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L A   T R A G E D I A 

El más elevado lenguaje. De Schelling a Lukács

 

 

prof. Leonardo Colella

Introducción

El loco saltó en medio de ellos y los traspasó con su mirada. “¿Que a dónde se ha ido Dios? -exclamó-, os lo voy a decir. Lo hemos matado: ¡vosotros y yo! Todos somos su asesino. Pero ¿cómo hemos podido hacerlo? ¿Cómo hemos podido bebernos el mar? ¿Quién nos prestó la esponja para borrar el horizonte? ¿Qué hicimos cuando desencadenamos la tierra de su sol? ¿Hacia dónde caminará ahora? ¿Hacia dónde iremos nosotros? ¿Lejos de todos los soles? ¿No nos caemos continuamente? ¿Hacia delante, hacia atrás, hacia los lados, hacia todas partes? ¿Acaso hay todavía un arriba y un abajo? ¿No erramos como a través de una nada infinita? ¿No nos roza el soplo del espacio vacío? ¿No hace más frío? ¿No viene de continuo la noche y cada vez más noche?

Friedrich Nietzsche (“El loco” en La gaya ciencia).

 

            El hombre de los últimos trescientos años converge, al presente, en un sujeto desprotegido cuya condición sustancial es la absoluta orfandad trascendental. Su escenario es un mundo industrial de consumo, competitivo, luego imperialista; un lugar “donde el lento suicidio de todos se llama -la vida[1]. La filosofía de Lukács se propone reconocer esta orfandad trascendental y la problemática de una conciencia cercada por la nostalgia de lo absoluto.

            El presente desgarrado, fragmentado, escindido, busca un lenguaje que capture el fluir de una vida inconclusa, una vida donde todo permanece en estado de prórroga perpetua. Y es allí cuando se ubica de cara al pasado. La filosofía de lo trágico, a comienzos del siglo XIX, reconoce en Grecia la encarnación de la plenitud perdida. La búsqueda constituye la nostalgia por el “más elevado lenguaje, la tragedia[2].

            Es en la tragedia donde se manifiesta la vida plena de sentidos y de libertad. Por el contrario, el drama moderno es quien anuncia la irrupción de una subjetividad huérfana de todo resguardo trascendental. ¡Se ha desencadenado la tierra de su sol!

           

El nacimiento de la filosofía de la tragedia.

I - SCHELLING

A finales del siglo XVIII, en los albores de la denominada filosofía de lo trágico, el filósofo alemán Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling redacta Cartas sobre Dogmatismo y Criticismo[3]. En ellas realiza una crítica contra el dogmatismo de Spinoza, refiriendo que allí el sujeto se pierde en la infinitud y se disuelve en la sustancia. En el dogmatismo, el sujeto no realiza otra tarea más que afirmar la objetividad; lo absoluto desaparece en la objetividad. Asimismo, el filósofo apunta contra el criticismo kantiano describiéndolo como subjetividad absoluta, ya que “Si todo lo atribuyo al sujeto, niego, por lo tanto, todo al objeto. La absoluta causalidad en mí suprime para mí toda causalidad como objetiva. En la medida que amplío los límites de mi mundo, restrinjo los del mundo objetivo[4]. En el texto mencionado, Schelling presenta el concepto de  intuición intelectual, no empírica, que capta al ser. La intuición es libre en tanto no depende del objeto, y descubre que las cosas son independientemente de las cualidades o categorías. El sistema filosófico intenta llegar a la vida y a la existencia; ansía pensar lo impensado, lo incondicionado.

            En oposición al dogmatismo y al criticismo, para Schelling la libertad no nos es dada, no es ilimitada, y está en peligro. Existe una fuerza objetiva que amenaza con destruir la libertad. La resistencia a esta fuerza no sucede ante la luz de la razón sino en el arte trágico. La forma estética que manifiesta en su máxima potencia la oposición entre libertad y necesidad es la tragedia.

El simbolismo trágico expone la libertad y la necesidad, no como libertad apresada en el sujeto ni como necesidad aniquiladora de la libertad, sino como una disputa equilibrada entre ambas, de tal modo que las probabilidades de vencer y ser vencidas están a la par en una y otra. “No hay conflicto verdadero allí donde la posibilidad de triunfar no está en ambos lados[5]. Ahora bien, una necesidad vencida es una necesidad falsa o anulada. Del mismo modo, una libertad devastada por su oponente se suprime como libertad. La idea de lo trágico evidencia la victoria de la necesidad sin la derrota de la libertad, y asimismo, el triunfo de la libertad sin la supresión de la necesidad. Esto remite a la esencia de lo absoluto representada en la naturaleza del hombre, porque sólo en ésta se hallan las condiciones de posibilidad de asumir libremente lo necesario, oponiéndose a ello.

En la tragedia el sujeto es culpable de manera fatal y no de forma intencional. El conflicto es producto del destino: “la lucha entre libertad y necesidad sólo existe verdaderamente allí donde la necesidad socava la voluntad misma y la libertad es combatida en su propio terreno[6]. Ser culpable por destino y oponer resistencia a la fatalidad,  purificando así voluntariamente la culpa, de modo que la libertad se presente como transgresora de la necesidad en la medida en que admite el castigo por la trasgresión que ésta le asignó, eso es lo enteramente trágico. Sin embargo, para Schelling, sólo allí, al luchar, el héroe honra la libertad humana. 

II - HEGEL

Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831), en los años finales del siglo XVIII, aborda el tema de la oposición entre lo humano y lo divino, y  su posterior conciliación, tema relacionado con la idea de tragedia. En los escritos de su juventud puede observarse cómo su visión dialéctica acerca del desarrollo de la realidad se va construyendo a partir de la idea de conflicto que aporta el arte trágico. La idea de lo trágico será entonces un antecedente fundamental para la dialéctica hegeliana, en la cual se torna posible (a diferencia de lo manifestado por Schelling) la superación real de la contradicción. En el destino del cristianismo se despliega un proceso trágico en donde confrontan lo objetivo de la religión positiva y lo subjetivo de una religión de la virtud.

El judaísmo profesaba la obediencia a leyes objetivas. Para Hegel, el mundo kantiano-judío denotaba una oposición tajante entre Dios y el hombre, entre el dominante y el dominado. En este universo prima el castigo y la ley, pero ambos no son inmanentes a  la vida. El pueblo judío convirtió en algo ajeno y objetivo a su propio Dios, y así se tornó en un pueblo esclavizado y alienado. En cambio, con el advenimiento de la figura de Jesús, se salva este abismo entre Dios y el hombre. Cristo es la figura de mediador, quien puede conciliar dicha oposición. Con el cristianismo aparece la noción de Destino, en tanto ley que surge de uno mismo, y no como una imposición que proviene del exterior. Jesús se propone estimular un nuevo sentido moral enfrentando a la tradición de su pueblo: les mostró el contraste entre las exigencias de la moral y las exigencias de las leyes civiles.

Pero luego el cristianismo sufrió cambios a raíz de su expansión. En sus inicios, eran un grupo pequeño y podía darse entre sus miembros un vínculo de confianza; se hicieron amigos por el aprendizaje común y por la situación común de opresión. Pero cuando la fe se difundió, la relación entre sus miembros se debilitó. Hegel afirma: “la iglesia forma ahora, por sí, un Estado[7]. Y así, por ejemplo, la confesión, de carácter voluntario, luego se convirtió en un deber. La doctrina de Jesús demandaba, por un lado, una obediencia desinteresada a la ley moral, pero a la vez contenía distintos elementos que incitaron a quienes expandieron esta religión a interpretar que la obediencia de los principios morales se fundaba meramente en la autoridad de Jesús. De esta manera, las doctrinas de la virtud de Jesús se hicieron positivas ya que no obligaban por sí mismas sino en cuanto eran mandamientos de Jesús, perdiendo su necesidad interna y asemejándose así a otras leyes positivas. En fin, se confluyó en un concepto contradictorio y paradójico: “la religión de Jesús se convirtió en una doctrina positiva sobre la virtud[8].

Finalmente, el cristianismo se transforma en una religión positiva universal cuando, al erigirse reinante dentro de un Estado, sus características se desfiguran de su esencia y se convierte en una institución con leyes que guían desde el exterior la conducta de sus miembros.

Para Hegel, la moralidad no puede ser producto de la universalidad abstracta de la razón, sino obra del amor que se da en una relación viviente real, no formal. La ley moral de tipo kantiano supera la positividad de la ley ajena, pero no es determinante en tanto no puede llegar al objeto. La unificación se debe dar por la elevación de lo individual a lo universal en el obrar, no mediante la subsunción de lo particular en el universal formal de la razón. El amor no puede tener carácter de deber.

Hegel comienza la búsqueda de una articulación de sentido, de una reconciliación, que permita dar respuestas a la opresión de la sociedad moderna.  Esta exploración comprende la búsqueda de un criterio de inmanencia que permita reconstruir lo escindido, mediante el Amor, la Vida y el Destino. La ley y el castigo no están dentro de la vida, pero el Destino es inmanente a la vida: “el destino es la conciencia que se tiene de sí mismo, pero en cuanto de un ser enemistado[9]. En el destino lo enemigo se siente también como vida. El poder hostil es el poder de la vida con la cual uno se ha enemistado, así, el temor ante el destino no es un temor ante algo ajeno. Edipo es él mismo su propio enemigo. Rompe la mismidad de su ser, de la vida, y crea un enemigo, puesto como algo hostil.

La vida moderna es la antítesis de lo trágico, una vida escindida e individualizada, donde reina la pérdida de la totalidad, la supresión de sentido. Lo trágico, en cambio, instaura una plenitud de sentido absoluto. La tragedia posibilita la reconciliación, ya que el sí mismo como algo hostil implica un desgarramiento. 

La segunda naturaleza de Lukács.

            Es Georg Lukács, a principios del siglo XX, quien se enfrenta a las formas contemporáneas con la idea de plenitud de lo trágico. En el mundo moderno, donde domina la órbita subjetiva, no hay espacio para la tragedia. El alma busca una forma, es ella misma una búsqueda que no encuentra. Anhela no sentirse aislada, pretende hallar la unidad que pueda abarcar el máximo de fuerzas divergentes. Lukács define la vida moderna como “una anarquía del claroscuro[10],  un mundo donde nada se completa y todo queda inconcluso, en el que todo es ambiguo, adonde sólo es posible una vida alienada, una vida periférica. Al otro extremo, se halla el mundo trágico, en el cual cada acción se revela necesaria producto del destino, donde la vida es “poder vivir algo hasta el final[11]. Lo trágico es enunciado como un gran instante, implica una necesidad y una espontaneidad que no son fruto de la causalidad empírica, ya que “ser necesario es aquí un íntimo estar unido con la esencia [12].

            El sujeto moderno, se vuelve un hombre solitario y desamparado, que guarda nostalgia de encontrar una unidad de sentido, ya que posee un recuerdo interiorizado de la plenitud trágica que ha perdido. Todas las formas artísticas de la modernidad son formas “intermedias” que no le permiten al hombre acceder a una plenitud de sentido.  Lo que Lukács llama el drama trágico moderno (como el Macbeth de Shakespeare) es considerado una representación del hombre y del destino, en la cual, Dios es sólo un espectador. A diferencia del mundo trágico, donde las vivencias son importantes sólo en apariencia y todo se halla marcado fuertemente por el Destino, la “moderna tragedia” es un debilitamiento y oscurecimiento del hombre  y “su psicología subraya lo momentáneo y perecedero de las almas[13].

            Así es como el ensayo, que domina nuestros tiempos, evidencia la existencia problemática del sujeto moderno y el abandono de los grandes sistemas filosóficos. Es la forma que quiere llevar la vivencia a concepto, es siempre problematización de algo ya configurado. Está lleno de combates y luchas que no logran salirse del minúsculo ejido de las palabras. El ensayo juzga lo particular, pero siempre lo hace con nostalgia de la idea, del concepto. Es tan efímero como la concepción de vida que escolta.

   Por otro lado, en “La teoría de la novela”, Lukács explora dicha forma literaria definiéndola como la mayor “expresión del desamparo trascendental[14] de la vida moderna. La novela narra los acontecimientos de los hombres en medio de una realidad inesencial y vacía; “su contenido es la historia del alma que parte para conocerse, que busca las aventuras para ser probada en ellas, para hallar [...] su propia esencialidad[15]. Por tanto, se encuentra privada de la necesaria y espontánea relación con el todo, que sí está presente en la tragedia y la epopeya griegas. Esta épica moderna sólo puede describir la búsqueda de sentido aun sabiendo que esta búsqueda está destinada al fracaso, pues aquél le es inaccesible.

Y aquí aparece la ironía como forma de vida moderna: “la ironía es la objetividad de la novela[16]. Pronuncia sólo un gesto hacia lo absoluto para replegarse en un sentimiento de carencia generalizado. La ironía percibe “con intuitiva visión desenfocada la plenitud de Dios en el mundo por dios abandonado[17]. En tanto “autosublimación de la subjetividad llegada al final, la ironía expresa la libertad suma posible en un mundo sin dios[18].

Lukács describe un mundo donde no existe ninguna forma inmediatamente dada, y donde el alma transita huérfana un camino que no accede a su propia interioridad:

“Constituyen el mundo de la convención, un mundo cuya omnipotencia sólo carece de una cosa, pero esa cosa es lo más interno del alma; un mundo presente en todas partes con inabarcable multiplicidad; un mundo cuya rigurosa ley, tanto en el devenir cuanto en el ser, se hace evidente al sujeto conocedor con necesidad, pero que, pese a todas esas leyes, no se ofrece como sentido al sujeto que busca fines, ni como materia, en sensible inmediatez, para el sujeto activo. Es una segunda naturaleza y, como la primera, sólo determinable como quintaesencia de necesidades reconocidas, pero ajenas al sentido y, por lo tanto, inaferrable e incognoscible en su sustancia real”[19]. 

            Se presenta aquí la noción de una “segunda naturaleza” que se despliega ante el hombre moderno como único escenario racional posible para sobrevivir, pero esta naturaleza se le aparece extraña y despliega en él esa nostalgia por la primera naturaleza que se daba en el universo griego.  

La cosificación de la vida.

            Finalizada la segunda década del siglo XX, Lukács se introduce de lleno en la teoría marxista y se inscribe políticamente dentro del Partido Comunista Húngaro. Cuando cae el gobierno socialista de la República de Hungría, una vez en el exilio, redacta el libro “Historia y conciencia de clase”, en el cual expone a la “mercancía” como forma universal de la modernidad. El autor amplía la cuestión marxista de la cosificación, y trasciende los límites de lo económico para tratar la cosificación de la vida. La sociedad misma es penetrada en su totalidad por la economía. El capitalismo elimina todas las relaciones naturales dando origen a una “segunda naturaleza” artificial.

            En el mundo capitalista predomina la racionalidad instrumental, que considera al entorno como medio de objetos para conseguir fines determinados. La cualidad de fetiche (de la mercancía) hace alusión al producto del trabajo, en un mundo donde los sujetos sólo tienen su propia fuerza de trabajo para vender en el mercado.  El sujeto se aliena en tanto se exterioriza en el producto. Se percibe a sí mismo como objeto intermediario, de allí el término de cosificación. Pero ésta no sólo se da en el plano económico, sino que, al operar la mencionada racionalidad instrumental dentro del sujeto moderno, éste cosifica su propia conciencia y todas las dimensiones de su vida.

   La filosofía moderna procura alcanzar el ideal de conocimiento absoluto de la realidad. El racionalismo moderno pretende haber descubierto “el principio de la conexión de todos los fenómenos con que se enfrenta la vida del hombre en la naturaleza y en la sociedad[20]. Lo que se busca desde esta racionalidad formal es la unificación de todos los fenómenos, para así encontrar la conexión causal entre ellos y la posibilidad de aplicar categorías matemático-racionales para explicarlos. El racionalismo ostenta la pretensión de erigirse en método universal para el conocimiento de todo ser.

   Es así, como el sujeto de conocimiento moderno y su conciencia cosificada terminan por devastar todo lo fáctico e irracional de la primera naturaleza. Una vez más, como en La teoría de la novela, Lukács describe cómo la realidad edificada por el hombre moderno se objetiviza y se transforma en opresión y alienación de sí mismo. La filosofía racionalista moderna, cuyo ideal de conocimiento es la matemática universal, intenta establecer un sistema de relaciones totalizantes donde todo pueda convertirse en objeto de cálculo exacto: una segunda naturaleza en cuyo interior todo se asemeje a la mercancía.

Pero aparece un tercer concepto de naturaleza, la esencia verdadera del hombre liberada de las formas mecanizadoras de la sociedad, un auténtico ser hombre: “Un hombre para el cual coinciden libertad y necesidad[21]. La tercera naturaleza, para Lukács, no ha de buscarse por vía mitológica ni como nostalgia de la conciencia, sino que se halla en un ámbito de realización concreto y real: el arte. El autor remarca “la importancia ideológica, para el sistema teórico, que alcanza en esta época el principio del arte[22].

Para Lukács, finalmente, la cosificación de la vida moderna tiene que ser superada. Se debe romper con el sistema capitalista, y la única vía posible es la revolución bolchevique. El proletariado debe tomar conciencia de sí, conciencia de la compra-venta de su fuerza de trabajo, y a partir de ahí, conciencia de la totalidad social. La revolución, según Lukács, no se deduce de ideas evolucionistas, sino se impone como algo necesario a partir de los límites de la racionalidad formal.  

BENJAMIN – Alegoría y Trauerspiel.

Walter Benjamin, en su obra El origen del trauerspiel alemán elabora un estudio acerca del drama barroco alemán del siglo XVII. Trauerspiel significa aquí juego de la tristeza. El autor intenta trazar un paralelismo entre el drama barroco y la situación de desamparo trascendental a la que está sujeta la vida moderna.

            Entre 1618 y 1648, en Europa central, principalmente en Alemania, se libró la Guerra de los Treinta Años. Aunque inicialmente se trató de un conflicto religioso entre reforma y contrarreforma dentro del propio Sacro Imperio Romano Germánico, la intervención paulatina de las distintas potencias europeas gradualmente convirtió el conflicto en una guerra por toda Europa, por razones no necesariamente relacionadas con la religión: búsqueda de una situación de equilibrio político, alcanzar la hegemonía en el escenario europeo, enfrentamiento con una potencia rival, etc. El mayor impacto de la guerra fue la total devastación de territorios enteros que fueron saqueados por los ejércitos necesitados de suministros. Los continuos episodios de hambrunas y enfermedades diezmaron la población civil de los estados alemanes. Esta época, que fue atravesada por el duelo, la melancolía y la tristeza, poseía un rasgo sustancial: la absoluta indeterminación.

            El trauerspiel siempre fue considerado por los analistas literarios como un género menor de poca importancia. Para Benjamin, esta forma literaria cobra relevancia en tanto es ella misma un posible espejo de la oscura vida moderna. Y se ubica, entonces, al otro extremo de las tragedias griegas. Aún más, la historia del drama alemán no sabe de otro momento en el que “los temas de los autores trágicos de la Antigüedad hayan influido menos[23].

            La tragedia tenía como objeto el mito, y sus personajes cobraban importancia en tanto portadores de un pasado heroico. Pero por su parte, el contenido del trauerspiel es la vida histórica tal como se la concebía en su época. Señala Benjamin que sus creadores se nutrían del proceso histórico inmediato y de su conocimiento sobre el mundo político de la época. Narraban las vicisitudes de los soberanos y príncipes en tanto ellos eran los principales representantes de la historia, ellos encarnaban en cierta manera el destino de su pueblo. De todos modos, no hay en el trauerspiel, a diferencia de lo que acontecía en el arte trágico, alguna necesidad para sus acciones.

            El modo de significación del hombre del drama barroco, y de la vida contemporánea, es la alegoría. Ésta se opone al símbolo, en cuya esencia se imprime lo momentáneo, lo total, lo insondable de su origen, lo necesario. El símbolo exige brevedad. Sólo significa una cosa, es la idea misma encarnada y hecha sensible. El símbolo de los dioses “aúna prodigiosamente la belleza de la forma con la suprema plenitud del ser y [...] alcanzó su máxima perfección en la escultura griega[24]. En cambio, la alegoría no es más que la significación de un concepto general, una idea que no coincide con ella. En el símbolo hay una totalidad instantánea, en la alegoría se da una serie progresiva de momentos. Mientras aquél es el signo de las ideas (igual a sí mismo), ésta es una réplica de dichas ideas: “una réplica dramáticamente móvil y fluyente que progresa de modo sucesivo, acompañando al tiempo en su discurrir[25].

La alegoría asume la facies hippocratica de la historia, es decir, su lado ruinoso y mortuorio. La historia estalla en multiplicidad de sentidos y significaciones, representa un acto fallido, un aborto. Los hombres están siempre tratando de realizar aquello que se les impide. “Las alegorías son en el reino del pensamiento, lo que las ruinas en el reino de las cosas[26].

            El análisis sobre el drama barroco puede interpretarse como indicio esclarecedor de los tiempos actuales. En ambos, se observa con similar claridad la absoluta indeterminación, la reducción del hombre a su carácter de criatura, la afirmación del tono mortal y terrenal del mundo, el sin-sentido de la vida humana, un universo en el que nada es claro y donde todo se confunde. 

A modo de conclusión: La idea de historia natural.

            “La idea de historia natural” surge de una conferencia pronunciada por Theodor W. Adorno en 1932, como contribución a la discusión frankfurtiana, en la que se debatía acerca de la cuestión ontológica que en ese entonces la fenomenología planteaba en términos de dualidad. El aporte de Heidegger pretendía una corrección de la dualidad de naturaleza e historia. Su concepto de historicidad, entendido como estructura del ser, intentaba suprimir la polaridad de las relaciones entre ontología e historia: “lo existente mismo se convierte en sentido, y en lugar de una fundamentación del Ser más allá de lo histórico aparece un proyecto del Ser como historicidad[27].

            Adorno advierte en el mismo origen del proyecto ontológico heideggeriano algunas determinaciones que, a su entender, son similares a las del idealismo. El principio idealista de la identidad, la ambición teórica de poder amalgamar bajo una estructura la “historicidad”, la totalidad del acontecer histórico, sin tratar la posibilidad misma de su adecuación y corrección, es lo que asemeja irremisiblemente, según Adorno, el idealismo con la moderna ontología. La tesis idealista de la identidad sujeto-objeto no es superada, y aunque encubierta, sigue persistiendo.

            En este punto, el autor abandona la pretensión de hacer transparente la totalidad histórica, ya sea desde el sistema o desde estructuras ontológicas. Renuncia también a la idea de una “ontología histórica” y al intento de reconstruir lo esencial de una época determinada a través de la selección y la posterior hipostatización de unos fenómenos históricos concretos (como hizo Dilthey)[28]. Asimismo, abandona la posibilidad de ligar épocas o construcciones de épocas. La hipótesis de la continuidad es reemplazada por la de discontinuidad histórica, a la que, sin embargo, no se propone elevar a “totalidad estructural”[29].

            Luego de estas renuncias, Adorno expone la idea de la historia natural como “reorientación” de la filosofía de la historia:

“Si es que la cuestión de la relación entre naturaleza e historia se ha de plantear con seriedad, entonces sólo ofrecerá un aspecto responsable cuando consiga captar al Ser histórico como Ser natural en su determinación histórica extrema, en donde es máximamente histórico, o cuando consiga captar la naturaleza como ser histórico donde en apariencia persista en sí misma hasta lo más hondo como naturaleza[30].

            Esta nueva concepción histórica de la naturaleza surge a propósito de conceptos tales como “segunda naturaleza”, “mundo de la convención” y “alegoría”, planteados por Lukács y Benjamin en La teoría de la novela y El origen del drama barroco, respectivamente. A partir de la idea de la historia natural, la filosofía de la historia, antes entendida como la elaboración de la lógica objetiva del transcurrir histórico, con sus intenciones de continuidad y totalidad, experimenta una transformación profunda. Sus tareas y alcance dejan de ser tan ambiciosos. En cambio, el autor propone hablar de tareas y problemas concretos de la filosofía de la historia. “Los planteamientos historiconaturales no son posibles como estructuras generales, sino tan sólo como interpretación de la historia concreta[31]. Esto significa hacer hablar a lo cosificado, y para ello, la teoría tendrá que descubrir las mediaciones históricas de la que es producto el fenómeno a interpretar. 

            La función de la filosofía de la historia es la interpretación. La concepción histórica de la naturaleza deviene un método crítico, un instrumento que podría ser capaz de interpretar las tendencias de la historia como naturaleza y comprender dialécticamente la naturaleza bajo signos históricos.


 

[1] Nietzsche, F., “Del nuevo ídolo” en Así habló Zaratustra, traducción de Sánchez Pascual. Alianza, Madrid, 1981.

[2] Hegel, G. W. F. Fenomenología del espíritu, traducción de Wenceslao Roces. Fondo de Cultura Económica, México DF, 1966, pág. 425.

[3] Schelling, F. W. J., Cartas sobre dogmatismo y criticismo, estudio preliminar y traducción de Virginia Careaga, Tecnos, Madrid, 1993.

[4] Id., Ibíd., pág. 94.

[5] Schelling, F. W. J., Filosofía del arte, estudio preliminar, traducción y notas de Virginia López Domínguez, Tecnos, Madrid, 1999.

[6] Íd, Ibíd.

[7] Hegel, G.W.F. “La positividad de la religión cristiana”, en Escritos de juventud, edición, introducción y notas de José M. Ripalda. Fondo de Cultura económica, Buenos Aires, 1978, pág. 103.

[8] Íd., Ibíd., pág. 88.

[9] Íd., “El Espíritu del Cristianismo y su destino”, en Escritos de juventud, edición, introducción y notas de  José M. Ripalda. Fondo de Cultura económica, Buenos Aires, 1978, pág. 325.

[10] Lukács, Georg. “Metafísica de la tragedia” en El alma y las formas, traducción de M. Sacristán, Grijalbo, Barcelona, 1985, pág. 244.

[11] Íd., Ibíd., pág. 244.   

[12] Íd., Ibíd., pág. 250.

[13] Íd., Ibíd., pág. 257.

[14] Íd., La teoría de la novela, traducción de  M. Sacristán, Grijalbo, Barcelona, 1985, pág. 308.

[15] Id., Ibíd.., pág. 356.

[16] Íd., Ibíd., pág. 357.

[17] Íd., Ibíd., pág. 359.

[18] Íd., Ibíd., pág. 359.

[19] Íd., Ibíd., pág. 329.

[20] Íd., Historia y conciencia de clase, traducción de M. Sacristán, Grijalbo, Barcelona, 1984, pág. 43.

[21] Íd., Ibíd., pág. 72.

[22] Íd., Ibíd., pág. 73.

[23] Benjamin, Walter. El origen del drama barroco alemán, traducción J. Muñoz Millanes. Taurus, Madrid, 1990, pág. 45.

[24] Íd., Ibíd., pág. 157.

[25] Íd., Ibíd., pág. 158.

[26] Íd., Ibíd., pág. 171.

[27] Adorno, T., “La idea de la historia natural” en Actualidad de la filosofía, traducción de José Luis Arantegui Tamayo. Piadós Ibérica, Barcelona, 1991, pág. 109.

[28] Íd, Ibíd., pág. 127

[29] Íd, Ibíd., pág. 128.

[30] Íd, Ibíd., pág. 117.

[31] Íd, Ibíd., pág. 122.

 

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