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DAS ESTRATÉGIAS DUPLAS:

O APELO ALEGÓRICO NA ARTE DO PÓS-GUERRA

 

 

Jorge Lucio de Campos. Octubre de 2004

 

 

1

 

 

            Ouve-se muito que a arte definha, entregue a excessos e contaminações. Digamos que, na nebulosa do signo proliferante, as faturas estão se exaurindo em meio a tantas reciclagens. Mas haveria ainda uma saída para tal voracidade discursiva? Poder-se-ia ainda restituir à obra algum vigor simbólico, reconduzi-la a algum padrão? No seio de uma cultura continuamente aquecida pela chama dos ciclos, ela se viu esgarçada e revertida em falácia.

            Jean Baudrillard vem, recorrentemente, alertando-nos sobre a grande estase da arte e da inspiração.[1] Na verdade, a crise estética é tão-somente a ponta do iceberg, uma espécie de fog que facilita a dissimulação dos contraditórios: “Por trás de todo movimento convulsivo da arte contemporânea, há uma letargia, algo que já não consegue se superar e que gira em torno de si numa recorrência cada vez mais rápida”.[2] Em cima do tabuleiro, ‘neos’ e ‘pós’ incorporam as miragens e as simultaneidades estéreis da desordem ordenada.

            Nada parece escapar à hipótese da desrealização. Não há ensejo para práticas distensivas idealizadoras, mas apenas compressão e metástase. “Tudo é dito, tudo se exprime, tudo ganha força ou modo de signo.”[3] No âmbito das artes, tal desarraigamento deveu-se, indiretamente, ao abandono efetivo da lógica mimética, disseminando a convicção de que a realidade é uma decisiva usina de efeitos. Como conseqüência imediata, maquinou-se um olhar ‘gago’ que ilustra, com perfeição, a atual e terrível inapetência semiótica. Pensa-se em inércia e desmaterialização.[4] Como as posições corporais de Klaus Rinke[5] (fig. 1): tórax, pés e planos verticais; ou como os suportes de Robert Morris,[6] (fig. 2) colados ao espaço circundante, despidos de verbalização, encerrados nos próprios confins. Tanto a arte conceitual quanto a minimal mostraram que, no fundo, não houve rasgo substancial, mas apenas invasão e desagregação de fronteiras (aliás ‘fronteira’ é uma palavra inteiramente estigmatizada no deserto mediático). Após o demorado périplo dos artistas objetuais, os conceitualistas se encarregaram de transformar a arte-coisa em resíduo. O minimalismo, empunhando a bandeira da operacionalidade, desbastou o excesso-obra, até convertê-lo no avesso do construto. Mais do que isso: em palavra silente, apagamento tropológico.

 

 

 

1. Klaus Rinke. Mudança de posição

em um momento único do tempo, 1972.

 

 

2. Robert Morris. Sem título (círculo), 1991.

 

 

            Por outro lado, o espaço muldimensional pós-moderno aparentemente reverte as obras em signos não-recíprocos. Afirma Suzi Gablik que “com a grande síntese do sentido (emanada outrora por uma ordem luminosa e transcendente) fora de combate, aquelas deixaram de oferecer uma visão simbólica do mundo.”[7] O intercâmbio mercadorial tornou-se, contudo, a mola propulsora de um culto ‘jovial’ às duplas capturas. Os gestos inaugurais desapareceram numa alegre orquestração de colapsos – reflexo fendido de uma sociedade cujos produtos devem se serializar para existirem e onde cada artista se pretende um operador da alteridade.

            O poderoso mito da originalidade acabou revertido pelo da simulação. Ocorreu o mesmo com o culto da auctoritas (o cogito do autor-criador de sentidos únicos). Em seu lugar, a alegoria e a apropriação costuraram a virtualidade absoluta. Isso ocorre, insistimos, numa cena em que a superfície se impõe. Onde a flutuação só ocorre como mera extravagância. Tal conjuntura abre caminho para uma apoteose do espetáculo.[8] Máscaras sem rosto, as imagens dissimulam o fato de que nada há a mostrar. Já não se interpreta, mas apenas se contempla a estranha pane que nomes decisivos da arte multimedial oitentista (Robert Longo, Jeff Koons, Barbara Kruger e Sherrie Levine, entre outros) vem desencadeando diante de nossos desorientados narizes.[9]

            Eivada de metatextualidade, a obra pós-moderna se alegoriza,[10] submetida uma enfática estruturação de referências cruzadas. Após um ostracismo de dois séculos (em que simplesmente foi renegada como aberração), a alegoria volta a ser o centro das atenções. Para um crítico abalizado como Craig Owens, a sensibilidade hodierna denunciaria de muitas maneiras esse flerte inconfundível. Um de seus mais densos ensaios[11] não só permite que determinemos o alcance do impacto alegórico sobre os atos e as falas da crítica visual, como também que acompanhemos seu desempenho em outros domínios.[12]

            Por outro lado, como explicar tal pujança da apropriação[13] nas atuais práticas artísticas? Embora ainda persistam tendências comprometidas com o fetiche,[14] várias semeaduras anunciaram a expansão territorial da arte para além de seus costumeiros limites e em direção às áreas mais inusitadas. Condição sine qua non de atividades como as de Piero Manzoni[15] (fig. 3) foi a busca de uma livre manipulação da linguagem. Ancorados em pontos de vista nominalistas, certos artistas passaram a explorar uma faceta mais convencional e arbitrária dos signos, convictos de que estes, por serem essencialmente vazios, prestar-se-iam a forjas de absoluta amplitude poética.

 

 

 

3. Piero Manzoni. Acromo (1962).

 

 

2

 

            No contexto do pós-guerra, os artistas se emaranharam em dois percalços simultâneos: à ingerência de um sistema instrumentalizador da prática artística, acrescentar-se-ia a descarada expansão do valor de troca frente aos itens meramente culturais. Não por acaso o paradigma das pós-vanguardas evoca um sujeito posto a nocaute pelo desarmamento ideológico e o consumo maquínico. Em conseqüência disso, a arte atrelou-se ao status quo e à rotina sectária do fetichismo de mercadoria, sendo coagida a apenas produzir moeda. Como afirma Benjamin H. D. Buchloh, “a capacidade de gerar valor de troca tornou-se um critério estético por excelência”.[16]

A princípio claudicantes, certos desfechos tenderam depois a enfatizar o caráter ativo da obra e a reforçar sua especificidade no sentido de uma inserção plena – e cada vez menos dolorosa – no código vigente. Entrincheiradas nesse projeto, as artes plásticas driblaram como puderam a espontaneidade solipsista dos anos 50, abrindo-se, entre outras coisas, aos germes objetivantes de uma projeto construcional e a um surto figurativo em torno da mitologia massiva.[17]

Para Simón Marchán,[18] tal postura implicou num revigoramento sintático-formal (no campo da arte abstrata com uma variada grama de neoconstrutivismos) e na recorrência irresistível do glamour icônico (graças à rearticulação das dimensões semântico-pragmáticas). Não obstante, importa ressaltar que, apesar das divergências explícitas, tanto a post-painterly-abstraction (fig. 4) de Ellsworth Kelly quanto a funk art (fig. 5) de Edward Kienholtz deram-se as mãos no sentido de impugnarem convenções estilísticas que, porventura, pudessem estorvar o percurso.

 

 

4. Ellsworth Kelly. Vermelho azul verde, 1963.

 

 

 

 

 

5. Edward Kienholz. A viúva, 1962.

 

 

            Ambas tendências, após uma inicial solução de equilíbrio, acabaram por extrapolar de vez as fronteiras institucionais dos gêneros (sobretudo a pintura e a escultura) e desembocaram no epílogo da consistência existencial da obra. Seja como for, a partir daí despontou uma terceira ranhura no horizonte dos anos 60 e 70: aos citados neoconstrutivismos e neofigurações se encadearam seguidos sobrevôos do estatuto concreto e da própria idéia de obra. Sem dúvida, manifestações como a arte mínima e, principalmente, a arte conceitual tornaram-se fenômenos marcantes daquelas décadas. De qualquer maneira, isso significou, em grande parte, uma espécie de coroamento para obstinadas pesquisas estruturais há muito sendo processadas. Entre outras coisas, ao valorizarem o espaço comunitário como fonte primária de experiência estética, ao enfatizarem a eficácia do trivial e ao explorarem/excitarem, maximamente, os sentidos (aguçando, por essa via, a capacidade receptiva), acabaram inspirando uma autêntica reação. Senão vejamos.

 

 

3

 

            A arte objetual[19] emergiu, para valer, na década de 70, embora se comportasse como uma tendência latente desde o limiar do século XX. Sua eclosão definitiva se deu, porém, em franca oposição ao mainstream dos anos 60. Tanto os neoconstrutivismos quanto a arte pop se comportavam na ocasião como catalizadores de uma euforia generalizada, típica de um momento histórico de flerte com a tecnologia e a sociedade de consumo. Contudo, sob diversos aspectos, seus adeptos (a exemplo dos partidários do environment, dos happenings, dos vários acionismos e da arte processual), ao optarem pela apresentação e não pela representação vieram a homologar um recorte crítico de conseqüências incalculáveis. A propósito, coloca ainda Marchán:

 

“As diferentes modalidades de arte ‘objetual’, da collage cubista e do ready-made aos movimentos recentes, identificam dois níveis de representação e do representado, apagando assim as diferenças estabelecidas pelos princípios tradicionais do ilusionismo. E não se trata tanto de uma simples inserção de fragmentos ou objetos da realidade na artificialidade do quadro, da escultura ou do relevo, mas da instauração de um gênero inédito. A reflexão entre os dois níveis icônicos habituais se desloca para as relações associativas do objeto com o contexto interno e/ou externo. Em nada interessa o objeto isoladamente, encerrado em si, a não ser em suas transformações irônicas, satíricas, críticas ou puramente estéticas em uma operação bastante afastada das normas da arte estabelecida (…) A arte objetual, com efeito, alcança a plenitude graças a possibilidades imaginativas e associativas, livres de imposições, no preciso momento em que o fragmento, objeto ou objetos desencadeiem toda uma gama de processos de doação de novos significados e sentidos no marco de sua banalidade aparente.”[20]

 

            Não foi por acaso que o princípio-montagem consolidou-se como a viga mestra de várias dicções deste século. Sua genealogia evoca os anseios de Pablo Picasso e Georges Braque em tornar consistente uma fisionomia plástica absolutamente não-ilusória. Da tentativa de desacreditar a pintura como expressão artesanal ao diagnóstico das texturas, o que sempre esteve potencializado no interior dessas manobras foi a capitulação do objeto descritivo. Os cubistas agregaram às suas telas pedaços de papel de parede, constituindo com isso um fundamento que não parou de se aperfeiçoar… Vimo-lo sofrer uma manipulação futurista (com Gino Severino, Carlo Carrá, Giacomo Balla), dada (com Hans Arp, Kurt Schwitters), surrealista (com Oscar Dominguez, Max Ernst), construtivista (com Vladimir Tatlin, László Moholy-Nagy, os bauhausianos) até a consagração definitiva. Antes disso, desdobrou-se ainda em categorias configurativas extremamente marcantes como as acumulações (com Jean Tinguely), as assemblages (com Jean Dubuffet), as décollages (com Mimmo Rotella), as fotomontagens (com Wolf Vostell), os objets trouvés (com Andy Warhol), etc.

            O clímax da proto-arte objetual pareceu atingido com o ready-made. De fato, a partir dali, tornou-se secundária de vez qualquer diferença essencial entre a obra e o artefato. Trata-se de uma intencionalidade básica concedida à coisa pelo artista que passa a dispor de uma excepcional autonomia de vôo. A bem dizer, o escopo de Marcel Duchamp sempre fora expandir a artisticidade para além dos limites da obra. Só assim conseguiria abalar, definitivamente, o teimoso prestígio da mímese. Com isso, o exercício estético passou a encarnar um compromisso de assimilação, além de tornar-se pertinente ao contexto vital, uma vez liberto de direcionamentos prévios. Os velhos papiers collés (juntamente com o ready-made e sua solução de abandono dos acessórios tradicionais: telas, pincéis, etc.) acabaram por antecipar o rito – hoje iniciático – da apropriação. É inegável que, a partir dali, comprometeram-se, irreversivelmente, o estatuto da obra, o perfil do artista-personagem e as reais dimensões do ato criativo.

 

 

4

 

            Disciplinarmente restrito a um rigoroso repertório de axiomas formais, o cânon minimalista[21] acabou por implementar, ainda na década de 60, uma forte reação ao discurso objeto-realista da arte pop e dos demais neodadaísmos. Não mais concebendo a escultura como um construto expressivo nele mesmo, certo artista nova-iorquinos (com destaque para Carl Andre, Dan Flavin, John McCracken, Donald Judd e Sol LeWit) se empenharam por um retorno ao arcabouço primário dos elementos plásticos.

            A referência básica do artista minimal veio a ser a forma simples – convertida em unidade paradigmática ou modular inteiramente a serviço de leis rígidas. Dentro desse contexto, não chega a surpreender o pouco espaço destinado às intervenções pessoais (no caso, também circunscritas ao ideal de estandardização), assim como o endosso de alguns fatores estratégicos (escalas e/ou efeitos luminosos) em detrimento de outros (a composição, por exemplo).

            Recapitulando a cruzada cézanniana contra o superficialismo impressionista, os artistas minimal combateram a pintura-fluxo da moda gestual (tachismo, action painting) em nome de um compromisso com o rigor e a literalidade conceituais. Por ironia, um número significativo de seus praticantes debutou dentro do expressionismo abstrato, abraçando somente depois outras fórmulas estéticas. Estilisticamente inconfundíveis, não por acaso os monolitos (fig. 6) de um Tony Smith,[22] as caixas (fig. 7) de um Larry Bell[23] e as ‘grades’ (fig. 8) de LeWitt[24] destilaram a mesma fenomenologia cúbica, a mesma repetição monocórdia de determinados padrões e a mesma neutralidade gestáltica em termos de acabamento.

 

6. Tony Smith. Aquela a quem se deve obedecer, 1975.

 

 

 

 

7. Larry Bell. Sem título, 1968.

 

 

 

8. Sol LeWitt, 1 2 3 (1978)

 

 

            Reduzida às suas coordenadas volumétricas, a forma escultórica se vê convertida em senha prioritariamente referente às possibilidades do espaço circundante. Explorando a pujança alfabética da segmentalidade-em-si (fig. 9) ou a tipologia dos poliedros, envolturas e engradados, as obras minimais se comportam como ‘barreiras visuais’ que funcionariam ‘dirigindo’ a atenção do observador para aquelas possibilidades antes referidas.

 

 

 

9. Carl Andre, 144 quadrados de magnésio, 1969.

 

 

            O minimalismo foi responsável, antes de tudo, por uma ousada tentativa de resgate metodológico. Sua índole construcional remonta, sem dúvida, a concepções recorrentes como as de Kasimir Malevitch, Piet Mondrian ou Duchamp… Da teoria da não-objetualidade herdou, com certeza, a ambição por uma arte isenta de qualquer anseio utilitário, um assumido descompromisso com a função ideológica e, como os demais construtivismos sessentistas, o forte apego ao racionalismo e às inflexões matemáticas. De Mondrian, a crença no programa, ou seja, na pressuposição de que uma obra deva ser completamente enunciável antes mesmo de sua execução. Sob este prisma, a arte passou a ser concebida como uma espécie de energia com a qual a mente pode impor a sua ordem – a do lógos – aos componentes normalmente ‘soltos’ da realidade. O ponto de partida veio a ser o tensionamento das superfícies com o objetivo de desguarnecê-las e ativá-las enquanto um sistema referencial que remeteria, em última instância, a uma relação ‘primígena’ perseguida e ambicionada, entre outros, pelo próprio holandês. A importância de Duchamp para o minimalismo decerto adveio de seu questionamento do trabalho como um ingrediente essencial à arte. O ready-made conseguiu minimizar o valor da perícia artística e alterar o grau de interferência do sujeito na fatura da obra. Como se sabe, tentando demonstrar que aquela poderia, perfeitamente, ser assentada em outros termos que o do arranjo arbitrário, Duchamp atribuiu um surpreendente grau de pregnância estética a certos artefatos mediante uma simples (nem tanto) eleição mental.

           

 

5

 

            Em meados dos anos 60, denominou-se conceitualismo[25] um movimento que, como a arte minimal, combateu ferrenhamente a valorização fetichista do objeto. À primeira vista, tratava-se tão-somente de uma radicalização das idéias duchampianas acerca do estatuto geral da obra. Contudo, ao enfatizarem as possibilidades do contexto, os artistas conceituais queriam, na verdade, explorar uma vasta gama de dados somente enucleáveis através de um farto aparato multimedial que incluia o uso de fotografias, filmes, vídeos, painéis, escrituras e do próprio corpo. Tal proposta, em função de suas peculiaridades, exigia uma radical reinstrumentalização do público, além de afrontar os interesses do poder constituído (refiro-me aqui aos chamados agentes ‘legitimadores’ dos circuitos de exposição, aos poderes da crítica instituída e a outros déclics igualmente geradores de expectativas de consumo).

            Seguindo, como vimos, a trilha aberta por Duchamp – ou seja, saltando da arte-Erscheinung para os sortilégios das situações concretas – os conceitualistas acabariam pondo em xeque a realização material da obra. Em contrapartida, procuravam estimular, e por outras vias, o imaginário do observador, incitando-o a ações intencionalmente atreladas a problemáticas previamente concebidas. Em todo caso, o projeto era sempre implementado na esteira de idéias-esboços incessantemente revertidas nos componentes de uma interface poética.

            Objetivando, em última análise, a alteração da realidade dada, o ato criador acabou assumindo o status de problema central das reflexões, ou melhor, do próprio consenso do movimento. Trocando em miúdos, seu escopo era fazer com que o público refletisse acerca dos múltiplos condicionantes da visualidade e sobre o papel da arte na paisagem contemporânea — em geral com o auxílio de monitorações prototípicas.

            Magnetizada pelo alcance de seu próprio desempenho (poder-se-ia considerá-la, com justiça, o mais fiel escudeiro das turbulências dadaístas), a arte conceitual cobiçou esgarçar os limites da prática artística, chegando a interferir em questões de cunho explicitamente epistemológico (fig. 10). Numa clara reação ao perfil de vanguarda predominante nos anos 60 (como vimos, até ali polarizado pelo feiticismo da arte objetual e pela tradição puro-abstrato-formalista dos neoconstrutivismos), seus adeptos decantaram a ‘arte como idéia’ – concepção que afirma ter o sentido absoluta precedência sobre a forma plástica, assim como o pensamento sobre a experiência sensorial.

 

 

 

10. Joseph Kosuth, Uma e três cadeiras, 1965.

 

 

O interesse metalingüístico e a ênfase na efemeridade do objeto haviam sido postulados nos alvores da década por alguns neodadaístas como Jasper Johns e Yves Klein, pelas performances do Fluxus e por suas contrapartidas norte-americanas, os happenings de Jim Dine e Allen Kaprow. De todas as tendências que povoaram a paisagem artística do final dos sixties, a arte conceitual foi a que adotou a postura mais endêmica, e a que determinou (reafirmamos que, a nosso ver, juntamente com a arte objetual e a minimal), os rumos das décadas seguintes.

            A convicção de que a linguagem e os conceitos resumiriam a verdadeira essência da arte qualificou aquele movimento como o mais original esforço ‘pós-minimalista’. Após o batismo de Kienholz, suas primeiras exegeses teóricas foram os artigos de LeWitt (“Paragraphs on conceptual art”, em 1967) e de Kosuth (“Art after philosophy”, em 1969). Ambos se revelaram uma crítica mordaz à pintura formalista cujos alicerces haviam sido assentados por Clement Greenberg. Para o conhecido crítico, a arte deveria remeter-se apenas a si própria. Tais premissas, ou seja, a da autodefinição da obra e a de uma auto-referência do discurso artístico viriam a ser o fulcro de todo um sistema de análise e produção frontalmente contrários.

            Por outro lado, a arte conceitual revelou-se, até certo ponto, uma ampliação das possibilidades formalistas. A insistência no quadro e o desejo de se ater às suas fronteiras independentemente de qualquer remissão externa, acabaram por destacar as relações diferenciais entre este e a ambiência.[26] Fazer do entorno uma referência primacial da obra, acabou levando vários de seus epígonos a acenarem para a importância subtextual do socius, ou seja, a incorporarem no processo todo tipo de pistas políticas, psicológicas, filosóficas, etc.

            Grupos, sem dúvida, criativos como o art-language deixaram sua marca na consecução de tal programa. Para se alicerçar a especificidade da obra no seio do pacto simbólico,[27] era necessário levar em conta todo o processo de engendramento daquela, ou seja, toda uma rica rede conceitual da qual a obra-corpo seria apenas o derradeiro resíduo. Foi apresentando-a como uma espécie de resumo das tramas contextuais, que os conceitualismos melhor manifestaram, ao longo dos anos 70, sua discordância frente a década anterior.

            De qualquer forma, suas manifestações se revelaram extremamente instigantes: objetos heteróclitos utilizados como veículos para ilustrações mentais (cf. os mapas e dínamos do art-language),[28] procedimentos de fundo psicossociológico ou até subversivo-políticos (cf. os painéis e as faixas de Daniel Buren),[29] referências explícitas à filosofia da linguagem (cf. as ampliações fotográficas de verbetes e sinopses formuladas por Kosuth), exploração das relações lógico-temporais entre a parte e o todo (cf. as date paintings – fig. 12 – de On Kawara), uso recorrente de intervenções mediais (cf. os encartes publicitários – fig. 13 –  de Douglas Huebler – e os displays – fig. 14 – de Jenny Holzer) etc.

 

 

11. Danel Buren. Tela 12, 1966.

 

 

 

12. On Kawara. 7 de maio de 1975 (1975)

 

 

 

 

13. Douglas Huebler. Peça variável no. 70 (1971).

 

 

 

14. Jenny Holzer. Truísmos (1978).

 

 

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* Graduado e Mestre em Filosofia, Doutor e Pós-Doutor em Comunicação e Cultura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Professor Adjunto da Escola Superior de Desenho Industrial da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (ESDI/UERJ). Professor-pesquisador do Curso de Licenciatura em Educação Artística das Faculdades Integradas Bennett onde desenvolve o projeto A questão do figural na pintura do século XX: A crise da figuração de Paul Cézanne a Mark Tansey.


 

[1] J. Baudrillard, A transparência do mal: Ensaio sobre os fenômenos extremos, p. 22.

[2] Id. Ibid., p. 22.

[3] Id. Ibid., p. 23.

[4] L. Lippard, Six years: The dematerialization of the art object .

[5] Trata-se de uma série fotográfica (1970), intitulada Posições corporais contra a parede.

[6] Cf. Untitled (1967-8), suporte de alumínio, Leo Castelli Gallery, Nova York.

[7] S. Gablik, “The aesthetic of duplicity”, p. 36.

[8] G. Debord, The society of spectacle .

[9] Sobre estes artistas – e outros como Troy Brauntuch, Haim Steinbach, Matt Mullican, Allan McCollum, Hans Haake, etc. – que, por razões metodológicas, não foram abordados no presente trabalho vale consultar: H. Foster, “Subversive signs”; Rosalind Krauss, “The originality of the avant-garde: A postmodern repetition” e D. Crimp, “Pictures”. Para análises mais direcionadas: H. Cotter, “Haim Steinbach: Shelf life”, G. Celant, “Haim Steinbach’s wild, wild, wild world”; B. Buchloh, “Hans Haake: Memorial and instrumental reason”; C. Squiers, “Diversionary (syn)tactics: Barbara Kruger has her way with words”; C. Owens, “The medusa effect or, The specular ruse” (também sobre Kruger); G. Politi, “Luxury and desire: An interview with Allan McCollum”; A. Fleischer, “La colère de Robert Longo”; A. McCollum, “Matt Mullican’s world”; Z. Birolli, Horror pleni: Pictures in Nova York today (sobre Levine) e Rosetta Brooks, “Troy Brauntuch: Life after dark” .

[10] B. Buchloh, “Allegorical procedures: Appropriation and montage in contemporary art”.

[11] C. Owens, “The allegorical impulse: Toward a theory of postmodernism”.

[12] Seria o caso, por exemplo, da filosofia. Se concordarmos com Owens em que “a alegoria se verifica cada vez que um texto tem o seu duplo num outro” (Owens, p. 204) e que “na estrutura alegórica, um texto é lido através de outro por muito fragmentária, intermitente ou caótica que possa ser sua relação, sendo o paradigma da obra alegórica o palimpsesto” (p. 204-5), o que não pensar das apropriações conceituais de um Deleuze, por exemplo? Parece razoável afirmar que sua postura é, de fato, movida pelos dois impulsos fundamentais da alegoria citados por Owens, ou seja, a convicção do afastamento do passado e o desejo de resgatá-lo para o presente. No que procura desmontar a história da filosofia, perspectivando-a (enunciando por detrás de prismas ‘insuspeitos’, o vigor platônico), Deleuze inserir-se-ia nesse momento vivido pelo Ocidente – desde meados do século XIX: o de “uma irrupção quase obsessiva da memória" (D’Amaral, p. 49). Encarado dessa forma, seu projeto de “desnaturalização do pensamento torna-se perfeitamente inteligível: Agora a explicitação do ponto de vista permite denunciar a artificialidade do enunciado: o primado passa a pertencer à enunciação, ao ato que intervém, à vontade, ao desejo, à liberdade, momento de utopias e vanguardas; momento também da ressaca pós-moderna” (p. 20).

[13] D. Crimp, “Appropriating appropriation”.

[14] D. Kuspit, “The modern fetish”.

[15] Seus achromes e gonfiabili são tidos como precursores de várias modalidades de arte povera e conceitual.

[16] B. H. D. Buchloh, “Parody and appropriation in Francis Picabia, pop and Sigmar Polke”, p. 28.

[17] Um bom apanhado da arte praticada nos Estados Unidos, em termos de pós-guerra, é fornecido por Clement Greenberg em seu Art after expressionism .

[18] S. Marchán, Del arte objectual al arte de concepto: Las artes plásticas desde 1960, p. 7.

[19] M. Fried, “Art and objecthood” .

[20] S. Marchán, op. cit., p. 198.

[21] Ver, a propósito, as introduções oferecidas por Edward Lucie-Smith, John Walker e Christopher Lasch em seus respectivos trabalhos .

[22] Cf. Aquela a quem se deve obedecer (1975).

[23] Cf. Untitled (1968).

[24] Cf. 1 2 3 (1978).

[25] Vale a pena conferir, à propósito, a boa introdução de R. Smith na coletânea organizada por Nikos Stangos .

[26] Para tanto, basta conferir os shaped canvas de Frank Stella. Querendo destacar do quadro o que não pertenceria, precisamente, ao desenho proposto por ele, Stella fez com que nele interviesse justo o que deveria ser ‘mascarado’ ou ‘ignorado’, isto é, a parede. Assim lidas, algumas formulações tipicamente formalistas dos anos 60 tornariam compreensível o fato de que a arte conceitual tenha sido, até certo ponto, uma ampliação de seus procedimentos.

[27] Utilizamos aqui, livremente, um dos conceitos-chave do pensamento de Baudrillard (cf. L’échange symbolique et la mort, Paris, Gallimard/NRF, 1976).

[28] Cf. Poster statement from the series ‘Them and us’ (1973), poster, Paul Maentz Collection, Colônia.

[29] Cf. Tela 12, 1966 (fig. 11).

 

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