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      Las andaderas del juicio

 

                                                           Rita López Panach

 

Enero de 2012

 

Sin principios que pudieran regularle, ni imperativos que hubiera de acatar, el Juicio queda caracterizado en la obra kantiana al modo de un “sexto sentido” que, aunque supuesto en todos los hombres, no puede ser trasmitido por demostración ni por estudio. Puesto que se trata de una “disposición natural” para el caso en que ésta falte o sufra minusvalías, Kant propone en la primera de sus críticas, no sin una pizca de reticencia y precaución, cierta ayuda o aliciente, “unas andaderas” para el desarrollo de dicha capacidad:

 

El único servicio importante que prestan los ejemplos es el de agudizar el juicio. En efecto, los ejemplos suelen tener, en lo que a la corrección y precisión de la comprensión intelectual se refiere, efectos más bien negativos, ya que muy pocas veces cumplen adecuadamente los requisitos de la regla (como casus in terminis). Además suelen reducir el esfuerzo del entendimiento por comprender las reglas en su universalidad, atendiendo a su propia suficiencia e independientemente de las especiales circunstancias empíricas. Por ello nos acostumbran a aplicar las reglas como fórmulas más que como principios. Así pues, los ejemplos son como las andaderas del Juicio, las andaderas de las que nunca puede prescindir quien carece del talento natural del Juicio” (KrV A134 B173).

 

Tanta precaución no debe ser tomada a la ligera, pues, como dice Kant en otro lugar, uno de los puntos clave de su filosofía trascendental -concretamente, lo que se ha venido llamando el “giro copernicano” del conocimiento que ésta representa-, consistió esencialmente en un “lanzarse al camino sin andaderas” que tiene como consecuencia menor el estilo directo e incluso árido de la escritura kantiana (como se justifica en A XIX a propósito de la divertida controversia entre libros claros y libros cortos), y, como consecuencia de mayor importancia, la novedosa acometida “constructivista”, sistematizada por nuestro autor por vez primera y origen de una de las polémicas más al uso en la historia de la filosofía, prolongada mucho más allá de éste (es el caso, por ejemplo, de la tan sonada controversia Popper-Feyerabend).

Al hilo de la referencia a la física de su época y a sus representantes más eminentes, Galileo, Torricelli o Stahl, nos dice Kant que estos investigadores habían comprendido...

 

(…) súbitamente algo. Entendieron que la razón sólo reconoce lo que ella misma produce según su bosquejo, que la razón tiene que anticiparse con los principios de sus juicios de acuerdo con leyes constantes y que tiene que obligar a la naturaleza a  responder sus preguntas, pero sin dejarse conducir con andaderas, por así decirlo.” (BXIII).

 

Que los ejemplos, de todas maneras, puedan servir de ayuda al Juicio, no debería ser algo desdeñable, por lo que podemos suponer que existen “razones kantianas” para este desprecio, las cuales quizá entonces podrían señalarnos algún lugar o cruce comprometido entre las múltiples e imbricadas líneas del sistema. Efectivamente, cuando Kant habla de los ejemplos en la Crítica de la Razón Pura o incluso en la Crítica de la Razón Práctica, la perspectiva adoptada es la del juicio determinante, perspectiva que, creemos, pudiera resultar estrecha respecto a la verdadera utilidad que pudieran representar los ejemplos. Si pensamos, por ejemplo, en cuál es el significado y dirección del trabajo de la jurisprudencia, o bien de los constantes ejemplos que todo maestro ha de facilitar a sus alumnos cuando estos aún no han captado la esencia de una regla general, podemos comprender a qué nos referimos con “verdadera utilidad”. Poner ejemplos puede ejercitar en el juicio determinante al que ya conoce la regla y quiere reafirmar su creencia en ella viendo cómo se confirma en cada uno de los casos particulares que legisla, pero esta práctica en realidad es espúrea; el ejercicio verdaderamente útil, en cambio, es el que realiza aquel que encontrándose con ejemplos dados[1], ha de saber cuál es la regla que podría regir sobre el caso particular que señalan, pero entonces hablamos aquí de juicios reflexionantes y no de juicios determinantes.

De acuerdo con esto, y llevando más lejos el razonamiento, apunta  H.G. Gadamer en Verdad y Método (pág. 71), que en los ejemplos siempre está presente un momento estético puesto que…

 

(…) con toda evidencia, el caso que funciona como ejemplo es en realidad algo más que un simple caso de dicha regla”.

 

La afirmación de Gadamer está estratégicamente dirigida a dos cuestiones nada insignificantes para la constitución de su “hermenéutica”: la primera consiste en que, entendiendo los ejemplos que nos son útiles para manejarnos en nuestra vida diaria -y, por tanto, para resolver tanto cuestiones teóricas como prácticas- como pertenecientes a una Estética, recuperamos de este modo para el sentido común del gusto, único “sentido común” que Kant reconoce, alguno de los rasgos del antiguo “sensus communis”, facultad capaz de dirigir tanto comportamientos prácticos como de ofrecer criterios para las opiniones de rango teórico, con la ventaja sobre las facultades férreas e impervertibles de la Razón teórica y Razón práctica kantianas de estar capacitada para contemplar e incluir dentro de sí elementos tradicionales y consensuales. Siendo rigurosos, como normalmente Kant también trata de serlo, esta posibilidad no podría ser contemplada[2] puesto que, como nos es señalado reiteradamente, el juicio del gusto no está legitimado para ayudarnos con respecto a los ámbitos que no caen bajo su jurisdicción, y, por tanto, con respecto a ninguno en absoluto, puesto que el juicio reflexionante sólo legisla sobre sí mismo. Pero quizá la dirección a la que apuntaría la lectura de Gadamer es a habilitar el campo de la Estética como lugar desde el que hacerse cargo de una “orientación en el pensamiento” desde fundamentos meramente subjetivos, como ya había sido propuesto por parte del propio Kant en el breve ensayo de 1.786, aunque, esta vez, para todos los objetos en general y no sólo para los suprasensibles.

La segunda de las razones directrices de la afirmación de Gadamer residiría en que el hecho de dotar a los ejemplos de calidad estética significa el comienzo de su conversión en símbolos, formas fundamentales, precisamente, de la estética gadameriana, en la medida en que éstas son capaces de alentar una comprensión del espacio del Arte como el emplazamiento idóneo para la experiencia de la Verdad.

Al margen de la conveniencia de estas tesis para los fines del sistematizador de la Hermenéutica, no deja de ser interesante estudiar la posibilidad de una consideración estética de lo que Kant llamaba “andaderas del Juicio”, tanto en pro de una mejor comprensión de la filosofía trascendental y de los motivos para la precaución manifestada en los textos que citamos al comienzo, como también en razón de las posibles consecuencias implicadas, como es el caso de las que acabamos de indicar. Posiblemente parezca inadecuado estudiar un fenómeno tan cotidiano y vulgar bajo las pautas que Kant ofrece como rectoras de los juicios sobre “lo bello”, rebajando quizá de este modo el juicio del gusto y ennobleciendo en exceso un mecanismo tan frecuente. Pero las coordenadas del sistema kantiano deben poder también servir para los personajes secundarios y no sólo a los protagonistas (decía Platón: para el pelo, el barro, o la basura…) Si hay un modo en que lo empírico, o lo intuitivo, pueda “alimentar” el entendimiento, deberá estar contemplada bajo la investigación estética[3].

 

Para comenzar, y puesto que últimamente son frecuentes las interpretaciones de la obra kantiana que insisten en poner a la base del Juicio determinante el Juicio reflexionante, hemos de examinar la implicación de este problema en el que nosotros queremos estudiar, quizá sugerido por el modo en que hasta ahora hemos enmarcado la cuestión, tal y como pudiera desprenderse del planteamiento que hasta ahora hemos hecho. A este respecto, deben ser tenidas en cuenta las palabras de la Introducción a su Crítica del Juicio, Parte IV:

 

El Juicio reflexionante puede, pues, tan sólo darse a sí mismo, como ley, un principio semejante, trascendental, y no tomarlo de otra parte (pues entonces sería Juicio determinante) ni prescribirlo a la naturaleza, porque la reflexión sobre las leyes de la naturaleza se rige según la naturaleza, y esta no se rige según las condiciones según las cuales nosotros tratamos de adquirir en ella un concepto que, en relación a esas, es totalmente contingente”.

 

Según el texto, no podemos representarnos lo que sucede ante los ejemplos mediante la idea de una imaginación desorientada y buscando un universal que repentinamente es encontrado como donado desde alguna otra instancia (pues estaríamos ante un juicio determinante), ni tampoco podemos pensar que la regla es inventada, creada por primera vez en el juicio reflexionante y luego prestada al entendimiento para legislar con ella (esta vez bajo la forma del juicio determinante) sobre la naturaleza. El juicio reflexionante legisla solamente sobre sí mismo, y, por tanto, no puede crear una “esfera” que vaya más allá del sentimiento experimentado por el sujeto, y, en razón de su condición apriorística, necesariamente experimentado por cualquier sujeto[4].

Dándole la razón a Gadamer, lo que sucede en el caso del ejemplo, sólo puede ser estético[5], es decir, sólo incumbe al sujeto mismo, no tiene nada que ver con el proceso por el cual un científico llega a descubrir reglas[6], aunque, entonces, es “lo estético” mismo lo que se presta a una comprensión ambigua, en cuanto que no sólo podría ser capaz de estimular un determinado placer, sino también de propiciar un modo de comunicación o conocimiento, que se sale quizá de los límites del juicio estético en su sentido más puro.

Existen varias opciones que en este punto podríamos plantearnos. En primer lugar, la de entender lo ocurrido en el caso de los ejemplos como una caso de “belleza adherente”. Efectivamente, la comprensión mediante ejemplos presupone cierto concepto de lo que el objeto debe ser y el cometido de éstos podría encajar con la idea sugerida en el parágrafo 16 acerca de la finalidad de la unión del gusto con la razón…

 

(…) mediante la cual aquel -el gusto, lo bello- viene a servir de propósito, en consideración de este último, de poner aquella situación de espíritu que se conserva a sí misma y tiene un valor subjetivo universal, bajo aquel modo de pensar, que solo mediante penosa resolución puede conservarse, pero tiene un valor objetivo universal”.

 

 Ya antes (§12) había hablado Kant de esta capacidad  especial de la facultad del gusto para…

 

(…) conservar, sin ulterior intención, el estado de la representación misma y a la ocupación de las facultades del conocimiento.”

 

 Tal ventaja y firmeza sólo es localizada en el hombre (por tanto, reflexión), sin inferencia alguna  ni al concepto ni a la bella forma, pues verdaderamente…

 

(…) ni la perfección gana por la belleza ni la belleza por la perfección” (pág 166).

 

 Aunque Kant parezca al respecto casi exclusivamente referirse a un ideal moral del hombre al que iría la belleza adherida, quizá ésta no sea la única posibilidad, y podamos encontrar bellezas adherentes, como dice Marzoa (Desconocida Raíz Común, pág. 69) siempre…

 

(…) en aquello que el concepto deja sin determinar, y manteniendo fijo el concepto como marco, puede instalarse el libre juego. Si por ejemplo, belleza libre es el poema, belleza adherente no `es´, sino que la hay en el tratado `bellamente compuesto´.”

 

Aunque existen fuertes correspondencias, y características a tener en cuenta, no creemos que el caso de la belleza adherente sirva como esquema interpretativo del problema que nos ocupa. En los ejemplos no hay ninguna “belleza” susceptible de ser tratada como independiente de la regla a la que sirve como  complemento, y, desde luego, el fenómeno estético al que nos referimos sí depende de alguna relación con la regla del entendimiento que se quiere trasmitir. Para que haya belleza adherente, primero y ante todo (antes de ser mostrada su unión con el concepto) ha de haber belleza. Nos parece que el juicio que se pronuncia acerca de si un determinado caso es de belleza libre o adherente ha de ser un juicio formulado “a posteriori”, mientras que el juicio estético “a secas” es un juicio “a priori”. Esto es coherente con el hecho de que en el juicio del gusto, en general, no haya de intervenir concepto, y apunta a cierta separabilidad de la belleza del objeto, del objeto bello mismo, cosa que no puede suceder en el ejemplo.[7]

Si no estamos ante el caso de una belleza susceptible de unión con concepto, regla o conocimiento, nos queda por examinar, y representaría la segunda de las opciones que hace poco anunciábamos, si el fenómeno estético mismo pudiera contener dentro de sí la información cognoscitiva que necesitábamos para captar la regla, una forma de lenguaje o expresión, algún simbolismo o forma de comunicación. Aunque a primera vista nos pudiera parecer que una interpretación de este tipo podría chocar con la exposición de la Analítica de lo Bello, muchas veces esta idea es sugerida por Kant, de diferentes maneras, a lo largo de la Crítica del Juicio Estético. Ya comentamos la especial habilidad que se le suponía la facultad del gusto para fomentar un estado del espíritu propicio para la conservación de las representaciones en las facultades del conocimiento, pero también nos habla Kant de cómo el juicio de gusto tiene que ver con la comunicación en § 48, pág. 269: “La forma placentera que se da al producto es sólo el vehículo de la comunicación”; o también en § 51, pág. 279: “Si queremos dividir las bellas artes, no podemos elegir, por lo menos, como ensayo, ningún principio más cómodo que la analogía del arte con el modo de expresión que emplean los hombres en el hablar, para comunicarse unos con otros tan perfectamente como sea posible”; o con el lenguaje en  § 42, pág. 255: “Los encantos en la naturaleza bella (...) son las únicas sensaciones del sentido que permiten no sólo sentimiento sensible, sino también reflexión sobre la forma de esas modificaciones del sentido, y encierran, por decirlo así, un lenguaje que nos comunica con la naturaleza y que parece tener un alto sentido”; o, a propósito de la música, es dicho en  el § 53, pág. 289, que “su encanto, que se deja comunicar tan universalmente, parece descansar en que cada expresión del lenguaje tiene en conexión con ella un sonido adecuado al sentido de la misma; en que ese sonido indica, más o menos una emoción del que habla, y, recíprocamente, también la produce en el que oye, pues excita a su vez también la idea, que es expresada en el lenguaje con semejante sonido, y en que, siendo la modulación, por decirlo así, una lengua universal comprensible para cada hombre, la música la emplea por sí sola en toda su fuerza, a saber, como lengua de las emociones, y así comunica universalmente, según la ley de asociación, las ideas estéticas”; y, también, como modo de conocimiento en § 44, pág. 260: “En el arte bello el fin es que el placer acompañe las representaciones como modos de conocimiento”; o como ocasión para pensar en § 49, pág. 272: “Los atributos estéticos representan aquella cosa que da ocasión a la imaginación para extenderse sobre una porción  de representaciones afines que hacen pensar más de lo que se puede expresar  por palabras en un concepto determinado”, y que, asímismo en la pág. 273, “vivifican su idea de la razón”; o, ya por último, la belleza no sólo proporciona goce sino también cultura en § 44, pág. 260: “Arte bello (por contraposición al arte agradable) es un modo de representación que por sí mismo es conforme a fin, y, aunque sin fin, fomente, sin embargo,  la cultura de las facultades del espíritu para la comunicación social”, de donde también en § 52, pág. 285: “En todo arte bello, lo esencial está en la forma, que es conforme a fin para la contemplación y para el juicio, en donde el placer es al mismo tiempo cultura, y que dispone el espíritu para ideas proporcionándole, por tanto, receptividad para varios placeres y entretenimientos, y no en la materia de la sensación, en donde se trata sólo de goce, que no deja nada en la idea y embota el espíritu”.

Sin concepto, por consiguiente, el juicio del gusto consigue el estado idóneo del espíritu para la conservación de representaciones, comunicación universal, lenguaje con el que expresar nuestros sentimientos, y a través del cual la naturaleza parece también querer decirnos algo, modo de conocimiento, ocasión para el pensar y cultura. Para la tarea que nos ocupa, debemos llamar la atención sobre dos de las connotaciones en estos textos expresadas: en primer lugar, el hecho de que normalmente las teorías del arte que quieren establecer la analogía con el lenguaje (y habían concedido la excelencia a la poesía, por tanto) apuntan hacia un modo de inteligibilidad, frente a las que no lo hacen porque entienden el arte como manifestación (y valoran, normalmente, como la más alta entre las artes a la música). Exponentes de los primeros serían Hegel o Marx; de los segundos, Nietzsche o Schopenhauer. En segundo lugar, la idea de cultura, además de atender a una determinada formación del individuo, indica un aspecto de su sociabilidad: los conocimientos están arropados por las intuiciones y lugares comunes de una época. Son ellos los que alimentan el espíritu, le hacen “culto”, y, al mismo tiempo “acarician” su entendimiento ¿Y no hacen acaso esto mismo los ejemplos?.. 

Aún nos queda por examinar la conveniencia de una tercera posibilidad para el alumbramiento de la cuestión. Esta vez, sin necesidad de transgredir ni un ápice las definiciones propuestas en el Analítica de lo Bello (ni apelar a simbolismos místicos u ocultos), la belleza, tanto del arte como de la naturaleza, puede seguir siendo libre juego de la imaginación, y los ejemplos pertenecer a un tipo de arte mentiroso: es el caso de la oratoria. Este arte de la palabra, descrito en los parágrafos 51 y 53 (págs. 280 y 287 principalmente) es puesto bajo sospecha en tanto que promete algo que no cumple: promete resolver un asunto del entendimiento, cuando en realidad sólo nos ofrece persuasión para el espíritu. Pero el problema no debe encontrarse tan sólo en la ruptura de un trato, pues también la poesía hace algo distinto de lo que había anunciado:

 

El orador anuncia un asunto y lo conduce como si fuera sólo un juego con ideas para entretener a los espectadores. El poeta anuncia sólo un juego entretenido con ideas, y de él surge tanto para el entendimiento como si hubiese tenido la intención de tratar un asunto de éste.” (págs. 279-280).

 

Esta vez sí tienen peso los resultados y fines promovidos aunque sea con una falsa promesa. Cierta dignidad de la labor del entendimiento está sobre el mero juego del arte, lo que sirve al entendimiento es en algún respecto “más” que lo que sirve al entretenimiento; no es lo mismo romper una promesa regalando que robando (afirmación que se comprende mejor desde un posible “sentido común” que desde la Razón Pura Práctica kantiana):

 

El orador da, desde luego, algo que no promete, a saber: un juego entretenido de la imaginación, pero perjudica también a algo que promete y que es el asunto enunciado, a saber: ocupar el entendimiento conformemente a un fin. El poeta, en cambio, promete poco y anuncia sólo un juego con ideas, pero realiza algo que es digno de ocupación, a saber: proporcionar, jugando, alimento al entendimiento y dar vida a sus conceptos por medio de la imaginación; por tanto, aquel da, en el fondo, menos, y éste, más de lo que promete.” (pág.280).

 

No sabemos si existe alguna relación directa entre la falta de honradez que mueve la retórica[8] y la imposibilidad de acceder y comunicar ideas al entendimiento y permanecer por entero en el halo, bello, de la falsedad, pero no deja de resultar paradójica la implicación que le da Kant aquí a las pretensiones de cada forma artística. La oratoria, poseyendo finalidad y queriendo llegar hasta el entendimiento (¿o es que siempre habría de estar escondiéndose de la falsedad de sus proclamas?) nunca lo alcanza, y ha de resignarse a su condición de mero juego. La poesía, en cambio, sin otra intención que la del juego, logra incidir en el entendimiento. Se trata de un problema antiguo (Platón, Descartes…) el de si es que sólo hay posibilidad de persuasión para lo falso, o por qué tenemos que rechazar, por persuasivos, los métodos que nos acerquen a la verdad por vías ajenas al entendimiento.

El ejemplo parece ubicarse, de este modo, a medio camino entre la poesía y la oratoria. De la oratoria tomaría aquello que promete, sus deseos, el hecho de estar, pretendidamente, dirigida al entendimiento. De la poesía, en cambio, le viene prestado aquello que consigue, pues su juego…

 

(…) puede ser usado conformemente a su fin por el entendimiento y para los asuntos de este.” (§ 53, pág. 287).

 

 Pero hay que tener cuidado con todas las interpretaciones pues, también en el § 53, se constata que, por muy bienintencionada que pueda ser una determinada forma de persuasión, ésta no deja nunca de estar bajo sospecha, cosa que no tiene por qué sucederle a la exposición de un concepto, acompañada de ejemplos (aunque ya señalamos que en la Crítica de la Razón Pura sí están los ejemplos bajo sospecha):

 

Además, el mero concepto claro de esas clases de asuntos humanos, unido con una viva exposición de ejemplos, y sin faltar a las reglas de eufonía de la lengua o de la conveniencia de la expresión para ideas de la razón (lo cual, en su conjunto, constituye el hablar bien, tiene ya en sí suficiente influjo sobre los espíritus humanos para no necesitar además recurrir aquí a las triquiñuelas de la persuasión, que, pudiéndose emplear éstas también para excusar o encubrir el vicio y el error, no pueden destruir completamente la sospecha secreta de una artificiosa superchería”.

 

¿Cuál es la conclusión, entonces? Probablemente haya llegado el momento en que, previendo la imposibilidad de seguir haciendo avanzar la problemática solamente desde los textos de Kant, tengamos que arriesgarnos a formular una hipótesis: creemos que los ejemplos son el producto de un hombre que se ha acostumbrado a vivir en un mundo en el que hay Arte.

Quizá hasta ahora hayamos conseguido poner de manifiesto que los ejemplos constituyen una esperanza infundamentada para la intelección de una regla; si los ejemplos pueden ayudar a andar, desde luego nunca lo prometen, pues no hay esfera, no hay regla, no hay juicio determinante que garantice su eficacia. Pero funcionan. El hombre ha conseguido, según en qué ocasiones, dominar lo indomeñable. Algunos hombres -genios- han sabido llegar al entendimiento, y a la comunicación universal creando una regla nueva y a su modo, desde un origen anterior a las propias reglas. El Arte es siempre una sorpresa, un milagro, puesto que nunca hubo regla que lo hubiera pronosticado. Lo curioso es que hayamos llegado a acostumbrarnos a que lo haya. Pero costumbre no es lo mismo que sometimiento a reglas. La costumbre es siempre un intento de regular lo irregulable, o por lo menos, sacarle beneficios, atraerlo hacia nuestro provecho, y lo más extraordinario es que a este nivel, de hecho, el hombre sea capaz de obtener resultados. El artista crea una escuela donde los discípulos, mediante “mecanismo” y “violencia”, le copian, le imitan, tratan de seguir sus pasos, con la esperanza de que, repitiendo como “loros” o “pinceles” el juego de la imaginación de su maestro, vuelva a repetirse el milagro, reconozcan el origen desde el que se creó la regla novedosa, y por tanto, la obra de arte. De un modo similar, el hombre que no entiende por qué tales casos se subsumen bajo una regla, trata de emular y repetir con su imaginación libre la esquematización conforme a eso, esquema, que le propone su maestro y conocedor de la regla (y por tanto, del esquema mismo). También él, como el aprendiz de artista, imita lo que para él es tan sólo un juego infundado, libre, para dar con su fundamento. Para el artista el fundamento es el genio, el origen de la obra de arte, la apertura anterior y posibilitante de la verdad; para el estudiante el fundamento buscado lo constituye la regla, la entrada repentina en el mundo como sistema y como verdadero, el fin del juicio reflexionante y el comienzo del juicio determinante.

¿Por qué decimos, pues, que los ejemplos son el producto de un hombre que se ha acostumbrado a vivir un mundo en el que hay Arte? Allí donde el hombre no puede dominar el mundo con su conocimiento, se instituye el arte. El arte -o, por lo menos, no todo- no se deduce del saber, como pensaba Platón, sino que se instala allí donde el saber no es suficiente.

 

Cuando, a pesar de conocer algo lo más completamente posible, no por eso se tiene en seguida la habilidad de hacerlo, entonces, y en tanto que ello es así, pertenece al arte.” (§ 43, pág.258).

 

Podrían establecerse, de este modo, dos ámbitos de objetos completamente separados, pero el arte es capaz de superar la casualidad, el milagro o el toque de genio (o, por lo menos, de poner las condiciones para que acontezca) gracias a las escuelas. Y la posibilidad y el origen de éstas reside en que la imaginación con su libre juego en el juicio estético, ronda muy cerca y flirtea con el entendimiento  (“la imaginación (unida quizá con el entendimiento)” § 1, pág. 131), como para que perdamos la posibilidad de aprovecharnos de este acercamiento suyo.

De este modo, el ejemplo conserva juntos algunos de los rasgos que habíamos propuesto a modo de ensayo bajo las tres opciones consignadas. Fomenta la situación propicia de armonía entre imaginación y entendimiento, y gracias a esta armonía conseguida el entendimiento quizá logra entrever y retener algún alimento para sí. Pero el mecanismo no deja de ser tramposo, como sucedía con la oratoria, puesto que se aprovecha tanto de esta debilidad de la imaginación que en su libre juego se acerca al entendimiento como de la debilidad del entendimiento, cautivado por una imaginación loca y sin dirección. El hombre no acepta los ejemplos como dignos de su aprobación, pues ni siquiera intuye hacia dónde están dirigidos, pero como le funcionan ha aprendido a confiar en ellos, en ese bálsamo milagroso que acariciándonos aparentemente sin intención imaginación y entendimiento, acabará por aportar él sólo la curación.

Quizá hayamos insistido en exceso en el acercamiento que lo bello tiende hacia el entendimiento. Esto no significa entender la Estética como el espacio donde se manifiesta lo verdadero, aunque sí implica cierta apertura hacia lo verdadero. Volviendo a los problemas planteados al comenzar, y tratando de valorar las consecuencias que podían extraerse de la lectura de Gadamer, que ya en otro lugar indicamos, no podemos ignorar al respecto algunas consecuencias de nuestro análisis. Que el hombre haya conseguido mediante arte -es decir, mediante escuela y mecanismo- modelar un estado del alma, propicio a la cultura, la inteligibilidad y la aceptación de un sentimiento comunitario, es signo de la posibilidad de la construcción, piedra sobre piedra, de la educación en un ”sensus communis” que, si bien no puede erigirse en criterio de problemas teóricos o prácticos, sí puede facilitar una aproximación a ellos. Seguramente, y con razón, un mero acercamiento no es suficiente sino que además es innecesario para “los verdaderos conocedores de la ciencia” (KrV, A XVIII), y éste sólo se hace preciso “cuando se adopta un punto de vista popular” (Íbidem). Pero hoy en día… ¿quién se atreverá a decir que no lo adopta?

 

 

 

 

         BIBLIOGRAFÍA UTILIZADA:

 

 

-Kant, Immanuel: Crítica del Juicio. Edición y Traducción: Manuel García Morente. Colección Austral. Espasa-Calpe. Madrid,1991.

 

-Kant, Immanuel: Crítica de la Razón Pura. Traducción: Pedro Rivas. Colección Clásicos de Alfaguara. Madrid, 1988.

 

-Kant, Immanuel: ¿Qué significa orientarse en el pensamiento? Traducción: Rogelio Rovira. Excerpta Philosophica. Ed: Facultad de Filosofía de la Universidad Complutense. Madrid, 1995.

 

-Gadamer, Hans-Georg: Verdad y Método. Fundamentos deuna Hermenéutica Filosófica. Traducción: Ana Agud Aparicio y Rafael de Agapito. Ediciones Sígueme. Salamanca, 1991.

 

 -Martínez Marzoa, Felipe: Desconocida Raíz Común. Colección : La balsa de la Medusa. Editorial: Visor. Barcelona, 1987.

 

 -Deleuze, Gilles. La filosofía crítica de Kant. Ed: Tecnos.

 

 -Heidegger, Martin: Kant y el problema de la Metafísica. Traducción: Gred Ibscher Roth. Fondo de cultura económica. Madrid, 1993. 

 


 


[1]  Como el que hace practicas de autoescuela y quiere saber qué diría el código en cada ocasión, o el médico que se encuentra ante un enfermo y debe hacerle un diagnóstico.

[2]  Al comienzo del *40 de la Crítica del Juicio dice Kant: “Dase a menudo al Juicio, cuando  se considera no tanto su reflexión cuanto meramente el resultado de la misma, el nombre de sentido, y se habla de un sentido de la verdad, de un sentido de la conveniencia, de la justicia, etc., aunque se sabe, al menos se debía saber fácilmente, que no es en un sentido en donde esos conceptos pueden tener su sitio, y que un sentido tampoco tiene la menor capacidad para la enunciación de reglas generales, sino que de la verdad, la conveniencia, la belleza o la justicia no podría acudir a nuestro pensamiento una representación de esa clase, si no nos pudiéramos alzar  sobre el sentido a más altas facultades de conocimiento”.

[3]  En A XVII de la Crítica de la Razón Pura, se dice: “En lo que atañe a la claridad, el lector tiene derecho a exigir, en primer lugar la claridad discursiva (lógica) mediante conceptos, pero también, en segundo ligar, una claridad intuitiva (estética) mediante intuiciones, es decir, mediante ejemplos u otras ilustraciones concretas”.

[4] No descartamos con esto  que el Juicio pueda anteceder o sostener de alguna manera al entendimiento, o incluso  que el juicio reflexionante tenga algún papel (Cif. Marzoa, Desconocida Raíz Común, pág.18) en la producción de universales, pero lo que consideramos que esto no puede implicar es algún tipo de legislación sobre objetos de la naturaleza o la creación de alguna “esfera” más allá del sentimiento subjetivo.

[5]  “Estético” es utilizado aquí por contraposición a “lógico”, sin que todavía posea referencia a belleza alguna.

[6]   Aunque tampoco nos deje completamente satisfechos la afirmación kantiana de que “en lo científico, el más grande inventor no se diferencia del laborioso imitador y del estudiante más que en el grado” (KU, § 47).

[7] Esta independencia se manifiesta en la conocida afirmación: “La naturaleza era bella cuando al mismo tiempo parecía ser arte, y el arte no puede llamarse bello más que cuando, teniendo nosotros conciencia de que es arte, sin embargo, parece naturaleza” (*45, Pág.261). 

[8] Cf. §53, pág.287: “La oratoria, entendiendo por ella el arte de persuadir, es decir, de imponerse por la bella apariencia (como ars oratoria) y no el mero hablar bien (elocuencia y estilo), es una dialéctica que toma de la poesía sólo lo que es necesario para seducir, en provecho del orador, a los espíritus antes del juicio y arrebatarles su libertad; así, pues, no puede aconsejarse ni para las salas de la justicia, ni para la cátedra sagrada, pues cuando se trata de leyes civiles, del derecho de una persona, o de duradera enseñanza y determinación de los espíritus para un exacto conocimiento y una concienzuda observancia del deber, es indigno de un negocio tan importante el dejar ver la menor traza de exuberancia en el ingenio y en la imaginación, y más aún de ese arte de convencer y de seducir para el provecho de alguien. Pues aunque a menudo pueda emplearse para intenciones en sí conformes a derecho y dignas de elogio, sin embargo, es rechazable porque de ese modo, las máximas y los sentimientos se corrompen subjetivamente, aunque el hecho, objetivamente, es conforme a la ley, no siendo bastante hacer lo que es recto, sino que hay que realizarlo sólo por el motivo de que es recto”.


 

 

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