La techné implica un conocimiento, y ese conocimiento tiene un sentido práctico, pues en la medida que la techné versa sobre el ámbito de lo contingente, exige deliberación, “deliberamos sobre aquello que está en nuestro poder y puede ser realizado”, y esa deliberación se refiere no al fin sino a los medios. Sin embargo esto no nos debe llevar a pensar que para Aristóteles el saber práctico y el poiético coinciden. Aristóteles defiende la separación de saberes, mientras la práxis tiene fín en sí misma, la tehné tiene su fin en la satisfacción de las necesidades del usuario. En la techné cabe la posibilidad de equivocarse, cosa que no ocurre en el caso de la práxis. 

El imitar es algo conforme a la naturaleza, y en la imitación de la música y el ritmo está el origen de la poesía. Pero dentro de la creación poética establece Aristóteles una separación en función del talante del poeta. Poemas que imitan las acciones elevadas de los hombres y poemas que imitan las acciones indignas. La naturaleza del poema dependerá pues de la naturaleza del poeta. Parecen existir obras poéticas serias como la tragedia y la epopeya, obras de hombres de naturaleza elevada, como Homero, y obras poéticas cómicas de autores  más vulgares.  Esta separación que establece Aristóteles entre tragedia y comedia parece implicar también una jerarquización de las mismas, o una preferencia del estagirita por la primera que se apoya en su predilección por Homero.

 

2.- RELACIONES FILOSOFIA-POESÍA-HISTORIA 

Aristóteles parece conceder a la poesía un estatuto epistemológico superior al de la historia, apelando para ello al valor universal de la probabilidad y la necesidad.  

“El historiador y el poeta no difieren porque uno utilice la prosa y el otro el verso, sino que la diferencia reside en que el uno dice lo que ha acontecido y el otro lo que podría acontecer. Por esto la poesía es más filosófica  y más seria que la historia, pues la poesía dice más lo universal, mientras que la historia es sobre lo particular. Es universal: el tipo de cosas que dicen o hacen ciertas clases de hombres según la probabilidad o la necesidad; a esto apunta la poesía”. 

Sin embargo hay alguna relación entre la poesía y la historia, pues tanto la comedia como la tragedia refieren a hechos históricos. La comedia en cuanto se refiere a nombres individuales, y la tragedia en cuanto mantiene nombres reales históricos.  Pero esa relación es superficial pues los nombres individuales representan tipos universales y el hecho de utilizar personajes históricos hace  “lo posible creíble”. La relación del poeta con la historia es pues una relación de utilidad que refiere al concepto de “verosimilitud”.  El poeta hace objeto de poesía aquellos acontecimientos o acciones posibles y probables. Y es en las historias tradicionales donde aparecen contenidas las vicisitudes de las familias imitadas en las tragedias. Aristóteles aconseja servirse de esas historias tradicionales en la creación poética sin alterarlas excesivamente, pues son el origen de las imitaciones poéticas más importantes, las tragedias: 

“ Buscando por azar, encontraron los poetas todas  las situaciones propias de la tragedia dispuestas en las historias tradicionales; y, así , se ven obligados a recurrir a aquellas familias en las que sucedieron todos estos sufrimientos”.  

“Ahora bien, no hay que alterar las historias tradicionales, sino que el poeta debe discurrir por sí mismo y utilizar de manera efectiva las historias transmitidas por la tradición”. 

                Cuál sea el modo más efectivo  de utilizar esas historias lo explicaremos a continuación. 

 

3.- ESTUDIO DE LA TRAGEDIA 

                 Aristóteles tras realizar en una descripción histórica del surgimiento y desarrollo de la poesía y la tragedia considerando los cantos yámbicos como el origen de la comedia y la épica el de la tragedia se centra en el estudio de la tragedia, comenzando para ello  por definirla:  

“La tragedia es imitación de una acción seria y completa, de cierta extensión, en un lenguaje ornamentado (con ornamentos adecuados a cada una de las partes), en el modo de la acción dramática y no de la narración, y que mediante la compasión y el temor, realiza la catársis de estas pasiones”.

                La tragedia pues es un arte imitativo,  cuyo objeto son las acciones humanas, que utiliza para ello medios tales como el ritmo, la métrica o la música, y cuya finalidad es provocar ciertas emociones en el espectador y su posterior catársis.  

                Posteriormente habla de los elementos propios de esta especie poética: 

Los objetos imitados son: 

a) La trama: Es el principio dinámico que concede vida a la obra.

b) El carácter, es aquello que pone de manifiesto la índole de la elección cuando no está claro que preferir o rechazar. El carácter está unido al pensamiento por esa posibilidad de manifestar algo universal ante una elección. El carácter se forma por haber elegido repetidas veces unas cosas y no otras. Hay pues niveles de excelencia en el carácter en la medida que muestren elecciones en las que este involucrada mayor o menor capacidad de reconocer lo universal.

c) El pensamiento, este consiste en la capacidad de decir lo que se debe y conviene decir, tarea del discurso político y retórico. 

Los medios utilizados son: 

d) El lenguaje, para Aristóteles, es la expresión de sentido por medio de la palabra, y concede idéntico valor al verso que a la prosa

e ) La  música

El modo de imtación propio de la tragedia es: 

f) El espectáculo constituye un aditamento más propio de tramoyistas que de poetas. 

 De entre todos ellos concede especial importancia a la trama u organización de los hechos, pues la tragedia es imitación no de seres humanos sino de sus acciones y la felicidad e infelicidad está en la acción, y el fin es la acción, no la disposición, de manera que no se trata de imitar caracteres, sino que los caracteres son puestos de manifiesto mediante las acciones, de manera que los hechos y la trama son el fin de la tragedia.   A Aristóteles no le interesa la percepción subjetiva que los personajes tengan de los hechos, sino los propios hechos y el modo como se enlazan en la trama. Los caracteres y el lenguaje son subsidiarios con respecto a la trama y en los medios que esta utiliza (las peripecias y el reconocimiento) reside su poder de fascinación.

Una vez definidos los elementos, Aristóteles trata de un modo más exhaustivo la cuestión de la organización de los hechos, es decir, de la trama, por ser el elemento más importante de la tragedia. La trama bien organizada es aquella que posee principio, medio y fin. Esta sucesión implica necesidad lo que significa que para Aristóteles toda trama bien organizada ha de supeditarse a ese principio de lo necesario o probable, tanto en lo referente a la tragedia como un todo como a cada una de sus partes. Esta es la razón de que rechace las tramas episódicas, ya que en ellas los acontecimientos se suceden unos a otros de forma no probable ni necesaria. Añade a esta consideración de la necesidad de la trama, la de la magnitud y el orden de modo que la trama ha de tener una extensión abarcable por la memoria.  Y ello por una concepción sobre la relación entre extensión y memoria similar a la existente entre magnitud y percepción. Lo excesivamente largo o corto no puede ser retenido por la memoria, del mismo modo que la visión de lo excesivamente grande o lo minúsculo nos resulta imposible:

“El límite apropiado de la magnitud es aquél que, en una secuencia de sucesos probables o necesarios, produce una transformación desde la mala fortuna a la buena fortuna o de la buena fortuna a la mala fortuna”. 

                La consideración de la extensión de la tragedia está referida pues a las exigencias estructurales de la propia obra, no a su límite externo sin más ni al referido a las limitaciones del espectador.

                En cuanto a la unidad de la obra, esta viene dada, no por los personajes, sino por la unidad de la acción o el objeto. La trama pues ha de referirse a una acción única y completa, de modo que la perturbación en una de las partes remueva y perturbe el todo, es decir, sea necesaria.

 

4.- ANALISIS CUALITATIVO DE LA TRAGEDIA 

                De entre las tramas mejores señala Aristóteles aquellas en las que los acontecimientos suceden en contra de lo esperado pero en función de otros, pues de este modo se hacen más asombrosos y mueven al temor y la compasión.  

                Clases de tramas: 

                Aristóteles distingue entre tramas simples y complejas. 

A)      Son simples aquellas tramas en las que los acontecimientos se desarrollan de un modo continuo y unitario, pero en la que el cambio de fortuna se produce sin peripecia ni reconocimiento

B)      Son complejas aquellas acciones en las que el cambio de fortuna implica reconocimiento o peripecia, o las dos cosas, de manera que lo que acontece después nazca probable o necesariamente a partir de lo sucedido antes. 

Elementos cualitativos de la trama: 

Entiende Aristóteles por peripecia un cambio de estado de las cosas en dirección contraria que se produce de forma necesaria o probable.

 El reconocimiento es un paso de la ignorancia al conocimiento, que conduce a la amistad o al odio de los personajes señalados por la fortuna. El mejor reconocimiento es aquél que sucede junto con la peripecia, ya que produce compasión y temor, que es el efecto buscado por la tragedia.

 En cuanto al sufrimiento se trata de una acción destructiva o dolorosa, como las muertes bien visibles, las agonías, las heridas y otras cosas de este estilo.

 

5.- ANÁLISIS CUANTITATIVO DE LA TRAGEDIA 

                Desde el punto de vista cuantitativo, la tragedia se divide en las siguientes secciones: 

·         Prólogo: sección entera de la tragedia que precede al párodo del coro.

·         Episodio: sección entera de la tragedia entre cantos corales completos.

·         Éxodo: sección de la tragedia después de la cual no hay canto del coro.

·         parte coral:   - párodo: primera intervención verbal entera del coro.

·         estásimo.: canto del coro en un metro que no sea ni el anapesto ni el troqueo.

·         El como: puede o no aparecer en las tragedias, y es un lamento en el que intervienen conjuntamente el coro y los actores.

 

 6.-SOBRE LA ORGANIZACIÓN DE LA TRAMA 

                Aquí Aristóteles  se ocupa de la estructura de la trama y de cómo alcanzar el efecto propio de la tragedia que es mover al temor y la compasión.  Para ello es preciso propiciar en el auditorio sentimientos placenteros y no “repugnantes”, y produce más placer que el bueno obtenga un final afortunado y el malo desafortunado que a la inversa. Pero el sentido del bien  en el cambio de fortuna no basta por sí solo.  Para mover a la compasión es necesario que el sufrimiento sea inmerecido.  Ese efecto se consigue también cuando el cambio de la buena fortuna a la mala fortuna recae sobre un hombre corriente que ha cometido un error

                La buena trama pues habrá de cumplir los requisitos mencionados, además de tratarse de una trama simple. Para Aristóteles la trama simple es aquella que termina con un cambio de fortuna de un solo individuo, frente a la trama doble, en la que intervienen al menos dos personaje, uno bueno y otro malo, y el cambio de fortuna produce el bien para el bueno y el mal para el malo.  El estagirita considera mejores desde el punto de vista del arte las tramas del primer tipo, y asemeja las segundas a la comedia, aunque reconoce la preferencia del público por las tragedias dobles. Atribuye Aristóteles esta preferencia a la falta de rigor intelectual del auditorio. Parece pues reconocer la necesidad de cierta formación  cultural para poder apreciar la calidad de una obra de arte, al menos en el arte poética. El arte no puede ser disfrutado de la misma forma por todos. Se trata de un concepto elitista de arte, que aplaudirían muchos teóricos actuales. 

                Posteriormente Aristóteles establece una distinción entre dos posibles sentimientos que puede suscitar en el espectador la contemplación o lectura de una tragedia. El sentimiento de temor y el sentimiento de horror o de lo monstruoso. El propio de la tragedia es el temor y la compasión, por eso aquellas tragedias que provocan en el espectador horror y no temor serán consideradas inferiores. Lo monstruoso se aleja de lo trágico en la preponderancia del espectáculo o de la trama. 

                Aristóteles analiza qué estructuración de los acontecimientos producen temor y piedad. Suscitarán mayor piedad aquellos acontecimientos que recaen sobre individuos que guardan entre sí una relación de “phília”, es decir, entre los cuales haya alguna obligación ya sea de “amistad” o de”familia”. Lo específicamente trágico es que el daño producido en el desarrollo de la trama se produzca entre “philoi”, pues de otro modo la compasión la suscitaría el mismo sufrimiento, pero no tendría un sentido “trágico". 

                Ese daño puede estar en relación a los personajes del siguiente modo:

 1.- Puede que la acción se desarrolle con  conocimiento y conciencia del daño infringido y de la relación de “philia” existente.

2.- Puede que  la acción se realice sin conciencia del daño infringido al individuo con el que existe esa relación.

3.- Puede que la acción no se llegue a realizar por reconocimiento de los lazos de amistad.

Y ello porque, dado que la trama se refiere al desarrollo de unas acciones que han de producir en el espectador sentimientos de temor y compasión, la mejor trama será la más efectiva, es decir, la que efectivamente imite acciones de seres humanos que por causa de un error provocan un cambio en la fortuna, y ese error puede ser conocido por quien lo comete, o no, o puede desconociéndolo inicialmente, saber de él a tiempo de evitar sus consecuencias. Hay pues acción y conocimiento de esas acciones y sus causas o desconocimiento de las mismas. 

                De entre todas ellas Aristóteles considera peor  tragedia aquella en que estando a punto de realizar la acción con conocimiento, sin embargo no se actúa, pues no hay sufrimiento, y por ello no resulta trágico, y mejor la tercera, pues el paso del no-saber al saber cambia el curso de los acontecimientos e impide el error trágico

                Es evidente en este caso la relación establecida por Aristóteles entre excelencia artística y conocimiento. La creación poética será mejor si en ella va implicado un grado de saber o conocimiento que no aparezca en otras. En este sentido, entendida la creación artística como techné ,no consiste en un mero hacer, sino en una disposición productiva acompañada de “logos”. Sin embargo ese conocimiento, al referirse a lo contingente (y ahí radica su valor artístico) se acerca más a la “phronesis” o saber práctico que a la “episteme”, concediendo a la tragedia cierto valor ejemplificador en los modelos de hombres que presenta:  

“ Puesto que la tragedia es imitación de hombres mejores que nosotros, …el poeta debe hacerlos excelentes: Aquiles, tal como lo pintan Agatón y Homero, es un modelo de virilidad”.

                Más adelante, también hace alusión a la estructura de la trama en relación a los caracteres, afirmando que en la estructuración de los acontecimientos  no se debe aceptar nada irracional, es decir, los sucesos han de acontecer de un modo necesario o probable, pues sólo lo posible, como ya hemos mencionado, puede ser verosímil y por ello trágico. Ningún suceso horrible suscitará nuestra compasión si no es creíble aunque sea real. 

 

7.- SOBRE LOS CARACTERES 

                Un personaje tendrá carácter si sus palabras o acciones muestran que ha realizado una elección, pues el carácter cambia en función del tipo de elecciones que cada uno realiza ante una misma situación. 

                Distingue Aristóteles cuatro requisitos exigibles a los personajes de la tragedia en cuanto a su carácter:     

1.- Que sea bueno, es decir, que las elecciones realizadas sean buenas o las mejores en relación al tipo de persona que se sea. (Las mujeres y los esclavos, por ejemplo, serían buenos de distinto modo). 

                2.- Que sea adecuado al tipo de personaje de que se trate.

                3.- Que sea semejante al personaje real que pretende imitar.

4.- Que sea consistente, es decir que su carácter se mantenga constante a lo largo de la obra, siendo siempre un personaje del mismo tipo, cuyas elecciones muestren una cierta unidad. 

                Mantiene también una continuidad respecto a las exigencias de la estructura de la trama y de los caracteres de los personajes, pues entiende que el poeta ha de buscar lo necesario o probable no sólo en la concatenación de acontecimientos sino también en las acciones de los personajes y sus elecciones:

 “En los caracteres, al igual que en la estructuración de los acontecimientos, siempre hay que buscar  lo necesario o lo probable, de manera que sea necesario o probable que un personaje haga o diga algo de algún modo, y sea necesario o probable que una cosa se siga de la otra…Así pues, no debe haber nada irracional en los acontecimientos que constituyen la trama, o si lo hay, debe quedar fuera de la tragedia”.

 

8.- SOBRE EL RECONOCIMIENTO 

                Ya hemos mencionado anteriormente la importancia del reconocimiento, ya que es uno de los elementos integrantes de las mejores tragedias según Aristóteles. En general, se trata de un suceso que permite al o los protagonistas conocer que otros personajes en torno a los cuales se iba a producir una acción violenta o un acontecimiento indeseable, mantienen con él una relación filial en el sentido griego, lo que a su vez trae consigo el cambio en los sucesos, la evitación del error o el cambio de fortuna. El reconocimiento es pues un recurso utilizado por el poeta para urdir la trama y hacerla verosímil, para que adquiera mayor valor artístico en la medida en que conlleva un efecto emocional de sorpresa.  

                Admite Aristóteles seis modos distintos de reconocimiento, de los cuales unos son mejores que otros para alcanzar la finalidad buscada y hacen a la obra mejor o peor desde el punto de vista de la creación artística: 

                1.- Reconocimiento por medio de señales, que es la más utilizada por los malos poetas. Se trata de señales externas a la estructura de la trama, que pueden perturbar su unidad o su coherencia interna ya que surgen como una exigencia lógica dentro de la misma. 

                2.- Reconocimientos construidos por el poeta. Aristóteles critica estos porque también son externos a la trama y rompen por tanto su unidad.

                3.- Reconocimiento por recuerdo, que se produce ante la percepción de algo contenido en la memoria del personaje, que le permite saber lo que no conocía hasta entonces, o actuar de manera que puede ser reconocido por otros. 

                4.- Reconocimiento por inferencia. Aquel en que se conoce por deducción de un hecho o por la coincidencia de hechos anteriores. 

                5.- El falso reconocimiento, apoyado en un razonamiento incorrecto de los espectadores, pero propiciado por indicios introducidos intencionadamente por el poeta. 

                6.- El que surge de los propios acontecimientos. Este es el de mayor valor para Aristóteles pues es coherente con la exigencia de unidad de la trama.  

 

9.- SOBRE EL POETA 

                En el capítulo diecisiete, Aristóteles afirma que el poeta ha de tener experiencia de aquello que la compone, es decir, ha de haber visualizado de algún modo cada uno los sucesos que aparecen en la obra: 

“ Es preciso organizar las tramas y refinarlas con el lenguaje, poniéndolas tanto como sea posible ante los propios ojos. De este modo, el poeta, al verla con mayor claridad, como si los acontecimientos surgieran ante él mismo, descubrirá lo conveniente y de ningún modo le pasarán inadvertidas las incoherencias”. 

                Aunque si atendemos a la primera parte del párrafo vemos que se refiere a la organización de la trama, pudiendo aludir con la expresión “poniéndolas ante los propios ojos”, no a una experimentación perceptiva previa, sino a una organización de la estructura de la obra y un uso del lenguaje suficientemente simples y claros como para poder reconocer cualquier añadido innecesario o ajeno al sentido general de la obra, al modo como cuando percibimos un esquema lo suficientemente claro y simple sobre algo, podemos captar de inmediato lo que no resulta pertinente. 

                En el párrafo siguiente habla de la necesidad de incorporar el gesto como medio de hacer más convincentes las pasiones de los personajes, y continúa: 

“De aquí que la poesía sea asunto de hombres versátiles o de extraviados, pues aquellos son dúctiles y estos son muy excitables”. 

                Esta frase es importante, pues nos muestra cuál es la estructura psicológica propia del artista según Aristóteles. ¿Es el artista entonces un extraviado, un loco o un iluminado para nuestro autor? Y si no es así, ¿por qué alude a estos dos tipos psicológicos? 

                Parece que el interés de Aristóteles en torno a estos dos caracteres radica en su capacidad de salir de sí, de hacer suyas experiencias ajenas y traspasar los límites de la propia identidad pudiendo identificarse con el otro, vivenciar  y expresar sus sentimientos y emociones como propios.  

En la Retórica habla Aristóteles de caracteres versátiles y equilibrados, que son términos medios con respecto a los cuales versatilidad e indolencia son extremos.  El carácter adecuado al poeta sería entonces la “versatilidad”, aunque en su radicalización pueda convertirse en extravío. La extravagancia o  el dandismo, prototipos de la figura del artista moderno muy aceptada en nuestra época se asimilarían a ese carácter versátil del que habla Aristóteles. El visionario loco o iluminado modelo propio del romanticismo se acomodaría a la imagen del extraviado. Ambos modelos serían correctos desde el punto de vista aristotélico. 

Es importante también que el poeta trate de expresarse lo menos posible en primera persona, pues la obra perdería la función propia del arte, que es la imitación, y que sea convincente en sus narraciones aunque sean falsas. Para ello es preciso, no que utilice el engaño sino que pueda persuadir induciendo a algunos modos de razonamiento incorrecto como el paralogismo por el cual se acepta como condición suficiente para afirmar la existencia del antecedente en un enunciado causal, la existencia del consecuente. Esta es otra de las virtudes que atribuye Aristóteles a Homero y por las cuales lo considera uno de los poetas más excelsos. Lo que guarda relación con la noción de “verosimilitud”. Afirma Aristóteles en el capítulo 24 : 

Se debe preferir lo imposible probable a lo posible increíble. Las historias no deben construirse a partir de partes irracionales, sino que lo mejor de todo es que no haya nada irracional en ellas;  o si lo hay debe quedar fuera de la trama y no dentro de ella, ….También es absurdo introducir incidentes irracionales de este tipo y hacerlos aparecer como relativamente razonables. Pues incluso los incidentes irracionales que aparecen en la Odisea (como el del desembarco) resultarían claramente insoportables si fueran obra de un mal poeta; pero Homero encubre aquí lo absurdo tras el placer que proporcionan sus otras bondades”. 

Justifica pues en este párrafo la introducción que hace Homero de elementos irracionales en la narración  al presentarlos de un modo que no  resulta increíble sino que son acontecimientos o hechos probables aunque imposibles (es decir que no han sucedido realmente o no podrían llegar a suceder) pero el espectador puede pensarlos como posibles al aparecer revestidos de coherencia lógica en relación al resto. El poeta ha de ser diestro en el uso de los recursos que le permitan presentar al espectador los hechos de este modo. 

 

10.- SOBRE LA ACCIÓN               

La trama es la idea matriz  de la tragedia y después se deciden los episodios que conformarán la obra su desarrollo. 

                Las historias han de ser organizadas en torno a episodios. El episodio no es entendido aquí solo como una parte cuantitativa de la trama sino como lo que se opone a la trama en el sentido de que esta consiste en la ordenación y estructuración de los acontecimientos fundamentales que constituirán lo propio y esencial de la obra, los cuales habrá que desarrollar posteriormente por medio de narraciones parciales o episodios.

                La trama de una tragedia ha de organizarse de modo que contenga nudo y desenlace. Esta división aristotélica no tiene solo un sentido lógico, como la distinción principio– medio – fin  hecha con anterioridad, sino que tiene también un sentido estructural y emocional. 

El nudo: comprende todos los acontecimientos desde el comienzo  hasta el momento en que se produce el cambio de fortuna. 

El desenlace: desde el comienzo del cambio hasta el final. 

             Dos tragedias son comparables si tienen el mismo nudo y el mismo desenlace. Para que la obra sea excelente es preciso que ambas, nudo y desenlace, estén bien construidas. 

                Desaconseja Aristóteles el uso de varias tramas en una misma obra dramática, y dice:

“ Es preciso recordar lo que ya se ha dicho muchas veces:  no se debe construir la tragedia tomando como punto de referencia la estructura de la epopeya (llamo epopeya al relato que posee múltiples tramas), como si alguien quisiera representar la trama de la Iliada en su totalidad. Pues en la epopeya, debido a su extensión, las partes alcanzan una dimensión conveniente, mientras que en los dramas el resultado defrauda las expectativas”. 

La coherencia interna de la obra reclama, según Aristóteles, un límite material y  temporal y en cuanto al número de acontecimientos que debe contener. Lo importante en las tragedias es que el conjunto de acontecimientos que constituyen la trama se concatenen de modo que respeten la estructura interna de la obra (unidad) y  la exigencia de necesidad y probabilidad. 

                También el coro contribuye al desarrollo de la acción, pues este ha de adecuarse a la trama de cada tragedia y por tanto someterse a la exigencia de necesidad y probabilidad como el conjunto de acontecimientos contenidos en la trama. 

 

11.- SOBRE EL LENGUAJE Y EL PENSAMIENTO 

                En relación al pensamiento, Aristóteles remite a la retórica para profundizar en el tema, pero especifica que es lo que forma parte del pensamiento:  “todo aquello que se ha de obtener mediante la palabra”. Concretamente: demostrar, refutar despertar  pasiones y conceder mayor o menor relevancia a un tema o acontecimiento. En relación a la tragedia lo importante es suscitar sentimientos de compasión y temor y como el poeta crea la materia con la que trabaja, los acontecimientos, esos sentimientos han de ser provocados, no tanto por el discurso cuanto por los acontecimientos. De manera que, aun cuando la tragedia también utilice la palabra, estas han de estar subordinadas a la acción.  Es mediante las acciones de los personajes como el poeta refuta, demuestra despierta pasiones, etc. 

                En cuanto al lenguaje, Aristóteles habla de las siguientes partes: 

         1.- letra: sonido indivisible a partir del cual surge naturalmente un sonido    inteligible. 

2.- Sílaba: sonido articulado sin significado, compuesta por una letra muda y otra que tiene sonido. 

3.- Conjunción: sonido sin significación que ni impide ni produce la formación de sonidos significativos. 

4.- Nombre: sonido significativo compuesto, que no implica la idea de tiempo y cuyas partes no tienen significado por si mismas. Distingue Aristóteles varias clases de nombres:  habituales, extraños, metáforas, ornamentales, inventados, alargados, abreviados o alterados. Especial mención merece la caracterización de la metáfora: 

“Metáfora es la aplicación a una cosa de un nombre que le es ajeno; tal traslación puede ser de género a la especie o de especie al género, o de una especie a otra especie o por analogía.” 

Como una forma de analogía.  

“ Llamo analogía a cuando, dados cuatro términos, el segundo es al primero como el cuarto al tercero; en tal caso se podrá usar el cuarto en lugar del segundo o el segundo en lugar del cuarto. Y en ocasiones se añadirá un término afín al término sustituido…En ocasiones no existe nombre para alguno de los términos de la analogía, a pesar de lo cual cabe seguir diciendo metáfora”.               

                El problema es cómo entender la relación analógica ¿en qué consiste esa relación? Si afirmamos que la relación analógica se da cuando denominamos metafóricamente una realidad, nos encontramos con una definición circular. La solución aristotélica consistió en apelar a la similaridad: existe una relación analógica entre dos objetos o hechos cuando existe alguna propiedad con respecto a la cual se pueda decir que se parecen. Pero lo característico de la metáfora  es la naturaleza de las similaridades que pone de relieve, que permite diferenciarla de la figura del símil. Aristóteles, aunque en la retórica afirma que la metáfora en una forma de símil, no acaba de identificarlas entre sí. El símil es la afirmación de una similaridad entre dos objetos o hechos, pero sin cualidad novedosa alguna, es decir , sin cualidad poética. Es adecuado, pues, en los casos en que la afirmación de tal similaridad es plausible por la cercanía de los conceptual de los objetos que se emplean. La metáfora en cambio consiste en la expresión de una similaridad impensada, sorprendente, novedosa. Por ello tiene una cualidad poética. No requiere la formulación categórica de esa similaridad tanto por razones retóricas como por razones lógicas: Aristóteles considera las metáforas como apropiadas, correctas, ingeniosas, motivadas, etc.,  pero se resiste a calificarlas de verdaderas, quizá porque era consciente del  núcleo paradójico de los fenómenos metafóricos, expresar percepciones con contenido cognitivo por medio de manifiestas falsedades.

                La consideración de Aristóteles sobre la metáfora es positiva, ya que afirma: 

“Es lo único que no se puede aprender de los demás, y es también la impronta del genio”. 

Porque no se basa en mecanismos que se puedan aplicar de forma regular y precisa. En este sentido, la metáfora no es “lógica” sino que implica un ejercicio de la imaginación y de la sensibilidad.  

“Una buena metáfora encierra una percepción intuitiva de la semejanza en las cosas que no son similares”. 

La imaginación y la sensibilidad no se aplican en el vacío, no inventan fantasmas arbitrarios, sino que constituyen un instrumento imprescindible de nuestro conocimiento, pues nos ayudan a penetrar en la estructura de la realidad. La metáfora se encuentra en la base de nuestras abstracciones, posibilitando la elaboración de nuevos conceptos, que abarcan nuevas realidades.

 

El mérito de Aristóteles consiste, no sólo en se el primer teórico que formula una definición de metáfora, sino también en ser el primer filósofo que reconoce su importancia en la constitución y extensión de nuestro conocimiento. Según él, el conocimiento progresa mediante la elaboración de conceptos y leyes progresivamente generales, que cubren todo el espectro de la realidad. En la expansión del conocimiento, la metáfora desempeña un papel fundamental. Permite captar la estructura de lo desconocido en virtud de lo ya conocido, manifestando la homogeneidad oculta de la realidad. La metáfora es una integración entre algo con lo que se está familiarizado y algo que hasta entonces es extraño, pero que el uso de la metáfora nos permite percibir como propio. 

5.- Verbo: sonido significativo compuesto que sí implica la idea de tiempo y cuyas partes no tienen significado por sí mismas. 

                6.- Artículo

7.- Caso: se encuentra en los nombres o en los verbos. Genitivo, dativo y otros casos de la flexión nominal. 

8.- Proposición: sonido significativo compuesto, algunas de cuyas partes tienen significado por sí mismas. 

Aristóteles recomienda utilizar un lenguaje claro evitando la vulgaridad. Para ello es preciso entremezclar las palabras cotidianas con palabras insólitas, metáforas, palabras ornamentales, etc. De ahí que considere muy adecuado el uso de recursos como el alargamiento, los apócopes o las alteraciones de palabras que siendo palabras del lenguaje habitual están modificadas de modo que las aleja de la vulgaridad. Pero su uso ha de ser moderado y conveniente, utilizando cada recurso cuando sea procedente con el fin aportar belleza a la creación poética. 

                De entre todos los recursos expresivos, el propio Aristóteles concede especial relevancia a la destreza en el uso de la metáfora. La habilidad para construir o inventar buenas metáforas es algo que no puede ser aprendido sino que depende plenamente de la capacidad innata del poeta para percibir semejanzas y en definitiva son una muestra de la capacidad creadora del mismo, o de su excelencia en relación a otros. 

                Posteriormente especifica qué palabras o recursos expresivos son adecuados a cada género literario y concluye su estudio sobre la tragedia para ocuparse a continuación de la epopeya. 

 

12.- ESTUDIO DE LA EPOPEYA 

                Aristóteles define la epopeya como una imitación narrativa y métrica cuya trama está organizada de forma dramática, y que tiene unidad de acción, con principio, medio y fin al igual que la tragedia. También la relación entre los hechos ha de ser  necesaria con el objetivo de mantener la unidad de acción y diferenciarla de la narración histórica, cuyos sucesos no tienen un fin común. Pero se diferencia de ella en su extensión y en sus fines.  

                En cuanto a la extensión, considera adecuada aquella que permita ver conjuntamente al principio y el fin, es decir, que permita entender la obra como una totalidad. Pero la epopeya tiene una peculiaridad con respecto a la tragedia. Al tener la epopeya un carácter narrativo se puede aludir a varias partes de la acción sucedidas al mismo tiempo, cosa que no permite la tragedia, pues ha de ser representada por los actores en un escenario y no es posible representar acciones distintas y simultáneas. También la epopeya permite conservar la trama introduciendo episodios distintos, lo que a su vez haría posible contar la misma historia de maneras distintas, cosa imposible en la tragedia. 

                Distingue cuatro tipos de epopeyas: 

·         simples

·         complejas

·         de carácter

·         patéticas...

Que constan de las siguientes partes:

 -peripecias

-reconocimientos

-sufrimiento

 En cuanto al lenguaje y el pensamiento han de tener las mismas características que en la tragedia. 

                La forma métrica más adecuada a la epopeya sería el hexámetro. Según Aristóteles este tipo de verso es el que acepta mejor la introducción de palabras insólitas y metáforas y el que aporta una sensación más estática (mientras que los versos yámbicos son más apropiados para la acción y el tetrámetro para la danza). 

                En cuanto a la verosimilitud de la trama, mantiene las mismas exigencias que para la tragedia.  

                Con respecto al lenguaje, la epopeya se ha de cuidar especialmente el uso del mismo en las partes donde no haya acción, caracteres, ni pensamiento. 

 

13.- PROBLEMAS DE CRITICA LITERARIA 

                Comienza  Aristóteles este capítulo caracterizando al poeta como un imitador, de manera que las críticas a este tendrán que girar en torno a la idea de imitación y a la corrección de la misma. Habla primero sobre lo que se puede imitar:

                -Imágenes correspondientes a hechos pasados

                -Imágenes de lo que es

-Imágenes de lo que puede llegar a ser o de lo que debe ser.

                La imitación de cualquiera de estos tipos de imágenes es aceptable en la actividad creadora. La cuestión a dilucidar ahora es cuándo esas imitaciones serán mejore o peores y qué criterios utilizaremos para orientar nuestro análisis de las distintas obras.  

Al final del capítulo hace una ennumeración de incorreciones  a las  que el crítico literario debe prestar especial atención: imposibilidades, irracionalidades, perversidades, contradicciones e incorrecciones técnicas. 

Estas incorrecciones pueden a su vez ser incluidas en una clasificación  más esencialista en la que se atiende a la relación entre el tipo de incorrección y la obra como totalidad. La incorrección para Aristótes, como en toda actividad técnica (no práctica), consiste en un error en la planificación de la tarea, o en su ejecución, que impide que el fin alcanzado sea el propuesto inicialmente. Así, los errores en la creación artística pueden ser: 

-Intrínseco a la obra o a se ejecución. Quien comete el error es el poeta en la ejecución de la obra, por incapacidad, no por una mala elección del objeto a imitar.

-Extrínseco o accidental. Cuando la elección del modelo a imitar no es adecuada.  Por ejemplo cuando se imitan modelos imposibles. Aunque Aristóteles considera que deja de tratarse de un error si de este modo se consigue un efecto más sorprendente o se gana en verosimilitud: 

“Se yerra cuando se poetizan cosas imposibles. Ahora bien, esta forma de proceder es correcta si con ella esta parte del poema u otra se hace más sorprendente”. 

“En efecto, en relación a la poesía, es preferible lo creíble imposible a lo increíble pero posible”. 

Esto guarda relación con la importancia que ha concedido Aristóteles en capítulos precedentes a la habilidad del poeta para convencer de lo falso. Lo importante en la creación poética no es tanto que la imagen recreada sea fiel al modelo, sino que resulte verosímil en su contemplación, que resulte creíble que se trata de una imagen correspondiente a tal modelo o a tales hechos, aun cuando realmente no lo sea. ¿Qué es lo que justifica la introducción del error en la obra? Que sea un buen medio para alcanzar el fin propio de la obra. Si ese fin se puede alcanzar por otros medios, la introducción del error no es adecuada y puede ser criticada.

                El error extrínseco es por tanto excusable en algunos casos, mientras que el intrínseco simplemente demuestra la ausencia de arte en la obra. Esta consideración de Aristóteles parece alejarlo de esa idea previa del artista como imitador. ¿Qué hace que un artista sea mejor que otro?, no tanto la elección del objeto, es decir, que la imitación sea  verdadera sino que la elección y uso de los medios sea el adecuado a la consecución del fin. Y ¿cuál es la finalidad propia de la creación poética? Suscitar en el espectador sentimientos de temor o compasión. Lo propiamente artístico, desde esta perspectiva, no sería tanto la habilidad técnica para producir copias exactas, cuanto su habilidad para transmitir sentimientos provocar emociones o engendrar conocimientos.  En consonancia con lo dicho afirma Aristóteles en el capítulo 25: 

“Si se critica que no se ha imitado la cosa con verdad, cabe responder que se ha imitado como debe ser, al igual que Sófocles decía que él presentaba a los hombres como deben ser y Eurípides como son. Y si no sucede ni lo uno ni lo otro, cabe responder que se ha imitado tal como la gente dice que es, como por ejemplo en lo relativo a los dioses”. 

                La noción de “verdad” de la obra de arte en Aristóteles está más conectada a la idea de intersubjetividad que de objetividad. La verdad no está dada, no es solo lo que hay, sino también lo que puede llegar a ser (lo que debe ser) o lo que la gente dice que es, es decir, lo común a un grupo, lo compartido, lo que no elimina la noción de lo que es. Aquí es donde se da el salto de la consideración de la creación artística como una habilidad técnica a la consideración de la misma como un saber práctico, pues se refiere a lo contingente e implica elección  de los medios adecuados al objeto imitado y al fin perseguido, con independencia de que ese objeto sea o no realmente existente. El enjuiciamiento de la obra entonces no ha de atender exclusivamente a los hechos o acciones narradas, sino a la obra como una totalidad, y cada acción o hecho habrá de enjuiciarse en relación al resto y al fin perseguido. Ese carácter práctico o ejemplificador que Aristóteles concede a la obra de arte queda claro también en el siguiente pasaje: 

“En general, lo imposible debe explicarse por relación a las exigencias de la poesía, o por relación a lo que es mejor, o por relación a la opinión común. En efecto, en relación con la poesía es preferible lo creíble imposible a lo increíble pero posible. Quizá sea imposible que haya personas como Zeuxis las pintaba, pues él las pintaba mejores, pero el modelo debe ser superior a la realidad. Lo irracional debe explicarse por relación a lo que comúnmente se dice, mostrando que no siempre es irracional, pues es probable que ocurran muchas cosas que van en contra de la probabilidad”.  

                El concepto de irracionalidad utilizado por Aristóteles es confuso. Parece referirse tanto a una ausencia de logos, que permita encontrar las causas de los hechos mediante el razonamiento,  como a lo que es imposible, o a lo alejado de lo que suele suceder  o lo que sencillamente no sucedió.  En el párrafo anterior más bien alude al tercer sentido. Aristóteles quiere decir que a veces suceden cosas que no son habituales o que normalmente no hubiéramos previsto, pero que sin duda poseen una causa y por ello pueden ser explicadas. No siempre lo que sucede es lo más previsible, pues hay cosas no previstas que también son posibles. No obstante, en asuntos de poesía parece predominar lo “creíble” frente a lo “posible”, lo “verosímil” frente a lo verdadero, lo que  “debe ser” frente a o que “es”.

 

14.- DE LA SUPERIORIDAD DE LA TRAGEDIA SOBRE LA EPOPEYA 

                Aristóteles rechaza los argumentos a favor de la epopeya que apelan a lo selecto de sus espectadores y  a la ausencia de gesticulación o movimiento. Ni la tragedia es ajena al público culto, ni es esencial a la obra su escenificación, ya que una tragedia leída alcanza sus fines de igual modo.

                La tragedia tiene todo lo que posee la epopeya y añade la música y el espectáculo, lo que contribuye a enriquecerla. Su duración es menor,lo que hace que la acción esté más concentrada y por ello que su esencia sea más densa. Y dado que tanto La tragedia como la epopeya son mejores en la medida que alcanzan los fines que les son propios, Aristóteles concluye que una buena tragedia será superior a una buena epopeya, pues alcanza mejor sus fines. 

                La obra de Aristóteles concluye aquí, sin hacer referencia a las otras especies poéticas de las que hemos hablado al principio trabajo.

                Pasaremos ahora a tratar de un modo más detenido una cuestión ya señalada con anterioridad que se refiere al estatuto epistemólogico de la creación poética en Aristóteles.

 

                SOBRE LAS RELACIONES ENTRE “TÉCHNE”,  “EPISTEME” Y “PRAXIS”EN ARISTÓTELES

 

                Como sabemos, Aristóteles dividió los saberes en tres grandes grupos:

                1.- Saberes teóricos, que son los que buscan lo universal por sí mismos.

                2.- Saberes prácticos, que buscan el saber para alcanzar la perfección moral y política

                3.- Saberes poiéticos o productivos que son los que buscan el saber en vistas al hacer.  

                El saber propio del arte poético como ya hemos visto, parece ser del tercer tipo, y el interés de Aristóteles se gira en torno a los otros dos tipos de saberes. ¿Significa esto que el saber aportado por la creación artística es irrelevante o carece de valor? Esto es lo que vamos a tratar de dilucidar al hilo de sus comentarios sobre la creación artística vertidos en esta obra, y de las relaciones existentes entre los conceptos mencionados.  

                Si bien es cierto que la distinción entre saberes aparece claramente explicitada en el estagirita, no son saberes estancos que permanezcan al margen los unos de los otros. Episteme y Téchne coinciden  en ser conocimiento de cosas universales y en surgir de la experiencia.   

                ¿En qué sentido es el conocimiento poético conocimiento de lo universal? Ya hemos mencionado anteriormente la importancia que adquieren los personajes y la caracterización que de los mismos se hace en la tragedia. Esa importancia reside no sólo en su capacidad para suscitar pasiones sino también en su función ejemplificadora. Es decir, los personajes representados son modelos de hombre, y en tanto que modelos contienen en sí lo que hay de universal en sus acciones o elecciones. Ese caracater modélico de la tragedia transmite un conocimiento al espectador, se trata de un conocimiento de “lo universal”. Si es posible construir modelos del mejor hombre, o del más vil o de la elección más afortunada o del error, es porque en ellos está contenido algún tipo de verdad. Cuando se alcanza el conocimiento de las causas de las elecciones o de los sucesos, se accede a una verdad, y esa verdad es necesaria en el sentido de que la acción se plantea de ese modo y no de cualquier otro, los personajes son esos, con esos caracteres y en esas circunstancias, y los acontecimientos se van sucediendo no por azar, sino que existen causas. Ese logos verdadero contenido en la narración poética es lo que la acerca a la episteme, lo que convierte a la creación artística en un saber emparentado con el saber teórico.

                Pero la poesía no es teoría,  no es reflexión racional especulativa o abstracta, sino que está asentada en la experiencia, lo que no significa sometida a ella. En su obra Aristóteles explica como las mejores tragedias narran las vicisitudes de unas pocas familias que realmente existieron, y a las que les acontecieron estas cosas u otras parecidas. Al fin y al cabo la creación es una imitación de modelos. Pero esos modelos no son estáticos, tienen muchas caras que pueden ser descritas o narradas por el poeta de modos diversos. Que la obra sea buena o mala dependerá fundamentalmente de cómo lo haga. La creación artística es entonces un saber basado en la experiencia, pero también un “saber hacer” , una forma de devenir de la trama. Los meros empíricos saben el qué, pero no el porqué: los técnicos por el contrario conocen el porqué y la causa. La diferencia entre la téchne y la mera experiencia es que una contiene un” logos verdadero” y la otra un “logos engañoso”. ¿Cómo distinguir entre uno y otro? Según Aristóles no son los resultados los que nos permitirán distinguir entre ambos, pues también el logos engañoso nos puede conducir al final buscado, sino que el logos verdadero nos permitirá encontrar las causas reales de un modo universal. La creación poética, en tanto que téchne o “saber hacer” implica un conocimiento de lo universal. Lo que lo diferencia de la episteme es que, mientras el conocimiento teórico es necesario, no puede ser de otro modo, el saber técnico es un saber de lo contingente, de lo que podría ser de otra manera, en el que interviene la elección humana. La téchne no es posesión de la verdad en su conjunto, sino solo de aquella parte de la verdad que constituye su dominio. Es el versar sobre el ámbito de lo contingente lo que separa la “téchne” de la “episteme”. Pero justamente esto es lo que lo acerca a la “práxis”. Tanto en el ámbito de lo fabricado como en el de las acciones humanas cabe la deliberación. Y deliberamos, no sobre los fines, sino sobre los medios que nos conducen al fin. De ahí la importancia que adquieren los medios en la creación poética. El poeta ha de escoger los medios no de cualquier manera, sino de forma "oportuna”. Y “oportuno” significa que se acomode a la situación y al momento, se refiere al “momento oportuno”. Es decir, tanto en la téchne como en la práxis existe una determinación temporal que ha de ser considerada en la deliberación. Pero Aristóteles tampoco reduce la una a la otra, pues si bien es cierto ambos saberes implican una deliberación acerca del justo medio, no con un interés teórico, sino para obrar de acuerdo con él, para hacernos buenos, la diferencia es que mientras el fin del la téchne es la producción, el de la “phrónesis” es la acción. Mientras que el fin de la creación artística está fuera de sí misma (suscitar pasiones en el oyente), el del saber práctico tiene el fin en sí misma (orientar nuestras propias acciones).

                De este modo, lo esencial de la palabra poética es el hacer. La peculiaridad del mismo en ese “hacer” que es imitación, el objeto imitado no está dado de antemano sino que se va haciendo en tanto el manejo de los medios adecuados por parte del artista lo hace posible. El artista no imita una verdad, sino que la crea. En poesía el modelo no es conocido de antemano, sino que tiene que ser inferido de la propia narración. Hay que ir de lo que imita a lo imitado. El conocimiento poético consiste en un descubrimiento de lo que inicialmente está oculto. La verdad poética no es una verdad “real”, en el sentido de lo ya existente o dado de antemano, sino una verdad “verosímil” o “probable”, y el hacerla tal depende de la “téchne” es decir del “saber hacer” o pericia en el uso de los medios adecuados.  La correcta imitación no consiste en reflejar “con exactitud” la realidad, eso sería propio de la historia, sino en, siguiendo ciertas normas, construir una verdad posible y creíble. Y para ello ha de procurarse al espectador los medios que le permitan inferir las causas de las acciones o acontecimientos, de manera que en esto se acerca la poesía a la filosofía. Es en esta indagación de las causas a que obliga la lectura de la obra poética donde reside su capacidad de proporcionar placer. El sentimiento estético se reduce a un afán de conocimiento. Lo que convierte a la poesía en la más filosófica de todas las “téchnai”.     

 

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