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Blade Runner

o la lucha de Teseo contra el Minotauro

 

David Cifuentes

(Este artículo fue publicado antes  en la revista Pensamiento, vol. 54, núm. 210, septiembre-diciembre de 1988)

 

En términos generales, podría decirse que la filosofía se ha acercado al mito desde dos perspectivas diametralmente opuestas. Desde una perspectiva reduccionista, algunos filósofos no han visto en el mito más que una manifestación narrativa fabulosa y carente de sentido, propia de una época en la que el hombre vivía aún en las penumbras de la razón; un relato falaz, totalmente desechable para el pensamiento posterior al advenimiento del logos racional. En oposición a esta visión, algunos pensadores han creído poder hallar en el mito un relato alegórico, en el que lo ficticio y lo real son dos aspectos inseparables del mismo. Desde esta perspectiva, se ha entendido el relato mítico como un modo de "expresar de manera anecdótica lo supratemporal, un relato de lo que jamás deja de ocurrir y que, como paradigma, vale para todos los tiempos"[1].

     En consonancia con este segundo punto de vista, no debería sorprendernos que ciertas figura míticas no sólo no hayan caído en el olvido al desaparecer la civilización en la que vieron la luz, sino que podamos verlas aparecer de nuevo, bajo otro disfraz, en creaciones de la imaginación humana de otras épocas y culturas. En mi opinión, una de estas figuras es el Minotauro, un símbolo mítico que se puede rastrear en un contexto tan alejado del originario como el film de R. Scott Blade Runner.

 

El Minotauro fue un ser mítico nacido de la unión entre la reina de Creta, Pasifae, y un fabuloso toro enviado a la isla por el dios Poseidón.[2] Cuentan los mitógrafos que cuando murió Asterión, el soberano del imperio cretense en la Edad de Bronce, Minos pretendió sucederle en el trono, a lo cual se opusieron la mayoría de los cretenses. Pidió Minos a Poseidón que enviase una señal que convencer a su pueblo de que él era el elegido por los dioses para reinar. Poseidón hizo que apareciese en la isla -saliendo del mar- un hermoso toro, el cual Minos prometió sacrificar en honor del dios en cuanto hubiese conseguido el poder en Creta. Pero, llegado el momento del sacrificio, Minos decidió conservar el divino animal y sacrificar en su lugar otro de los toros de su dehesa -enfrentándose así con el poder divino; tratando acaso de igualarse al dios conservando para sí el "regalo divino".

     Poseidón, al darse cuenta del engaño, castigó a Minos haciendo que Pasifae, su esposa, sintiese una irrefrenable pasión por aquel toro, que la llevaría a unirse carnalmente con él. Pasifae quedó encinta y dio a luz al Minotauro, un híbrido entre toro y hombre. Al comprender Minos lo sucedido, solicitó a Dédalo la construcción del laberinto, donde encerró a aquella extraña criatura mitad humana y mitad divina. A partir de ese momento, el Minotauro se convirtió en un animal divino para los cretenses, al cual se ofrecían sacrificios humanos.

     Algún tiempo después, un hijo de Minos, Androgeo, fue asesinado por un grupo de atenienses cuando se dirigía a Tebas para participar en unos juegos olímpicos. Minos decidió castigar a los atenienses, exigiéndoles que le enviasen cada año a siete muchachos y siete muchachas a Creta, donde serían entregados como alimento al Minotauro, si no querían ver su ciudad devastada a manos del ejército cretense.

     Los atenienses cumplieron dos veces aquel castigo. Pero cuando se iba a enviar la tercera expedición, Teseo, hijo del rey de Atenas, se ofreció a formar parte de ella, dispuesto a acabar definitivamente con aquellos sacrificios humanos, dando muerte al Minotauro.

     Una vez en Creta, Ariadna -hija de Minos y hermanastra del Minotauro; la única que conocía el secreto para entrar y salir del laberinto- se enamoró de Teseo y decidió ofrecerle su ayuda a cambio de la promesa de que la llevase con él a Atenas. Le entregó un largo ovillo, indicándole que atara uno de los extremos en la puerta del laberinto al entrar. De ese modo, debería avanzar sin soltar el ovillo de sus manos y, después de matar al Minotauro, podría Teseo encontrar el camino de salida sin la menor dificultad.

     Todo sucedió tal y como estaba previsto. Teseo llegó al centro, mató al Minotauro y siguió el hilo de Ariadna, escapando luego con ella de Creta. Pero, llegando a la isla de Día, de vuelta a Atenas, la abandonó en una playa, donde sería desposada por el dios Dionisos -en quien algunos filólogos han visto una "reencarnación" de la figura del Minotauro[3]- y convertida en divina inmortal.

 

Una de las más sugerentes interpretaciones de esta lucha de Teseo contra el Minotauro[4], descubre el ella una alegoría de la lucha entre el hombre‑animal y el hombre‑racional, entre el instinto y la razón, que, lejos de haberse dado una sola vez, se repite constantemente, sin posibilidad de solución, en todos los tiempos y en todas las culturas.      Si buscamos en este mito aquello que de supratemporal y permanente pudiera tener, la figura del Minotauro no puede comprenderse en profundidad sin un concepto que más tarde sería clave en la tragedia clásica, pero cuyo origen debe buscarse en este ser híbrido; me refiero a la hybris. Se trata de un término de difícil traducción, con el cual se define el impulso humano por transgredir los propios límites, aunque sea enfrentándose a las leyes que rigen el cosmos -ya sean divinas, humanas o de la naturaleza-.

     El Minotauro nace a causa de una doble hybris. Por una parte, la de Minos al enfrentarse a las leyes divinas, tratando de igualarse con los dioses; por otra, la de Pasifae al desafiar las leyes de la naturaleza, relacionándose con aquel animal enviado por Poseidón. Pero el Minotauro es también en sí mismo la personificación de la hybris, en tanto que ser imposible, mitad animal, mitad humano, un monstruo para los atenienses, un ser divino para los cretenses. Es el símbolo de una humanidad que ha hecho realidad su impulso de traspasar sus límites, siendo a la vez hombre, animal y divino.

     Pero un ser de este talante no podía tener larga vida, ni siquiera en la imaginación mítica, y Teseo -el héroe civilizador- sería el encargado de acabar con él. Con esa muerte, acabando con lo que de animal e instintivo existe en lo humano, la humanidad quedaría circunscrita dentro de los límites de la razón. Con este gesto, el mito parece poner en boca de Teseo lo que, siglos después, afirmaría Aristóteles[5] acerca de los límites dentro de los que debe desarrollarse el vivir humano: "ni divinidad ni animalidad pueden tener cabida en la vida humana".

 

La lucha de Teseo contra el Minotauro es el relato simbólico de una lucha que parece definir desde siempre nuestro habitar en el mundo, una agonía que define nuestro peculiar modo de construir destruyendo. Veamos ahora de que manera volvemos a encontrar de nuevo esos mismos temas, y personajes míticos, en una obra de ciencia-ficción de nuestro más contemporáneo medio de expresión artística: el cine.

     Se pueden señalar tres paralelismos principales que relacionan el mito y el film. En primer lugar, entre los escenarios en los que se desarrollan los acontecimientos; en segundo lugar, entre los personajes de ambas historias; y, en tercer lugar, ‑la que me interesa resaltar‑, entre lo que se podría definir como el ámbito de los "contenidos subyacentes": el componente de hybris que mueve ambos relatos por análogos caminos.

     El film de R. Scott comienza con una nave que se aproxima en medio de la noche a una gran ciudad. No se trata de aquella nave arbolada con negro velamen, portadora de los catorce muchachos que iban a ser sacrificados al Minotauro y de aquel que entre ellos llegaba para acabar con el monstruo del Laberinto. Ahora, se trata de una nave espacial ocupada sólo por un agente especial -Deckard- que viene a librar a los hombres de la amenaza de un ser híbrido, de un "monstruo tecnológico". Tampoco la ciudad a la que se aproxima esta nave es Cnosos, la capital de la floreciente isla de Creta, un paraíso de naturaleza exuberante. Aquí la isla se ha convertido en una gran urbe propia de la ficción futurista cinematográfica, una ciudad repleta de rascacielos, luces de neón, pantallas gigantes de vídeo, hormigón y vidrio, máquinas y humo.

     Creta fue, en época clásica, el símbolo de la naturaleza en su máximo esplendor, como puede adivinarse por el hecho de que la tradición griega nos haya legado una imagen de la Creta minoica como un lugar paradisíaco, como un Edén en medio del Egeo. Una isla que no dejaba de ser paradigma de cierto modo de vida natural, acorde con las leyes divinas, un país rico y floreciente[6]. Por su parte, esta ciudad de ficción futurista ‑Los Ángeles, año 2019‑ a la que llega el agente Deckard es la representación de la naturaleza contemporánea en su máximo esplendor. El más alto exponente de una civilización tecnológica, ya que ¿cuál podría ser la representación modélica de nuestro entorno, en este siglo en que "lo artificial ha pasado a ser lo natural y lo natural es lo extraño"[7], sino el de una ciudad absolutamente tecnológica?

     A menudo, las ficciones futuristas que no son más que exageraciones del momento actual nos remiten a una manera de representar el mundo que, por cotidiana, suele pasar desapercibida. Si hoy en día ya no somos capaces de representarnos un entorno sin todos esos artefactos que la técnica ha puesto a nuestra disposición, es, en buena medida, porque ya no somos capaces de imaginar otro mundo que no sea continuación del que existe. Ese "más de lo mismo" que cierta corriente de pensamiento estadounidense comenzó a proponer, como futuro para nuestra civilización, en cuanto empezaron a barrerse los cascotes del muro de Berlín.

     Así, se podría definir nuestro "entorno natural" contemporáneo como ese conglomerado de máquinas, artefactos y objetos con los que nos rodeamos cotidianamente, con los cuales y gracias a los cuales sobrevivimos ‑del mismo modo que hace más de tres mil años el "entorno natural" del mundo arcaico estaba formado por aquella Naturaleza en la cual y de la cual vivían‑. De este modo, nos encontramos ante dos escenarios que, aunque en apariencia sean diametralmente diferentes, ocupan el mismo lugar simbólico en el relato: el de la más elevada expresión de lo que representa el escenario natural, para cada una de las civilizaciones en la que nace cada uno de estos dos relatos. A una distancia de más de tres mil años, el lugar modélico que ambas representaciones ocupan en la historia parece seguir siendo idéntico.

     Uno de las personajes principales del film de R. Scott es Tyrrell, una figura que se pliega perfectamente a la del mítico rey Minos ‑aquel que llevado por su hybris puso en marcha la rueda de los acontecimientos‑. Al igual que Minos, también Tyrrell es un ser soberbio que ha osado traspasar los límites de lo humano, creando un androide mitad hombre y mitad máquina que posee todas las capacidades humanas ‑sentimientos incluidos‑ pero que, además, podría llegar a disfrutar de aquello que más anhelan los humanos: la inmortalidad.

     Aquel Minos mítico se ha transformado en el relato cinematográfico en un científico del más alto nivel. Pero, en un mundo dominado por la tecnología ‑en un mundo sin dioses‑, no debe sorprendernos que el científico haya usurpado el lugar que ocupaba, en época arcaica, el soberano divino: detentador del poder y la verdad. En una sociedad en la que la ciencia ha ocupado el lugar que antaño tuvo la religión[8], la figura del soberano‑divino ha quedado transformada en la del empresario‑científico, donde el término "empresario" sustituiría a "soberano" ‑pues supongo que ya nadie dudará acerca de quién detenta el poder fáctico en nuestras sociedades modernas‑ y el término "científico" a "divino" ‑si tenemos en cuenta que, mientras un viejo dios moría a finales del siglo XIX, otro más joven acaba de nacer: el dios de la ciencia‑.

     Trasladando a la actitud de este personaje -Tyrrell- el vocabulario mítico ‑aunque ciertos adjetivos puedan sonar extraños en este ambiente futurista‑, se podría afirmar que también en su caso la hybris es la causa de la aparición de los replicantes. Una hybris que, si en Minos se enfrentaba a los dioses, en el caso de nuestro empresario‑científico se enfrenta ‑cuanto menos‑ a las leyes de la "naturaleza". O, dicho de otro modo, se enfrenta a cierto orden "establecido" según el cual se supone que existe cierto límite que el hombre no puede traspasar: la mortalidad.

     Porque, si se puede afirmar que a ambos personajes les une el que, en su modo de actuar, pretendiesen "ser como dioses", es porque esa pretensión no era otra cosa que el impulso por transgredir los límites. Y, de manera especial, el límite que antaño separaba a los hombres de los dioses y que hoy separa a los hombres de cierta hipótesis científica, según la cual la muerte podría ser soslayable.

     De esa hybris nacerán tanto el Minotauro como los replicantes. Seres híbridos de análogas esencias, hombre-animal en el contexto de una naturaleza divinizada y hombre-máquina en el de una divinización de la tecnología; en ambos casos, unos seres llamados a convertirse en animales "sagrados". Ahora bien, Minos no sólo no se convirtió en dios, aun cuando se atreviese a desafiar los límites que le separaban de la divinidad, sino que, con su insensata actitud dio vida a un monstruo que atrajo su destrucción. El Minotauro ‑su "creación"‑ se convirtió en el castigo de su propia hybris. Del manera análoga, cuando Tyrrell crea a los replicantes, crea unos seres con posibilidad de inmortalidad que se convertirán en una grave amenaza para él y para todos los hombres -esto es, su castigo-.

     Se inventaron esos seres híbridos para que trabajasen como esclavos ‑como animales‑ al servicio del hombre. Pero, haciendo a esos seres inmortales, se corría el riesgo de que los hombres acabasen trabajando para ellos. O, dicho de otra forma, crear un ser inmortal, en este mundo sin dioses, es tanto como crear un dios. Ya que, de hecho, inventar la inmortalidad es lo único que le faltaría a la ciencia para ocupar, con todo derecho, ese lugar de divinidad que hasta ahora sólo ocupa de manera vicaria -en tanto la "inmortalidad" aún sigue en manos de las religiones-. Pero, por supuesto, ese nuevo dios exigiría también sus sacrificios; sacrificios humanos, ya que sin mortalidad no existiría eso que conocemos como humanidad. Tratando de prevenir esta amenaza, el ingeniero Tyrrell había programado a los replicantes con un dispositivo de autodestrucción a fecha fija y, además, los había "encerrado" no en un laberinto, sino en un planeta alejado de la Tierra.

     Pero cuando un grupo de replicantes descubre que su muerte no se debe a algo propio de su naturaleza, como sucede con los humanos, sino al modo como han sido programados por su creador, escapan del lugar de trabajo en el que estaban confinados y se dirigen a la Tierra, con la intención de encontrar a quien los creó para que desprograme sus dispositivos de autodestrucción. Alertado de que varios replicantes han llegado a la Tierra, Tyrrell encomendará al agente Deckard que los encuentre y acabe con ellos. De este modo llega Deckard a esta Creta futurista con la misión, como en el mito, de acabar con el monstruo que podría poner en peligro la humanidad.

     Como se ha visto, el tipo de híbrido también ha variado acorde con el nuevo decorado. Nuestros híbridos contemporáneos ya no son la mezcla de una especie animal con la especie humana, sino unos seres mitad hombre y mitad máquina, creados por la ingeniería robótica de más alto nivel. En un mundo en el que la naturaleza es el feroz dominio de la tecnología ‑hoy en día, que los animales son poco más que un conjunto de grasas, proteínas y vitaminas, concienzudamente aliñadas y cocinadas para la subsistencia de la especie humana‑, el híbrido no podía ser otra cosa que una mezcla de hombre y máquina.

     Ahora bien, en Blade Runner -a diferencia de en el mito-, el acto de crear a los replicantes no está provocado por la locura inducida por un dios, sino que es un acto plenamente consciente ‑o, cuanto menos, una consciente locura‑. Aunque, acaso debería decir por una "locura científica"; la locura de una ciencia "divina" que hace creer a los hombres que pueden transgredir los límites que la vida les impone.

     Tyrrell pretende jugar a ser dios creando él, que es mortal, una obra impropia de su condición humana, un ser que traspase los límites que la tiranía del tiempo impone a los mortales. Consciente después de la monstruosa creación a la que ha dado vida, se ve obligado a destruir ‑con la misma consciencia con la que creó‑ aquellas fabulosas máquinas, esos replicantes a los que, a pesar de todo, no puede dejar de admirar en su perfección. Tyrrell es el moderno paradigma de unos hombres que, "sin saber refrenarse en su hartura"[9], han llevado tan lejos las pretensiones de su ciencia que han caído la hybris, ese "primer mal que la divinidad envía a los hombres cuando quiere destruirlos"[10]. Y una vez más -aquí sí como en el mito- un acto de destrucción deberá restablecer el orden.

     Si casi todos los personajes míticos se ocultan en este film bajo otras máscaras, el agente Deckard es quizás el único que apenas a cambiado con respecto al original. Sigue siendo aquel que debe encargarse de matar al híbrido, para acabar así con el sacrificio humano que supone su presencia. También sigue siendo aquel que mata lo que de inhumano hay entre los hombres ‑en este caso la máquina, donde antes estaba el animal‑. Aunque ahora ya no se pretende que esta muerte sea necesaria para alcanzar el loable bien de una vida más elevada en aras de la sabiduría[11], sino tan sólo el más prosaico y elemental bien de la pura y simple supervivencia[12].

     También en este caso, el acto de destruir a los replicantes es una forma de diké o "justicia divina" ‑como lo fuese el acto de Teseo‑, que deberá restaurar un orden anterior. Es decir, con la muerte de los replicantes se deberá restablecer la vida humana dentro de sus propios límites de seres mortales. Tampoco aquí nada divino tiene cabida entre los humanos, nada inmortal puede vivir entre mortales, ni éstos pueden tratar de traspasar sus límites, sino es a riesgo de atraer contra sí terribles catástrofes. También, en este caso, parece resonar un eco aristotélico en el film.

     Al igual que Teseo, también Deckard deberá introducirse en el laberinto de Los Ángeles año 2019 -para acabar con los "monstruos" replicantes- con la ayuda de una "hermana" del monstruo: una replicante que le ayudará a acabar con estos modernos híbridos.

     En los últimos metros del film, tras haber cumplido el agente Deckard su misión, abandona la laberíntica ciudad a bordo de su nave. Deckard viajará esta vez acompañado -como Teseo cuando abandonó Creta-; a su lado vemos a una moderna Ariadna, réplica de la original. En esa última escena -en la versión comercial del film, no en el llamado "montaje del director"- vemos la nave de Deckard sobrevolando una playa. ¿Acaso una isla de Día? No lo sabremos; los créditos aparecen antes de que lleguemos a averiguar si en esta playa será abandonada Ariadna, y si allí será desposada por un nuevo Dionisos‑replicante.

     Porque, aunque un nuevo Teseo haya acabado otra vez con el monstruo, seguramente muchos otros replicantes seguirán rondando la imaginación mitopoética de la humanidad. Y, quizás, aunque no lo podamos ver, siga el Minotauro escondido entre los pasadizos del laberinto de nuestro pensamiento, esperando a que nuevas víctimas se introduzcan en él y acaben siendo devoradas por las fauces de este hijo de la hybris.

     Desde ese lugar oculto, en el fondo de nuestro laberinto, seguirá afirmando, con su presencia, que en la esencia del carácter humano se halla un impulso irrefrenable por transgredir sus propios límites; un impulso al que los griegos dieron el nombre de hybris.

 

Muchos siglos han pasado desde que, en plena Edad de Bronce, el hombre empezase a tomar conciencia de cuáles eran sus límites y a enfrentarse a ellos de forma mítica ‑la forma de reflexión propia de aquel pensamiento arcaico‑. Esos límites aparecieron como reflejo de la voluntad de trascenderse inherente al ser humano. Una voluntad que más tarde se definiría como hybris y que sería sancionada por buena parte de los filósofos clásicos como origen de todos los males que acechan al hombre.

     En el mito del Minotauro se tocó una de los más cruciales dilemas del vivir humano. Por una parte, la necesidad de habitar dentro de unos límites infranqueables, para asegurarse la propia supervivencia; pero, a la vez, el inevitable impulso de traspasar esos límites, como motor de la propia vida humana. En esa encrucijada, en esa doble tensión, parece haber habitado desde siempre el hombre. Desde ella parece haberse establecido toda relación entre hombres, y entre los hombres y el mundo. Pues no otra cosa parece mover ese crear destruyendo o ese destruir creando propio de toda actividad humana.

     No se trata de un problema filosófico en sentido académico ‑es decir, un problema con una solución, desconocida pero existente‑, sino de la constatación de un lugar vivencial, acaso el único posible, para una especie determinada: la de un ser que es en tanto que se piensa siendo.

     Desde cierta óptica, Blade Runner puede ser "sólo" un film de ciencia ficción, del mismo modo que la lucha de Teseo contra el Minotauro pudo ser "sólo" una narración mítica. Desde esa perspectiva, el primero no sería más que una ficción propia de una época y la segunda un relato propio de otra, sin que existiese más relación entre ambos. Sin embargo, en el momento que leemos estas dos narraciones desde una perspectiva común ‑desde la cual la hybris sería el hilo de Ariadna en el que se enredan ambos relatos‑, podemos ver aparecer en ambos casos una misma problemática común. Un conflicto nuevo y antiguo a la vez, un conflicto que puede plantearse tanto en una civilización religiosa, que vive en inmediatez con la naturaleza divinizada, como en una civilización no teísta, artificial y tecnológica.

     Acaso lo único que tengan en común ambos relatos sea que en ellos se plantea el conflicto del hombre consigo mismo; es decir, el habitar del hombre en el mundo ‑en cualquier mundo‑ como un conflicto, como una lucha, como un vivir en esa estrecha franja delimitada por los propios límites y los propios impulsos de transgresión. Algo en lo que, por sencillo que parezca, seguirá reflexionando sin duda el hombre, en tanto siga conservando innato ese "carácter humano" que lo define como tal: ese impulso por tratar de ser "otra cosa" que le hace seguir siendo siempre el mismo.



    [1]J. Echevarría, "Eritis sicut diis", Asomante, 17, N.º 3 (1961), 7‑36. 

    [2]Apolodoro, Biblioteca mitológica, III, 1, 3.

    [3]G. Colli, La sapienza greca, Adelphi, Milán, 1990, 18-19.

    [4]P. Santarcangeli, Le libre des labyrinthes, Gallimard, París, 1976, 236‑237. 

    [5]Aristóteles, Política, 1, 1253a.

    [6]Platón, Timeo, 20d-27a y Critias, 108c-113a.

    [7]Fernando Pessoa, El libro del desasosiego, Seix Barral, Barcelona, 1996, ¦ 101.

    [8]N. Postman,  Tecnópolis, Círculo de Lectores, Barcelona, 1995. 

    [9]Solón, 3, 7‑9; en F. R. Adrados, Líricos griegos, Alma Mater, Barcelona, 1956 

    [10]Teognis, 151‑152; íbid. 

    [11]Véase, P. Santaracangeli, op. cit. 

    [12]En un mundo donde la posibilidad de exterminar la raza humana en su totalidad ‑y en bastante poco tiempo‑ es algo que ya nadie se cuestiona, la búsqueda de la sabiduría o el imperio de la razón sobre la irracionalidad son cosas que empiezan a estar realmente muy devaluadas. La gran preocupación que nos queda es la de defender la supervivencia de la especie frente a la barbarie del exterminio. Aunque curiosa y paradójicamente, tanto ahora como antes ‑ya sea para alcanzar la más alta racionalidad civilizada, o sólo para tratar de seguir sobreviviendo‑, se deba recurrir siempre a un acto de destrucción para salvarse: matar al híbrido parece ser la primera condición para tratar de superar la animalidad o la barbarie que anida en el fondo de lo humano.

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