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A REPETIÇÃO DA CENA:

VANGUARDA E CONDIÇÃO PÓS-MODERNA

 

Jorge Lucio de Campos*

 

“O sujeito, a origem, é sempre mascarado pela linguagem,

por sua própria representação, condenado também por ela

a se tornar o (próprio) objeto de sua reprodução”.

 

J. Goldstein

 

 

I

 

            Teria, enfim, a arte perdido suas prerrogativas mais lídimas? Embora no primeiro terço do século tenha sido possível sonhar com os poderes revolucionários da obra – apta como ninguém a redimir o socius dos prejuízos da alienação – tudo pareceu depois incorrer em tédio e insipidez. A despeito de virulências epigonais ainda serem enaltecidas, a missão redentora antes outorgada aos artistas perdeu, em grande parte, a sua visibilidade e ninguém sabe, ao certo, onde situá-la. Estar-se-ia, a bem dizer, diante de uma outra grande estase, talvez a mais fatal de todas?

            Sob tal perspectiva, os fatos da duas últimas décadas pouco surpreenderam. Na melhor das hipóteses, teriam apenas precipitado a vocação agônica da ‘tradição do novo’.[1] Obcecados com um ideal intempestivo de ‘classicidade’, seus representantes praticamente digeriram a apatia do período a fim de melhor barganharem com o establishment os termos da própria sobrevivência. Nesse sentido, a partir do momento em que a controvérsia tornou-se incabível, urgiu decretar de vez a derrocada da shocking performance.[2] 

            As retrovanguardas pontuaram, nos eighties e nos nineties, um contexto em que a idéia de fronteira foi amplamente superada. Entre outros traços, destacou-se em seus domínios a atuação de vigorosos mecanismos mercadológicos que, literalmente, se encarregaram de afrouxar quaisquer possíveis dilemas diruptivos. Contudo, as reais dimensões daqueles fenômenos só agora se revelam no interior dessa voragem até aqui precariamente designada de ‘pós-modernidade’.

            Trata-se, para muitos,[3] de uma aguda mudança estrutural – em curso nas coordenadas espaciais e cronológicas do campo social – cujos pontos básicos de referência até aqui foram: a “perda da realidade, do poder e do social,[4] o fim do ‘sujeito’ e de seus “grandes relatos especulativo-emancipatórios”,[5] o “fim da produção, da história e da durabilidade do próprio tempo".[6]

            O novo Zeitgeist tem se apoiado, sobretudo, na hipótese da não-contigüidade.[7] No lugar da exterioridade crítica – estratégia protocolar moderna – o imbricamento e a incorporação delimitaram horizontes onde ficou difícil discernir figura e fundo. Pluralismos trôpegos passaram a infestar a cena em prol de uma digestividade lúdica. Refratários ao sentimento utópico,[8] seus partidários tampouco esconderam uma atitude de descrença em relação à cultura e à sociedade. As implicações dessa postura chegaram a ser avaliadas por alguns como ‘catastróficas’. É o que afirma, por exemplo, Kellner em sua apresentação do pensamento baudrillardiano:

 

“As catástrofes parecem representar (…) tanto a rebelião do mundo dos objetos contra as leis, expectativas e desejos do sujeito, quanto a  tendência deste – e da natureza – a excederem a si próprios, a produzirem, espontaneamente, o espetáculo, a descambarem para o catastrófico.”[9] 

 

            Aos artistas sobrepôs-se uma espécie de simbiose forçosa. Às obras um impulso frenético para a tergiversação semiótica... E não parecia mesmo haver folgas na panóplia. Importaram tão-somente a idolatria do consumo e a conversão de todas as relações em moeda. De um lado, o modismo do retorno e do escancaramento; do outro, palavras de ordem que possam garantir, minimamente, a lisura contratual e o regozijo das partes envolvidas. De qualquer modo, tais disfunções também produziram, como era de esperar, efeitos avassaladores. Inteiramente isolados de seu meio, não restaria a muitos pintores, outra alternativa que os velhos ardis do cavalete e do trompe l’oeil. O jogo da simulação veio, então, se confirmar em espaços decisivos como o da Documenta.[10]

 

 

II

 

            Discurso transitório ou definitivo de crise? Apologia finissecular do ocaso? O fato é que ainda há um grande desacordo acerca do que seja o pós-moderno. Trata-se de um termo labiríntico e que, portanto, dá margem a equívocos.[11] ‘Pós’, ‘moderno’ e ‘ismo’ são as três peças que o compõem. O prefixo (do latim post, ‘atrás de’, ‘depois’) tornou-se íntimo do jargão crítico-estético (‘pós-impressionismo’, ‘abstração pós-pictórica’, etc.) e não há muito a se dizer sobre ele. O mesmo não ocorre com o segundo elemento que contém em si algumas dificuldades. ‘Moderno’ vem do latim modernus que, por seu turno, deriva de modo (‘agora’, ‘neste instante’, etc) e tem insistentemente designado, desde o Medievo, o que é ‘novo’ ou ‘contemporâneo’.

Uma possível e digestiva impressão de facilidade se dissipa, todavia, se rastreamos o uso do termo na história da arte. Para os renascentistas do Cinquecento, por exemplo, ‘moderno’ era o estilo gótico, enquanto que ‘contemporâneo’ (ou ‘pós-moderno’) seria o clássico. E não acaba aí. Para alguns, a era moderna pode designar tanto o período que se seguiu ao declínio da conjuntura medieval (o da consolidação do humanismo no Ocidente), quanto o subseqüente a meados do século XVIII (ocasião em que entrou em cena a chamada civilização industrial). O terceiro e último elemento, o sufixo ‘ismo’ (do grego ismós, ‘doutrina’, ‘escola’, ‘teoria ou princípio artístico, filosófico, político ou religioso’, etc.), unido a determinadas palavras, pode transformá-las em nomes intimamente associados, entre outras coisas, à arte.

            Ao que tudo indica, o primeiro a usar o termo[12] foi acadêmico inglês Chapman. Em 1870, ele qualificou sua arte como ‘pós-moderna’ para poder contrastá-la com a então ‘moderna’ pintura impressionista. Em 1934, foi a vez do historiador da literatura Federico de Oniz, para quem o ‘Postmodernismo’ abrangeria os anos de 1905 a 1914, época em que teria ocorrido uma reação nas letras hispânicas à sua abrupta penetração por digressões modernistas. Em 1942, Dudley Fitts referiu-se a um soneto de G. Martinez como se este fosse o próprio ‘Manifesto do pós-modernismo’. Em 1945, Joseph Hudnut, qualificaria como ‘pós-moderno’ qualquer projeto arquitetônico que confirmasse os avanços da produção serial. Em 1946, Toynbee lançou mão do termo, configurando com ele o período subseqüente a 1875. Em 1950, o poeta Charles Olson fez praticamente o mesmo que Toynbee. Em 1959, Irving Howe utilizou, pejorativamente, a palavra para rotular certos escritores do pós-guerra tais como Salinger, Malamud e Bellow. Em 1960, um outro crítico, Harry Levin, também o fez, aludindo a Mailer, Barth e Pynchon. Em 1961, Octavio Corvalan, no rastro de Oniz, falou de uma reação ‘pós-modernista’ contra o modernismo na produção literária espanhola dos anos 20 e 30. Em 1962, chegaria a vez de William van O’Connor, crítico inglês, ao lastrear as novelas de Larkin, Amis e Murdoch. Em 1965, ‘pós-modernismo’ foi uma designação comum para escritores pop como Burroughs, Vonnegut e Burgess, nas mãos de Leslie Fiedler. Em 1966, Nikolaus Pevsner utilizou o termo para qualificar uma arquitetura de têmpera expressionista. Em 1968, o crítico de arte Leo Steinberg falou do pós-impressionismo como de um novíssimo relacionamento entre o artista, a obra e o observador, detectável nos desempenhos de Rauschenberg, Jasper Johns e Warhol. Finalmente, em 1970, foi a vez de Ihab Hassan, referindo-se a uma visão crítica – grandemente influenciada pelo pós-estruturalismo – que afirmaria o fragmentário, o indeterminado e o jocoso.

 

 

III

 

            A monotonia desses dados apenas corrobora a indecisão discursivo-teórica em que mergulhamos. De uma hora para a outra, quase todos arquétipos viraram farsas. A pós-modernidade eventualmente se comporta como um cúmplice bizarro, uma espécie de sucedâneo ‘romântico’ do moderno. O fato é que, na era pós-moderna, a história se adulterou, tanto epistemológica – com a recusa do sentido único e a multiplicação de múltiplos níveis perceptuais, quanto existencialmente – com o esbatimento dos dados imediatos no seio da mediascape.

Ora se assiste a um consenso cujo cânon é, por via de regra, o fetiche. Psicose cíclica: espanto e melancolia parecem formar um inextricável arabesco. Exaltação e desalento que as artes cristalizam mais do que nunca. Partiu-se de um vanguardismo laboratorial e chegou-se ao déjà vu. Mas fuga ou retorno em relação a que? Com efeito, o conceito mostra-se ambíguo sob vários aspectos. Em primeiro lugar, vem sendo utilizado nos âmbitos mais díspares: artistas plásticos, escritores, cientistas, filósofos, designers e cenógrafos saúdam-no ou deploram-no randomicamente. E nada poderia ser pior, pois, sem processamentos, o grosso das leituras opera em contradição.[13]

            A primeira tentativa de aquilatação da cena pós-moderna produziu-se na arquitetura: ninguém mais ignora o pioneirismo do ensaio The language of postmodern arquitecture de Jencks (ver bibliografia). Sabe-se que o debate se deslocou depois para o âmbito da reflexão filosofante com os posicionamentos bombásticos de algumas celebridades. Embora já presente no calor dos anos 60, foi intensificado a partir de 1979, com a publicação do seminal La condition postmoderne,[14] de Lyotard, e a anunciada crise do que se convencionou chamar de ‘metanarrativas’. Logo depois, Habermas veio em socorro da Tradição defendendo, com unhas e dentes, a validade de sua vigência e eventual recuperação.[15]     

            Sob a ótica filosófica, falou-se e discutiu-se muito – até demais – da parelha ‘modernidade’ e ‘pós-modernidade’. A pletora de discursos oriundos de diversos setores da cultura, acerca do advento de uma nova era, lançou no ar, contudo, uma incômoda sensação de terminalidade. De qualquer maneira, a questão abriu, de saída, caminho para, no mínimo, três posturas. A primeira delas definindo-a como uma simples falação sobre a ‘crise’, ou seja, um surto irracionalista a ser saneado em prol de um novo resgate do lógos. A segunda considerando-a o desdobramento de uma ‘modernidade como projeto inacabado’[16]cujos paradigmas estéticos estariam longe de definhar. A terceira, certamente a mais difusa, afirmando-a como a manifestação de um instigante caso com o presente, livre das megaestruturas de uma historicismo de bases metafísicas, ou seja, algo como um phylum desconstrutor, assumidamente aberto a sentimentos arqueológicos.

            Sob este aspecto, o fenômeno vem, sem dúvida, inspirando acaloradas polêmicas que fizeram, por sua vez, despontar uma verdadeira encruzilhada acerca do empreendimento pós-moderno. A escola francesa – representada in limine por Baudrillard e por Lyotard – ganhou o rótulo de ‘neonietzschiana’.[17] Outros nomes – entre eles os de Kroker e Cook,[18] Eagleton[19] e Jameson – ganharam maior notoriedade no cenário anglo-americano.

            A retórica baudrillardiana alinhavou, com um lúcida entourage marxista, o niilismo de boa parte do discurso filosófico pós-68. No centro de seus esquadrinhamentos[20]está a noção de ‘simulacro’ – espécie de dicção vazia estreitamente associada à atual insularidade das práticas simbólicas. Com angulações instigantes sobre os sortilégios do aparato mediático, conseguiu ofuscar, de uma vez por todas, leituras amplamente difusas como as de (ou as amparadas em) Orwell e McLuhan. Um de seus aportes mais valiosos foi, sem dúvida, despertar a atenção para a surpreendente riqueza de certas clivagens ‘insuspeitas’ do cotidiano. Além do mais, o legado baudrillardiano acabou se tornando especialmente estratégico para uma diagnose geral da crise narrativa.[21]

            O posicionamento de Lyotard, embora menos espectral, não foi menos devedora do espírito pós-68 e, portanto, inclinado a ressaltar a falência da herança moderna. Para ele, a pós-modernidade é singularmente crítica, uma espécie de refluxo que precederia a superação universal das grandes narrativas. Entre suas convicções, destaca-se a idéia de uma total deslegitimação do prisma iluminista. Embora também refutando as metamorfoses metodológicas do marxismo tradicional, o intelectual francês sugeriu que aquela idéia deve, primordialmente, evocar os curto-circuitos causados na sociedade burguesa pelo súbito desmonte de seus campos táticos. Segundo Calinesco:

 

“(…) Lyotard rejeitou, sumariamente, a noção de Diskurs ou de consenso racional, afirmando que, com a desintegração da modernidade, o valor da nova consciência (pós-moderna) tornou-se destoante enquanto princípio de orientação (…) Mas tal repto à doutrina habermasiana da modernidade ganhou notoriedade como uma argumentação acerca da falta de credibilidade das concepções universalistas e do ‘conto de fadas’ ideológico a partir do qual o projeto moderno tem, ultimamente, derivado.”[22] 

 

            Quanto a Jameson,[23] pode-se dizer que optou por rastreamentos do contemporâneo que primam pelo afinco metodológico e um rigoroso senso das ‘transversalidades’. Ao ler seus textos, nos deparamos com uma abordagem tendente ao sincretismo, apta porém a escorar o que ele chama de teoria contemporânea[24] com dispositivos analíticos mais apropriados e convincentes. Sob a influência inequívoca de uma tradição marxista à européia, este chef de file ianque navega com desenvoltura entre os frankfurtianos, Sartre, Lefébvre e Althusser, concentrando-se em determinados temas como a fundação do sujeito burguês[25] e o papel dos elementos superestruturais na conformação ideológica.

            A seu respeito, disse Sharrett:

 

“O projeto de Jameson acerta em cheio ao encarar o pós-modernismo como um campo de batalha (…) Seu enfoque é o de um materialista histórico que subsume a era pós-moderna no interior do capitalismo tardio (…) O questionamento da economia de Estado pelo capitalismo multinacional representa, sem dúvida, uma ameaça à integridade do sujeito monádico burguês; tal postulado está na base da visão jamesoniana do papel do sujeito no âmbito cultural pós-moderno. Neste dar-se-ia uma suprema reificação da alienação (…) e a afirmação de um consenso em que o sujeito se vê privado de referências – carente de uma mínima noção de causalidade – e compelido a aceitar que a opção pela utopia (ou pelo radicalismo) é ingênua ou datada. O sujeito, enfim, ‘se esquizofreniza’ a partir do momento em que sua cadeia significante e, portanto, sua consciência histórica acabam definitivamente rompidas.”[26]

 

 

IV

 

            Os intelectuais citados acima têm em comum o fato de estudarem o fenômeno pós-moderno em função da negatividade (ou não) dos impactos da mídia sobre cada um de nós. Seja como for, faz tempo que o entorno foi, aparentemente, substituído por um teatro de sombras cuja função primordial seria paralisar a todos com seus sortilégios. Graças a ele, o sujeito se converteu num engodo[27] e chafurda na própria opacidade. Ao desmoralizarem as ‘megaexplicações’, o sistema centrado e a dinastia secular da univocidade significante, os tempos pós-modernos acabaram reforçando o vigor poético da indeterminação. Na opinião de Torres,[28] o pós-modernismo encerraria mutações que traduzem, no cerne das modalidades artísticas, uma sensibilidade alternativa. Contudo, até que ponto seria razoável dizer que, no mosaico de aspectos oferecido por ela, se destacam contrapontos?

            Tal mentalidade, ao que parece, tenta repertorizar conexões improváveis e inerentes aos diversos fenômenos culturais. A eventual extensão desse horizonte se deve diretamente à potencialidade de quebra-cabeças que condiciona as regras do jogo. Calabrese, como foi dito, optou por chamar de ‘neobarroco’ ao gosto ‘caleidoscópico’ em vigência: ”um ar do tempo que se alastra a muitos fenômenos de hoje em todos os campos do saber, tornando-os parentes uns dos outros, e que, concomitantemente, os faz diferirem de todos os outros fenômenos de cultura de um passado mais ou menos recente.”[29] Assiste-se à perda do íntegro, do universal, da sistematicidade ordenada das formas em troca do instável e do polidimensional. À ordem sucede não simplesmente o caos, mas um arranjo inédito adaptado, em nível simbólico, à pujança das diferenças. Uma obra como L‘etá neobarroca revela-se, sob este aspecto, bastante útil apesar das dificuldades, sem dúvida, enfrentadas na consecução de seus objetivos e meios.

            Resultante de uma crônica crise perceptual, a condição pós-moderna vem sendo sintomaticamente varrida por uma onda de historizações da esfera privada. Em função disso, é possível dizer que um dos fatores que melhor distinguem modernos e pós-modernos é que, enquanto aqueles priorizaram os processos per se, para estes, a história tornou-se o x da questão. Estratégias de esmiuçamento e progressão, por um lado; programas de revisão e recorrência, pelo outro.

            O grande desafio dos jovens artistas seria, pois, arrefecer o imperativo tirânico da produção do novo sem perseverar, pura e simplesmente, nos truísmos da similitude… Habituados a conceber a prática vanguardista como gestão de ruptura, acreditamos ser o seu desprestígio decorrente de um deslocamento contínuo dos sujeitos pelo sistema. As vanguardas definharam quando suas formulações acabaram arregimentadas num academicismo ambivalente embora o seu ideal sempre tenha sido a débâcle da ordem dominante.

            Mas é claro que – e ao seu modo, diga-se de passagem – a arte pós-moderna tem procurado preservar o pacto simbólico. Para tanto, vem endossando o fôlego fantasioso do espectador com dialéticas de enfeite cuja função seria apenas disfarçar o comprometimento básico de nossa época com a chamada ordem do simulacro.

 

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

 

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* Graduado e Mestre em Filosofia, Doutor e Pós-Doutor em Comunicação e Cultura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Professor Adjunto da Escola Superior de Desenho Industrial da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (ESDI/UERJ). Professor-pesquisador do Curso de Licenciatura em Educação Artística das Faculdades Integradas Bennett onde desenvolve o projeto A questão do figural na pintura do século XX: De Paul Cézanne a Mark Tansey.

 


 

[1] H. Rosenberg, A tradição do novo.

[2] Checar, a respeito, os estudos de R. Goldberg, Performance: Live art from 1909 to the present, M. Peppe, “Why performance art is so boring” e M. Benamou e C. Caramello (eds.), Performance in postmodern culture.

[3] D. Voss e J. C. Schütze, “Postmodernism in context. Perspectives of a structural change in society, literature and literary criticism”, p. 120.

[4] Id. ibid.

[5] Id. ibid.

[6] Id. ibid.

[7] F. Jameson, “Postmodernism and consumer society”, p. 112.

[8] Informações decisivas sobre o processamento pós-moderno da questão do utópico podem ser encontradas na coletânea Utopia: Post utopia .

[9] D. Kellner, Jean Baudrillard: From marxism to postmodernism and beyond, p. 161.

[10] Acerca desta badalada exposição-súmula-antologia da arte contemporânea internacional, realizada a cada quatro ou cinco anos – desde 1955 – no Kasseler Friedericianum (Alemanha), vale a pena conferir o ensaio de B. Buchloh, “Documenta 7: A dictionary of received ideas”, de A. Huyssen, “Mapping the postmodern” (a exemplo do anterior, prioritariamente dedicado ao sétimo evento, ocorrido em 1982) e o pequeno artigo de Nelson Aguilar sobre o nono evento (implementado em 1992), cuja leitura permite que, de quebra, possamos avaliar a estréia da arte brasileira – representada por Cildo Meirelles, Jac Leirner, José Resende e Waltércio Caldas – na referida exposição.

[11] J. -F. Lyotard, um dos primeiros a contribuírem para seu apresamento e polemização, já assinalara a problematicidade do termo, entre outros textos, em Le postmoderne expliqué aux enfants. Correspondance 1982-1985. A partícula ‘pós’ indicaria, em sua opinião, uma marcação cronológica insustentável. Embora sugira tal idéia, ou seja, de referência epocal, não podemos esquecer que um procedimento dessa natureza – tipicamente clássico-moderna – distoa de seus próprios pretextos. Os termos ‘pós-moderno’, ‘pós-modernidade’ e ‘pós-modernismo’ (assim como ‘vanguarda’, ‘maneirismo’, etc.) deveriam ser utilizados meta-historicamente. Segundo tal linha de raciocínio, todas as épocas teriam o seu ‘pós-moderno’ (o que lembra discursos formalistas já manjados como os de H. Wölfflin e H. Focillon, entre outros). Encontramo-nos, por conseguinte, num momento cronológico bem determinado cujas nuanças corresponderiam a certo Leitmotiv cultural, até aqui ainda evasivamente dimensionado.

[12] M. Calinescu, Five faces of modernity: Modernism, avant-garde, decadence, kitsch, postmodernism, p. 132-44. Os interessados em obter informação mais detalhadas acerca dos diversos usos do termo, assim como as distinções teóricas entre ‘modernismo’ e ‘pós-modernismo’, devem consultar o capítulo Avant-garde and postmodernism. Nele Calinescu matiza os posicionamentos de A. Toynbee, H. Levin e I. Hassan. Os leitores devem também recorrer ao excelente resumo histórico-conceitual oferecido por M. Köhler em “Pós-modernismo: Um panorama histórico-conceitual”.

[13] Para o historiador F. Torres, o comportamento bifronte dos fenômenos ditos ‘pós-modernos’ encarnaria uma espécie de clímax institucional. Cf. seu “Métamodernité: Remarques d’une nouvelle querelle des anciens et des modernes”, p. 22.

[14] Segundo Lyotard, a era pós-moderna marcaria o fim das grandes mitologias, modelos cosmológicos e racionalizações que esgotam todas as dúvidas. Em função disso, haveria maiores espaços para uma aspersão discursiva universal, sendo que os mega-sistemas de pensamento, quando conseguissem funcionar, o fariam setorizadamente.

[15]  J. Habermas, “Modernity versus postmodernity”.

[16] I. Angus, “Habermas confronts the desconstructionist challenge: On The philosophical discourse of modernity”.

[17] V. Descombes, Le même et l’autre: Quarante-cinq ans de philosophie française (1933-1978) .

[18] A. Kroker e D. Cook, The postmodern scene: Excremental culture and hyper-aesthetic. Cf. também, de S. Best, “After the catastrophe: Postmodernism and hermeneutics” e, de S. Connor, Postmodern culture. An introduction to theories to contemporary .

[19] T. Eagleton, “Capitalism, modernism and postmodernism”. Cf. também S. Connor, op. cit.

[20] L. Privitello, “Mutual vertigo”.

[21] C. Sharret, “Postmodern narrative cinema: Aeneas on a stroll”. As idéias de Baudrillard tornam-se importantes para uma apreciação do declínio, no cinema mais recente, da linha narrativa – reduzida agora à condição de ‘fantasmagoria’ – e dos exercícios ilusionísticos – substituídos pelo apego escancarado ao tecnológico. Sharret analisa o alcance estratégico, na década, de certos filmes como Live and die in L. A. (William Friedkin, 1985), Street of fire (Walter Hill, 1984), Repo man (Alex Cox, 1984) e Blue velvet (David Lynch, 1986), entre outros.

[22] M. Calinescu, op. cit., 274.

[23] F. Jameson, “Postmodernism, or The cultural logic of late capitalism”. Trata-se de uma das mais interessantes análises da ‘nova sensibilidade’. Empenhado em dissipar de vez o nevoeiro que prejudica a visibilidade do fato pós-moderno, Jameson nos presenteia com um mapeamento ágil e contundente. A esse propósito, vale a pena checar ainda, de D. Gross, “Marxism and resistance. Fredric Jameson and the moment of postmodernism”.

[24] F. Jameson, “Postmodernism and consumer society”, p. 112.

[25] Id., p. 113-23. Considerando o pós-modernismo “um conceito de periodização cuja principal funão na vida cultural é correlacionar a emergência de novos traços formais na vida cultural e de uma nova ordem econômica chamada, freqüente e eufemisticamente, de modernização, sociedade pós-industrial ou sociedade de consumo, sociedade da mídia ou do espetáculo ou capitalismo multinacional”, este irrequieto intelectual esboça uma descrição do que seriam dois de seus traços essenciais: o pastiche e a esquizofrenia.

[26] C. Sharrett, op. cit., p. 80.

[27] F. Jameson, “Postmodernism and consumer society”, p. 118.

[28] F. Torres, op. cit., 23.

[29] O. Calabrese, op. cit., 10.

 

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