Portada

Artículos y fuentes Actividades-aula

Arte y Filosofía

Hª de la filosofía

Imaginario filosófico

Libros- reseñas

Entrevistas, links,noticias,...

Comunidades de la Caverna

Philo-Chat News-filosofía

 

Hans Jürgen Syberberg, un largometraje alemán.

 Miguel Arancibia Romero

 

1. Cuánto de lo político estaría impreso en nuestra filosofía occidental, sólo podría vislumbrarse si la reflexión se encaminara a establecer una relación previa entre la praxis objetiva de los hombres y el pensamiento, cuya naturaleza es de suyo privado. Con ello, interrogarnos en torno a dicha relación evidenciaría el desgastado uso ordinal del término “filosofía política”; pero además certificaría la pérdida misma de aquello que en la filosofía y en la política pudo haber compartido en común y que hoy se nos exhibe como fracturada. Subsumir una disciplina a otra tampoco las integraría como sinónimo de garantía. Por un lado, no se trata de que la praxis filosófica, el pensar, haga de lo político un puro objeto especulativo – esto es, suponer que la filosofía encontrara ya dispuesta cierta regla, la verdad de lo político o, en términos axiológicos, sustentara el valor de esta última como práctica -. Pero la exigencia de pensar lo político tampoco se satisface invirtiéndola, es decir, si acaso una determinada política se afinca dando protección a la filosofía. En ambos caso se vive bajo la ilusión de que el término filosofía política ontológicamente queda fundamentada bajo la expresión “toda filosofía es política” como si fuera una mera tautología. Al preguntarnos dónde recae la atribución de identidad en un juicio semejante, la respuesta no podría anticipar ser alguno sino incluye en ella a la comunidad que expresa en lo político determinada rúbrica filosófica. No de otra manera cabría pensar aquí el proyecto político que inunda la obra de Platón – aún cuando encontremos concentrada en La República todos los motivos guías que conforman su apuesta política (ya el término politeia convoca a la comunidad de la ciudad, el civies en su traducción latinizante o, el ciudadano en su clave moderna): derecho, educación, organización productiva sólo serían fundantes al amparo de una dike, y esta última en tanto se nos revelara como el en sí de la verdad, del bien o de lo bello. Evidentemente, la rúbrica de lo político griego – y así también su ejercicio filosófico – mantenía una polisémica función: “Así lo indica ya la simple reflexión acerca de la diferencia de significado que hay entre el concepto moderno de estado, status en el bajo latín, con su sentido abstracto, y con la palabra griega polis, palabra de sentido concreto que expresa plásticamente el conjunto pletórico de vida de la existencia humana colectiva y la orgánica.”1 No obstante, esta polisemia atraviesa la constitución misma de la comunidad, tanto así que la instituye: ya la operación expresiva de los contenidos platónicos – esto quiere decir el diálogo – implica un ejercicio compartido entre el logos  y la expresión mitológica que, como diría Vernant, ha cubierto todo el campo de presentación con el cual la comunidad griega se identifica.2 El diálogo platónico no renuncia sin más del patrimonio mítico, expresado en numerosas morfologías arcaicas y poéticas, todas fundacionales (escatológica, como en Fedón; cosmológica, en el Timeo o Político; gnoseológica en República.) Dicho así, la historia de la filosofía y la política certifican discursivamente la historia de sus re – presentaciones, acaso la posibilidad de su existencia misma al alero del mito, sea como una formación primaria o, psicoanalíticamente, con su escena primordial.

 

2. El aspecto totalizante que adquiere el mito, es decir, al no representar nada en concreto y, por igual, ser objeto de toda representación posible, hace que toda una comunidad se conforme o identifique para sí. Ello ha de ser pensado como una tendencia mediante la cual lo común busca su realización en cada tránsito histórico. Dicha realización, no obstante, es el cálculo en el que un determinado dominio se ejerce política o filosóficamente – más precisos aún: ambos a la vez, un “poder – saber”. No sería un mero culteranismo citar aquí al mito para dar cuenta de esta estrecha relación, porque es en su propia pervivencia donde se jugaría la esencia (Wesen) de lo político de la filosofía y, al mismo tiempo, lo filosófico de lo político. Vale considerar dos alcances al respecto: 1) No existiría mitología alguna si ella no expresara la voluntad de un habla colectiva (un “alma” o ethos común), pero también si no tuviese cierta inclinación preconceptual que explicita a esa comunidad respecto de su propio contexto de existencia, determinando su historia, sus saberes, valores y, sobre todo, los límites que cada individuo tiene asignado dentro del marco social. En el mito, la trasgresión de la ley deviene castigo, porque es tabú. En suma, la mitología es un sistema que abarca todos los aspectos que constituyen la “gubernamentalidad” de la comunidad, como diría Foucault. 2) Considerado como un tipo de lenguaje pre – lógico, paradójicamente el mito funciona gracias a cierta lógica expresa que determina valores y persigue ciertas prácticas políticas concretas (identificación colectiva, control del aparato estamental, delimitación de las expresiones extranjeras). Sin embargo, la investidura que asume el mito, su presentación, es simbólica; se inviste bajo el ropaje más parecido a una proyección onírica que a una representación puramente fenoménica – de allí su apariencia original o de escena protoformativa. Una expresión lógica, bajo el aspecto alógico, haría del mito no sólo el adverso (mágico) del logos, sino también su anunciación. Aquí la figura racional del mito garantizaría su carácter fundacional y normativo; allá, su imagen poética con el cual el mito cuenta,* mantiene a la expectación de nuestros sentidos bajo una proyección ficcionante.3 Dicho en forma filosófica, el mito no pende su origen como una construcción mental desde y hacia una comunidad sin antes fundarse a sí mismo bajo cierta ilusión ontológica: al igual que el platonismo, se trata de encontrar el rango de presentación, el modelo que antecede a todas las representaciones, a sus copias sucesivas; actúa, por decirlo así, como absoluto lógico, y es por ello que abjura esa capacidad fundadora y ejemplificante de su propio ethos. No es, como regularmente se esgrime, que el mito aún no siendo un lenguaje articulado como el que usamos corrientemente, parte desde una cierta verdad; por el contrario, busca ser la expresión más legitimante de una comunidad, a tal grado de expresarse transhistóricamente – así como la verdad de la filosofía occidental, cuyo criterio de universalidad significa en suma la validez absoluta por encima de cualquier contingencia, o sea, desde dentro y más allá de lo histórico. Esto significa que el mito (y éste es el “descubrimiento” que el romanticismo alemán realiza en torno al tema) es una ficción permanente, capaz de darse repetidamente en el curso histórico de la humanidad o, si se quiere, en permanente restauración.4

 

Siguiendo con este ejemplar mitológico, es posible también observar consigo el rendimiento político que produce en franca sintonía con su modelo griego. Aquí la ilusión ontológica alemana no es sólo cosa de proyección; es por sobre todo encontrar en el mito la posibilidad histórica de existencia, una autoformación que involucra todo el acervo cultural y artístico mediante el cual un mito fundacional adviene hasta el presente. Matices más o menos, todo el idealismo post kantiano sueña bajo la promesa de Winckelmann, resumida en su ya célebre postulado: “El único camino para advenir grandes y, si es posible, inimitables (unnachahmlich) está en la imitación de los antiguos”. La intelectualidad burguesa alemana de albores del siglo XIX puede considerarse como el intento desesperado por articularse como la nación genuinamente heredera del mito griego – entendiendo ya el mito como “formación”, Bildung, del mundo – y, en virtud de ello, darse a sí misma una identidad que no se posee: “Alemania no existe, no significa simplemente que Alemania está a la espera de su unidad política; en sí, la unidad política no es nada. Alemania no existe viene a decir que la condición de unidad política no existe mientras no haya unidad alemana. Falta, como dice Nietzsche, la unidad del espíritu y de la vida alemana.”5 En otras palabras, la verdad misma del mito puede ser un asunto político, filosófico, incluso estético, pero raramente mitológico y, no obstante ello, el mito, es también la verdad de lo político y la verdad de la verdad: su filosofía allí oculta.

 

3. No resulta del todo aventurado situar la rehabilitación del mito como una experiencia estética; no simplemente porque su proyección inicial haya quedado ligada bajo las expresiones orales y escritas en los pueblos (Homero y Arquíloco, en tanto lírica griega, por ejemplo); es, en el corazón mismo de la disciplina donde podemos encontrar una relación íntima con la mitología. Cognitio sensitiva, un conocimiento sensible, expresa desde ya una cierta resistencia gnoselógica entre las leyes que orientan al pensamiento y la percepción mundana necesaria para asirse con el objeto externo. Kant sintetiza el nudo de esta controversial disciplina en una breve nota en su Crítica de la razón pura, argumentando que el empleo del término “estética”, propuesto por Baumgarten, basa su esperanza reduciendo “la consideración crítica de lo bello a principios racionales y elevar al rango de ciencia las reglas de dicha consideración crítica. Pero este empeño – prosigue Kant – es vano, ya que las mencionadas reglas o criterios son, de acuerdo con sus fuentes, meramente empíricas y, por consiguiente, jamás pueden servir para establecer leyes a priori por las que debiera regirse nuestro juicio del gusto.”6 Como se sabe, la Primera Crítica emplea la denominación estética reduciéndola a las formas puras de intuición, entiéndase ellas como espacio y tiempo. Paso justificado, pues aquí se trata de legislar el conocimiento simplemente. El problema, sin embargo parece ser otro: garantizar cualquier experiencia estética como objeto de conocimiento – la expresión griega aístheta kai noeta indica “percibir y también pensar” – consiste en dilucidar previamente cómo un objeto sensible, capaz de suscitar diversas emociones subjetivas, como la obra artística, pueda autogenerarse como expresión cognoscitiva compatible con las exigencias lógicas que determinan al conocimiento. Así, formulado como pregunta sería: ¿existe una regla subjetiva y sensible que obtenga un reconocimiento objetivo? La resolución de este momento es asumida por Kant al erigir dicha subjetividad como facultad de juicio de gusto, objeto de su Tercera Crítica. Aquí, la facultad no legisla sino a sí misma, sea en tanto objeto bello o sublime; para el primero, el juicio bello es la traducción de un acuerdo entre imaginación y entendimiento de manera positiva y, en el segundo, el juicio sublime hace otro tanto con la razón, pero negativamente. Bajo este segundo aspecto del juicio de gusto se levanta la posibilidad de una experiencia estética travestida bajo un lenguaje mítico.7 La negatividad del mito – y he allí su resistencia a verse transferido originalmente – consiste en que, por sí mismo, no cabe una re-producción histórico factual (Homero no es Dante, salvo como un “pobre” objeto mimético). Sólo podríamos acercarnos a un ethos mítico cuando puedan capturarse sus fuerzas sublimes – diríamos inimitables – con las cuales todo mito se proyectaría. Si el mito es el adverso de la razón, el primero sólo cabe afirmarse en la obra artística sublime, donde conviven lo irracional y la forma racional, es decir, la obra es al mismo tiempo un dato fenomenológico de la realidad sensible, su carácter material y promete carta de soberanía como un lenguaje ideal (porque selecciona y corrige, diría Nietzsche, la realidad que interpreta), volcado al infinito. El mito germano, precisamente pervive en virtud de esta dialéctica y, como momento paradigmático del arte en tanto habilitación mítica, la ópera wagneriana puede ser aquí un modelo.

 

A simple vista, se ha considerado la empresa artística de Wagner como la consumación de las intentonas romanticistas del siglo XIX, no sólo alemanas, sino europeas en general; la estética de una pretendida obra de arte total (Gesamtkunstwerk) empalma a la vez con la definición de lo romanticista en Baudelaire: “Quien dice romanticismo, dice arte moderno – esto quiere decir: intimidad, espiritualidad, color, aspiración de ver lo infinito, expresado por todos los medios que contiene el arte.”8 Sin lugar a dudas, la tarea wagneriana compromete, al menos íntimamente, dos registros que cabe siempre recordar: al interior del proceso compositivo musical se encuentra también su carácter ideológico elevado a la mitología que busca identificarse con el Wolk alemán. Por ello, es válida la observación de Adorno para quien la obra wagneriana no puede sustraérsele lo contaminado de su mitología, dejando como resto diurno su música absoluta, de por sí progresista estéticamente hablando.9 Dicho así, la conquista expresiva del arte moderno sonoro no puede escapar, en Wagner, de las intenciones impresas de sus libretos o ciertos textos seudoprogramáticos, donde el músico determina la necesidad de reformular el arte dramático bajo la hégira de la mitología védica. El argumento motívico que orienta al auditor, en tanto nexo articulador del discurso musical, es la lengua de los personajes desempolvados de las antiguallas míticas de la Edda. La pretensión de rescatar para sí todas las expresiones repartidas en las gestas, poemas líricos y leyendas heroicas del pueblo alemán, permiten a Wagner rearticular no sólo una nueva configuración dramática, deudora de la extinta tragedia ática griega (Hölderlin ya había estudiado detenidamente los aspectos constructivos y tonales, sus caracteres espirituales, de reojo a la obra de Sófocles), sino más fundamentalmente, construir un mecanismo técnico del mito, capaz de generar la identificación netamente germánica, inimitable, por cierto: “En el mito, las relaciones humanas se despojan casi completamente de sus formas convencionales e inteligibles (…) muestras lo que la vida tiene de verdaderamente humano, de eternamente humano (…) y lo muestran bajo esta forma concreta, que excluye toda imitación, que da a todos los mitos verdaderos su carácter individual que se reconoce a primera vista.”10 Así como hace recordar Fasolt al dios Wotan, que aquello por lo cual es lo ha determinado el pacto, ése es también el precio que paga la obra artística comprometida con el contenido mítico; ello no indica que la oeuvre wagneriana está articulada sólo para satisfacer el gusto de la burguesía de su tiempo – la expresión operística de Meyerbeer o la opereta italiana sirvieron mejor a estos propósitos -, sino más bien impone una nueva configuración artística, una voluntad en el sentido más schopenhaueriano del término del espectáculo, imbuido de la mitología. Como sabemos, la ópera de Wagner está anudada al hilo argumental, lugar donde se actualizan germánicamente los procedimientos dramáticos del mundo griego; la lección aquí retenida (no sólo para el músico o la intelectualidad alemana desde Kant), viene de Aristóteles, para quien la tragedia se definía como la mimesis de toda acción elevada – hýpsos, término griego que fundaría acaso lo sublime -, agregando: “Enriquecida en el lenguaje, con adornos artísticos adecuados para las diversas partes de la obra, presentada en forma dramática, no como narración, sino como incidentes que excitan piedad y temor, mediante los cuales realizan la catarsis (katharsis) de tales emociones.”11 Lectura fisiológica, médica si se quiere, es la crítica que adopta el desencantado Nietzsche contra el modelo operístico wagneriano, cuando señala sus efectos enfermizos – cierta narcosis unida a los ya debilitados nervios que experimenta el público aristocrático alemán en torno a la ópera como experiencia estética -. Porque lo que aquí Nietzsche quiere destacar es la intencionalidad ideológica subyacente de esta catártica expresión del romanticismo, ello es, configurarse como una historia mítica, antisemítica de este sospechoso renacimiento alemán. Al denominarla “neurosis de lo nacional”, no es simplemente una toma de distancia con todo el proceso de unificación política bismarckiano, es decir, la controversia no es puramente estética o política. Le compete al pensamiento observar que la estrategia unificadora, estética o política, no es sino un escalón más del nihilismo europeo, voluntad imitativa donde triunfan las fuerzas reactivas – una “mala traducción”, diría Nietzsche, de su exigencia por capturar las fuerzas ocultas de la antigüedad hacia una voluntad de poder. Esta mitología imperante no tiene como problema si se establece en términos de veracidad o falsedad, o sea, pensarse ella metafísicamente (el arte y el lenguaje son también expresiones de la apariencia); lo que se deplora en ellas es el idealismo que en el mito en la obra total se eleva a la condición de verdad.12 Claro está que los lineamientos argumentales garantizan aquí la crítica nietzscheana; la escena final de Los Maestros Cantores, en el descarado parlamento pronunciado por el mitólogo Hans Sachs wagneriano, no haría sino revelar el punto desde el cual busca habilitarse una mitología al servicio de la eventual ideología progresista, vale indicar, una ideología que busca posesionarse no sólo como imagen estética colectiva, sino también capturar una determinada representación de la historia. Aquí la poesía anticipa una conciencia desgraciada, a la que arrastrará la habilitación del mito germano – una voluntad nihilista como catástrofe:

 

¡Honra vuestros maestros alemanes

entonces te encantarán sus buenos espíritus!

Y, la actuar conforme a ellos

desvaneciéndose como humo

el Sacro Imperio Romano

nos quedará

el sagrado Arte Alemán.13

 

4. El arte dramático wagneriano, si bien no puede sustraerse de la cadena significante mitológica es, a la vez, una de las expresiones revolucionarias del romanticismo. Sin dejarse permeabilizar por los compromisos ideológicos ya expuestos, Mahler y la escuela vienesa realizan su particular lectura de esta herencia, expresamente musical. Lo cual – y, al margen de estas tentativas – nos vuelven a la pregunta por su condición exhibitiva, si cabe llamarla así. Es decir, cuáles serían los presupuestos en torno a una actualización de la escena wagneriana, no en tanto reivindicación del componente mitológico – ideológico, sino de su misma crítica a la que un objeto estético (incluido Wagner) no puede eludir. Así cabe interpretar la siguiente indicación adorniana: “(…) lo que más puede ayudar es obligar a manifestarse lo falso, lo quebradizo, antinómico, en lugar de pulirlo y producir una especie de armonía a la que lo más profundo en Wagner se opone. Por eso, actualmente sólo están justificadas las soluciones experimentales, sólo es verdadero lo que viola la ortodoxia wagneriana.”14 Dicha observación está mediada por lo histórico, es decir, está sujeta a las impresiones de los modernos montajes realizados por Wieland Wagner en el año 1965, puestas en escena donde el edifico ornamental se nos exhibe inexistente: sólo un juego luminoso hace emerger cada uno de los acontecimientos dramáticos. Sin embargo, existe un referente artístico que, sin eludir la obra mitológica – estética, comprende al mismo tiempo su ideología técnica, es decir, cumpliría más fielmente la exigencia de actualidad hacia Wagner que anticipa Adorno. Porque, la actualización del mito wagneriano en el siglo XX no es otra cosa que su reinvención permanente en tanto industria cinematográfica. Es la anticipación del mito no sólo como mecanismo más avanzado, sino además como instrumento de identificación masivo que sólo el cine ha sido capaz de producir.15 La noción misma del espectáculo de masas se definiría como aquel aparataje técnico capaz de mantener en suspenso un número de voluntades, a la espera de su catarsis colectiva. Benjamin acota: “La masa se mira a la cara en los grandes desfiles festivos, en las asambleas monstruos, en las enormes celebraciones deportivas y en la guerra, fenómenos todos que pasan ante la cámara.”16 Doble problemática que intentaría desconstruir bajo el mismo procedimiento técnico el realizador alemán Hans-Jürgen Syberberg en su “tetralogía” Hitler, una película de Alemania (1978-1980). 

En un esbozo programático escrito por este director, expresa la necesidad gnoseológica por descubrir los componentes simbólicos que representan las ideologías dominantes del siglo XX, y allí parece encontrar la analogía entre esos signos y la industria del entretenimiento cinematográfico masivo. En síntesis, una de las ideas centrales que articula la tetralogía de Syberberg consiste en preguntarse si el gran montaje cultural político del Tercer Reich alemán no sea sino la expresión mitificante de aquello que Occidente mismo ya estaba conduciendo, esto es, erigir la historia humana a la categoría económica de un espectáculo de masas: “Sobre la escena de esta otra Erda, habría que estudiar sus escenas que no se muestran tan claramente, por ejemplo, las figuras de la democracia misma, el tricolor francés, la bandera estadounidense y, en lo sucesivo, la relación con el colonialismo inglés, el fascismo italiano y la naturaleza de la svástica (…) en fin, relacionar la estatua de la Columbia con la estatua de la Libertad en Nueva York.”17 El problema de comprobar sus argumentos no pasa por establecer una lectura a base de analogías, puesto que la dificultad misma de aquello que impugna Syberberg se encuentra mediada dentro de la propia técnica cinematográfica. Y, más radicalmente aún; su intención más profunda se encuentra en un cuestionamiento de la técnica per se. En este sentido, el realizador cinematográfico hace suyo el paradigma benjamineano según el cual todo análisis hacia los productos artísticos no puede eludir su procedimiento técnico: en el cine, las técnicas de captura, montaje y proyección de imágenes son, a fin de cuentas, métodos que reflejan las condiciones histórico – materialistas en que éstas se encuentran. En síntesis, caben en ellas una aplicación filosófica crítica. Bajo este planteamiento, Benjamin coloca al cine como modelo que ha roto la íntima relación entre el espectáculo original mitológico (de valor cultual) y el espectáculo moderno, que ha de asumir su paradójica condición exhibitiva, de “volver a presentarse” tras su destrucción permanente. Al denominarlo como esteticismo político, Benjamin caracteriza así todo el espectáculo ideológico masivo del Reich cultural hitleriano – no obstante, sin mencionar a su artífice cinematográfico Leni Riesfenstald.18 Todo ello es retenido por Syberberg como índice del problema técnico, pero no descansa en él; por el contrario, el cineasta alemán sostiene que no hay ruptura entre mitología y espectáculo (o, dicho benjamineanamente, no hay abismo entre valor cultual y expositivo de la obra), sino más bien una manera distinta de asumir el procedimiento técnico. Y ello, porque la técnica no es otra cosa que el fundamento por el cual se piensa ella misma. Decir que Syberberg realiza un procedimiento artístico que busca revelar aquello que está en juego bajo la representación mitológica germana, compromete – aún antes que cualquier denuncia crítica en torno al mito – desplazar lo técnico a su esencia misma. Porque es en la resolución de la técnica en tanto esencia donde cabe la posibilidad desocultante sobre el mito, su naturaleza estética o, anticipadamente, su proyección protoformativa. Es decir, la elección crítica adoptada por Syberberg retoma, con todo el peso de ingenuidad que aquí supone, la intuición schilleriana de que es, a través de lo estético donde se gesta lo político, pero también sin dejar de lado la reflexión de la téchne heideggeriana, aquí en tanto término singularizado. Proyectemos brevemente sus dos postulados más destacados: 1) a la luz de El origen de la obra de arte (1936), Heidegger avizora un cierto origen griego de la técnica, desvinculado de lo habitualmente técnico – diremos aquí su utilidad, instrumentalizad o simplemente medio por el cual… -; la téchne es, ante todo, un cierto saber-presentar, volver presente desocultándose en dirección a la verdad: “Haber visto, en el amplio sentido del ver, es decir, percibir lo presente en cuanto tal. La esencia del saber, para el pensamiento griego, descansa en la alétheia, o sea en la desocultación del ente.”19 Esta fórmula se reitera en la ya canónica proposición que dice “la esencia de la técnica no es de manera alguna nada técnico”. Vinculando esta proposición con cierta habilitación del mito, esta última debe su existencia al aparataje instrumental de lo técnico, lo cual obnubila no sólo la esencia de lo técnico, sino que al mismo tiempo la naturaleza propia del mito.   2) Pero la naturaleza mítica – su physis – opera en la obra de arte, y ello coincide con la misma esencia auto – ocultante propia de la téchne; en efecto, Heidegger pone de manifiesto en La pregunta por la técnica cierta exclusividad del arte como operación de la verdad, recogiendo así el término poíesis reelaborado por el romanticismo – entendiéndose bajo la traducción de producción.20 Decir técnica y desocultación del ente, producción de verdad, serían lo mismo.21 Y, entonces, si el mito, revistiéndose en la obra de arte, es una proyección imaginaria y lingüística al mismo tiempo (mithos-logos), ella misma se autoposiciona desocultantemente, sería la verdad de su propio enunciado. Es por ello que la empresa wagneriana no ha de reflexionarse sólo desde la pura dimensión estética musical, sin antes visualizarla ya como técnica, que sirve como habilitación mitológica alemana, es decir, su verdad de lo político. Syberberg, por consiguiente, no hace de Wagner un puro medio auxiliar orientado al trabajo cinematográfico (de hecho, una de las críticas más inmediatas a su proyecto artístico radica en su pretensión de sentirse heredero wagneriano en la parte más débil, en los decorados de sus filmes, tema que aquí exige una detención22), puesto que la obra de arte tota, para él, vendría a ser su referente, precisamente como antípoda. El cineasta alemán aún recuerda que toda imagen estética manifiesta al mismo tiempo su cultura y, como tal, cualquier préstamo o cita que se realiza de ella certifica su propio nivel técnico; el cine pasa a convertirse en la antesala de una nueva configuración estética – dicho así; una nueva manera de entenderse su téchne bajo la modernidad del siglo XX (lo que Benjamin preveía de la cinematografía, en el sentido de un ajuste de nuestros mecanismos de percepción, es sólo un aspecto de la cuestión). Por esta razón, el mensaje de la producción cinematográfica es el montaje, más cercano a la naturaleza del mito que cualquier argumento fílmico mitológico o mitificante.23

La selección de todas estas figuras historizantes, que atraviesan la pantalla, buscan dar con la catástrofe misma de la imagen, catástrofe preanunciada que el mito nunca pudo borrarlo. Detrás del esteticismo identificado con el mundo griego, el modelo o la alta misión “poiética” de que se sirve la cultura, todas estas figuras son la resultante de una imagen invertida, el mito funcionando siempre como adverso. El lente obturador de la técnica cinematográfica – y he aquí la lección syberbergiana sobre este asunto – opera con el principio que caracteriza a toda ideología: “Si en toda ideología, los hombres y sus situaciones aparecen invertidas como en una cámara oscura, este fenómeno resulta siempre de sus historia natural, como la inversión del objeto sobre la retina es resultante de su propia naturaleza física.”24 Hitler y el modelo hollywoodense de la industria cinematográfica del espectáculo han encontrado, en la nueva técnica, un medio narrativo persuasivo para contarse a sí y ante los demás respecto de su historia, mitificándola. La identificación entre la industria del cine y Hitler no es pura alegoría fílmica que explota Syberberg; al recurrir al testimonio de su cameraman privado, cuya narración está rodeada de túneles oscuros – es decir, la región inconsciente o los deseos más recónditos del cinéfilo Adolf Hitler -, éste nos informa sobre sus gustos y apetencias fílmicas. Hitler, la figura o el star de esta tetralogía, se convierte así en el doble pivote de la imagen mitológica – cultural alemana y europea, entre las esperanzas depositadas por el romanticismo germano y el advenimiento de nuestra “edad de plástico”, del consumo masivo, de la catástrofe a escala industrial. Cuando Susan Sontag describe a Hitler como una hipérbole de la desgracia, quiere decir lo mismo: el film espectáculo de Syberberg, que se sirve de los más diversos procedimientos técnicos y narrativos, se encuentra bajo la dialéctica de ajustar cuentas, en un mismo movimiento, con el pasado y el porvenir de la mitología alemana: “Para Syberberg, Hitler no representa apenas un verdadero monstruo histórico, responsable de la muerte de decenas de millones de personas. Evoca una especie de esencia de Hitler que sobrevive a éste, la presencia de un fantasma que asombra a la cultura moderna, un principio proteico del mal que satura, presenta y modifica el pasado (…); del Romanticismo a Hitler, de Wagner a Hitler, de Caligari a Hitler, del kitsch a Hitler. Y, en una hipérbole de desgracia, insiste en nuevas filiaciones: de Hitler a la pornografía, de Hitler a la cruel sociedad de consumo de la RFD, de Hitler a la dura coerción de la RDA (…).”25 

Si el conocidísimo aguafuerte de Goya proclamaba que los demonios de la razón producen monstruos, en este caso podría muy bien esgrimirse que la técnica cinematográfica – el moderno soporte del mito – genera fantasmas, puesto que a lo largo de la tetralogía syberbergiana, el mecanismo del montaje no sólo es estrictamente literario o visual. Numerosas señales de radio, donde se intercalan discursos, noticias del frente de guerra y propaganda del régimen acentúan, no sólo para el alemán medio, el carácter del mito más como una pesadilla que como revelación que trae al mundo de Occidente la “buena nueva” histórica (un disangelio, de acuerdo a la inversión nietzscheana de su Anticristo). En este sentido, otra observación de Sontag es aquí pertinente: Syberberg conecta estéticamente con la técnica del schock surrealista, que consiste en la manipulación de referencias cruzadas tal como en los collages de Max Ernst, empero sin caer en las consecuencias de esta escuela, es decir, completamente distanciado de la provocación irónica, el épater de bourgoise con lo que los franceses llevaban a cabo provocaciones tales. El elemento de schock presente en el film, diríamos, es la narrativa del “sonámbulo en el país de las pesadillas”26, que como el espectador benjamineano, sólo es capaz de coordinar su aparato perceptivo, sin saber lo que éste le anuncia: “(...) Cuando Abel Gance proclamó con entusiasmo en 1927: Shakespeare, Rembrandt, Beethoven harán cine... Todas las leyendas, todas las mitologías y todos los mitos, todos los fundadores de religiones y todas las religiones incluso... esperan su resurrección luminosa, y los héroes se apelotonan, para entrar ante nuestras puertas, nos estaba invitando, sin saberlo, a una liquidación general [zu dieser groBen Liquidation eingelanden].”27

Proyecto de final: Así como Syberberg advertía un cambio paradigmático en relación con el mito – en otras palabras, el mito del siglo xx alemán está lejos de haberse disuelto tras la caída del régimen nazi, sino que sigue alimentándose en las sociedades capitalistas actuales -, es muy probable que su técnica corrió con la misma fortuna. El aspecto ilusorio, irrealista de las nuevas imágenes fílmicas no serían sino la actualización “virtual” de aquello presente ya en la modernidad, desde el siglo xv, aunque cumpliéndose a escala mundial; la artificidad de nuestras vidas. La exageración de Baudrillard al denominar la virtualidad como el triunfo del simulacro, merece reflexión no como una advertencia puramente teórica, sino como cierta simulación dentro de la escritura del analista francés. Porque éste nos recuerda que toda producción de texto – y con ello, de sentido – vive atada a la historia de su producción: escribir como modernos es realizar desde sí un ejercicio de simulacros, estafas, bluffs, a condición de revelar con ellos las simulaciones y artificios con los cuales lo político y el pensamiento inscriben historia o la condicionan. La tentativa de Syberberg es similar, porque nos retiene seductoramente ante las consecuencias de la apropiación del signo, del mito germano que, por increíble que parezca, también ha configurado nuestra propia historia latinoamericana de la infamia.

 

2009-2010.

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA.

 

ADORNO, Theodor: Escritos musicales I-III. Trad. de Alfredo Brotons Muñoz y Antonio Gómez Schneekloth. Akal. Madrid. 2006.

ARANCIBIA, José Miguel: La doble circunscripción de lo sublime en Kant y Büchner. Tesis de grado Filosofía. Universidad de Chile. 2005.

ARISTÓTELES: Poética. Trad. de Alfredo Llanos. Editorial Leviatán. Buenos Aires. 1985.

AA. VV.: Les temps de la réflexion. Série dirigée par J. B. Pontalis. Éditions Gallimard. 1980.

BAUDELAIRE, Charles: Oèuvres complétes II. Gallimard. 1976.

BENJAMIN, Walter: Discursos interrumpidos I. Traducción de Jesús Aguirre. Editorial Taurus. Argentina. 1989.

CELAN, Paul: Obras completas. Trad. de José Luis Reina Palazón. Editorial Trotta. Madrid. 2000.

HEIDEGGER, Martin:

- Arte y poesía. Trad. de Samuel Ramos. F.C.E. México. 1997.

- Conferencias y artículos. Trad. de Eustaquio Barjau. Ediciones del Serbal. Barcelona. 1994.

JAEGER, Werner: Paideia. Trad. de Joaquín Xirau y Wenceslao Roces. F.C.E. México. 2002.

KANT, Emmanuel: Crítica de la razón pura. Trad. de Pedro Ribas. Alfaguara. Barcelona. 2004.

LACOUE-LABARTHE, Philippe:

- La ficción de lo político. Trad. de Miguel Lancho. Arena libros. Madrid. 2002.

- L´imitation des Modernes. Éditions Galilée. Paris. 1986.

LACOUE-LABARTHE, Philippe / NANCY, Jean-Luc: L´absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand. Éditions du Seuil. París. Collection poétique. 1978.

MARX, Karl: Oeuvres choises 1. Choix de Norbert Guterman et Henry Lefebvre. Gallimard. 1963.

NANCY, Jean-Luc: La comunidad inoperante. Trad. Juan Manuel garrido. Santiago de Chile. 2000.

NIETZSCHE, Friedrich: Aforismos. Trad. de Andrés Sánchez Pascual. Edhasa. Barcelona. 1994.

SONTAG, Susan: Sob o signo de Saturno. Colección Arca literaria.

Syberbergs Filmbuch. Filmästhetik – 10 Jahre Filmalltag. Fischer Taschenbuch Verlag. GmbH, München. 1976.

WAGNER, Richard: Die Meistersinger von Nürnberg. Reclam – Verlag Stuttgart. 1952.


 

1 Jaeger, W: Paideia. P. 441. Claramente la manera en que se hace esta distinción semántica propuesta por el autor merece un comentario puntual: participa de aquella pretensión vitalista con que se observa la cultura griega, en oposición a la “mala interpretación” latinizante. Ocho años antes de la publicación de la tercera parte de Paideia (1944), Heidegger se refiere en iguales términos al empleo lingüístico griego – latín, al traducir to upokeimenon en subjetum, acotando: “El pensamiento romano adopta las palabras griegas sin las correspondientes experiencias originales de lo que dicen, sin la palabra griega. La falta de terreno firme del pensamiento occidental comienza con estas traducciones.” (Heidegger, M: El origen de la obra de arte. P. 45. La cursiva es mía, N. del A.) A lo largo de este ensayo, veremos dónde radica semejante distinción o, mejor expresado, qué quiere decir esta sintomática relación que la cultura alemana busca establecer “con sus griegos.”

2 “Para los griegos, muthos no designa, como lo suponemos, la leyenda de los dioses o héroes. El término no se refiere ni a un género literario particular, ni a un tipo de relato, ni a una forma cualquiera de narración (…); multiforme como Proteo, se aplica a realidades muy diversas (…). El mito, al cubrirlo todo, no pende de la identidad de un objeto que designe o coloque sus márgenes.” (Vernant, J. P: El mito como reflejo, en Le temps de la reflexión. P. 23).

* Contar, en su doble acepción de hacer del mito un objeto narrativo – la escena de quien llega a relatar para una comunidad – y, en ese momento, “contar” en tanto recurso por el cual el mito se amplifica y proyecta. Odiseo, el narrador y pariente de Poros, el recurso.

3 Todos estos caracteres parecen cumplirse – y “liquidarse”, si hacemos fe del diagnóstico nietzscheano sobre la tragedia – en el mito occidental por excelencia, el griego: la distinción entre la posibilidad de institución, su carácter fundacional, y el despliegue artístico operativizado por el mito como ficción, definirían en última instancia al mito como aquel escenario donde lo político es poetizado y la poesía politizada (Cfr. Nancy, J-L: La comunidad inoperante. P. 70). Desde aquí habría que reflexionar el puesto que la poética, a partir de su productividad, ejerce en tanto identificación con lo político y viceversa (no sólo en el gesto “afirmativo” que le concede Aristóteles a la poesía, sino más decisivo aún en la negación platónica de la República). Claramente no significa que toda escena poético política tenga como raíz necesaria un determinado mito – incluso parecería ser lo contrario; lo que vincularía a toda esta escena ficcionante estaría en la “técnica” (término que, desde Platón a Heidegger, atraviesa también cierta “escenografía” del pensamiento occidental, como hemos de verlo aquí) capaz de presentarse ante sí y su comunidad. Hablamos acá de la proyección. Como indicativo solamente, la analogía psicoanalítica (¿mitológica también?) entre el sueño y el mito – o individuo y sociedad – pende de aquella: “Esta homología estructural (individuo / sociedad) corresponde a cierta homología histórica: el sueño reenvía al individuo al pasado, como el mito al pasado de la sociedad. Pero el uno como el otro hablan de un pasado proyectado, construido demasiado tarde. Pasado fabuloso (…) e intemporal, porque el sueño y el mito dicen que esto fue, es y será una lengua que se libera de los contornos de la temporalidad.” (Green, A: El mito, un objeto colectivo transitivo, en Le temps… Op. Cit. P. 104).

4 En otros términos, el romanticismo alemán busca la mimesis más acabada con el mundo griego. Ello quiere decir no sólo una pura copia o repetición del canon, sino operar como si fuera ella misma un sujeto mítico en pos de una misión recuperativa del mito griego, no para emularlo sino completarlo en aquello que el mito original no pudo realizar. Nietzsche lo expresaría como una historia monumental, de por sí reactiva: “Esos movimientos regresivos en la historia, las llamadas restauraciones, que devuelven la proximidad a un estado espiritual y político que fue predominante antes del actual, poseen el encanto del recuerdo lleno de sentimiento, del ansia nostálgica de lo casi perdido; exaltan la magia de la muerte, en ellas hallan un suelo natural las artes y las letras (…)” (Nietzsche, F: H.d.h,. 178). En este sentido, el materialismo histórico nos recuerda que, por detrás de la identificación repetitiva del pasado, se nos manifiesta un rasgo típicamente burgués; restaurar toda imagen del pasado no es otra cosa que abrir la posibilidad de su encarnación. Lógica del fantasma, diría Marx, en el que el espectro dominante del pasado es vestido con los ropajes modernos, conservando así la hegemonía sociopolítica per sécula. Parafraseado así: el mito original, una vez tragedia, se nos repite necesariamente como farsa (Cfr. El dieciocho Brumario de Luis Bonaparte). Aún más claros; toda repetición mitológica, expresión conservadora de la clase dominante, cae en la fatalidad de volverse ella misma en mito.

5 Lacoue-Labarthe, Ph: Les imitations des modernes. Op. Cit. P. 95. La mentada cita no es otra cosa que una aliteración de la primera definición de cultura propuesta por el primer Nietzsche, el de las Intempestivas contra David Strauss (“unidad de estilo artístico en todas sus manifestaciones vitales de un pueblo”). Antes que unir deliberadamente estas intenciones con la propuesta wagneriana de un renacimiento al alero del mundo griego (“nuestra invención”, diría Wagner), es más correcto hablar aquí de un abismo entre dos concepciones refundadoras para Alemania. Explicitaremos pronto esta extraña relación histórica entre ambos.

6 Kant, E: Crítica de la razón pura (A 21). pp. 66-67.

7 A diferencia del sentir bello, lo sublime suscita una especie de desagrado del sentir, puesto que nos revela en su contacto el sentimiento de lo ilimitado (unbegrenzheit), donde nuestras fuerzas imaginativas quedan sojuzgadas a un placer no – placentero, pasmadas, si se quiere; en otras palabras, lo estético participa con lo sublime, de una idea racional. Esta última, siguiendo a Kant, no puede ser objeto alguno de conocimiento, pero sí cabe en lo sublime su sentimentalidad (despertar el Gemüt. Para profundizar este tema, remito mi tesis de magíster La doble circunscripción de lo sublime en Kant y Büchner, Universidad de Chile, cap. II). Bajo este marco, el romanticismo alemán exigirá de la experiencia estética un vínculo con lo sublime, sea ligándola históricamente como modelo formativo y moral (Schiller), u objeto del poema total (Schlegel o Hölderlin buscan en el modelo griego, el mito, las fuerzas subterráneas de la poiésis). El mito germano, la actualización política y estética asumida por el Reich hitleriano, tiene que ver con las fuerzas, una cierta condición dinamista o “plástica” que otorga el mito, pero su pivote se encuentra ligado a lo sublime en tanto posibilidad trans – histórica (bimilenaria) que reconstruye lo político estéticamente. Por esta razón, sus dos referentes inmediatos están en Wagner y la industria cinematográfica de la UFA. Esa relación es, grosso modo, el marco teórico del cineasta Hans Jürgen Syberberg, aquí nuestro objeto de estudio.

8 Baudelaire, Ch: Salón de 1846, en Oeuvres complétes. p. 602. Sólo de manera indicativa, sería productivo interrogarse acaso si las pretensiones totalizantes de la obra wagneriana no sean sino la traducción alemana de la técnica de correspondencias de Baudelaire. Remito al texto Baudelaire; el auditor y el lector, en Sinestesias - correspondencias de Baudelaire, de futura publicación (N. del A).

9 “Pues el gesto de lo demagógico, proselitista, colectivamente narcisista, alcanza hasta la complexión interna de su música; su elemento sospechoso está amalgamado con el opuesto. Pero, por otro lado – y también esto forma parte de la ambivalencia de la posición de la conciencia -, a Wagner se resisten todos los que, incluso hoy, no están musicalmente al día (…) El movimiento antiwagneriano fue el primer fenómeno del resentimiento del gran estilo contra el arte moderno en Alemania.” (Adorno, Th: Actualidad de Wagner, en Obras completas. Vol. 16. p. 557).

10 Wagner, R: Ópera y drama. p. 30.

11 Aristóteles: Poética (1449 b-20), p. 35. Dicho sea de paso, a reglón seguido se explica lo que debe entenderse como “lenguaje enriquecido”; nada menos que la utilización rítmica y armónica que proporciona la música. Pero la cita nos pide encarar un poco más detenidamente respecto a la carga semántica del término catarsis o, mejor expresado, el revestimiento ideológico que rodea a la mitología germana, donde ya no es posible – desde Wagner, sino antes – diferenciar entre representación estética y lo político. Katharmós es también la traducción griega que indica limpieza, purificación, una expiación ligada al sacrificio. Así como en la ópera, los personajes dramáticos encarnan las fuerzas sacras y puras (p. e. Parsifal), el nacionalsocialismo operativiza su pérfida “solución final” al alero de una catarsis, presentación en tiempo real de higiene racial, donde las fuerzas impuras o malsanas han de borrarse sin huella (los wagnerianos de la escuela vienesa schönbergiana son proscritos, no así Richard Strauss). Una carta de Goebbels sintetiza esa incapacidad de diferenciar entre arte y política, porque lo que aquí se trata es nada menos que el destino de lo político realizándose como catarsis: “La política es también un arte, quizás el arte más elevado y más vasto que exista y nosotros, que damos forma a la política alemana moderna, nos sentimos como artistas a los cuales les ha sido confiada la elevada responsabilidad de formar, partiendo de la masa bruta, la imagen sólida y plena de un pueblo. La misión del arte no es tan sólo de unir, va mucho más lejos. Es su deber crear, dar forma, eliminar lo que es malsano y abrir el camino a lo que es sano.” (cfr. Lacoue-Labarthe, Ph: La ficción de lo político. p. 77).

12 cfr. aquí las notas de El caso Wagner en Ecce Homo. p. 117.

13 Wagner: Die Meistersinger von Nürnberg, p. 112. Un lector tan atento como Paul Celan no pudo escapársele esta singular imagen wagneriana; en su poema Todesfuge, explícitamente comprometido frente a la catástrofe del exterminio humano en Auschwitz – catástrofe empero que no es privativa del Reich alemán, sino que involucra a Occidente mismo -, es posible leer el “Maestro que viene de Alemania” en su doblez estético político. Por un lado, cabe su traducción como el genio kantiano que otorga la regla al arte, pero también como el juez que dicta la sentencia de muerte. La catástrofe del Crepúsculo de los dioses wagneriano preanuncia otra tal sublime del exterminio masivo, industrial y profiláctico del tipo germano contra el no-tipo judeo, croata, gitano: “Grita que suene más dulce la muerte la muerte es un Maestro de Alemania / grita más oscuro el tañido de los violines así subirás como humo en el aire / así tendrás una fosa en las nubes no se yace allí estrecho.” (Celan, P: Obras completas. p. 64).

14 Adorno, Th: Actualidad de Wagner. Op. Cit. p. 572.

15 Ello explicaría la identificación tan cercana entre la naciente industria de entretención, donde el espectáculo visual y narrativo aborda temáticas fantásticas para el consumidor medio. A estas alturas, supone una soberbia intelectual estimar que las cintas del expresionismo alemán, desde 1918 al 33, se comprendían en su época como “cine arte”; sus temas, personajes y escenarios recuperan todo el acervo mental de la comunidad, exhibidos como montaje (Nosferatu, encarnación maléfica de la tradición eslava, El Golem, celador del ghetto judío o Caligari, protagonista que se muestra en una barraca de feria). En este sentido, Kracauer indica algo más: cada una de estas representaciones terroríficas no hicieron sino “acostumbrar la mirada” ante la representación real del terror o, dicho en términos situacionistas: “El espectáculo es la pesadilla de la sociedad moderna encadenada que no expresa finalmente más que su deseo de dormir. El espectáculo es el guardián del sueño.” (Debord, Guy: La sociedad del espectáculo, 21). Por esta razón, el oficial alemán de espaldas al espectador con la marca M en su solapa – alusión directa del filme M de Fritz Lang – recita textualmente el argumento del victimario (“esto es algo que no puedo controlar”), no hay aquí una pura cita fílmica con el cine expresionista: Syberberg denuncia con ello esta anticipación del horror que el cine alemán inconscientemente ya avisa a su espectador. (Cfr. Hitler, una película de Alemania. Capítulo I, Der Gral – El Grial).

16 Benjamin, W: La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. p. 55.

17 Syberberg Filmbuch. p. 306. La relación identificatoria entre la consolidada cultura capitalista que supone, ya a finales del siglo XIX los Estados Unidos y el aspiracionismo constructivo de un Reich ad portas alemán, es la base del filme syberbergiano Kart May (1974); por medio del trabajo narrativo del escritor juvenil de aventuras – trasvasije germano de Mark Twain – se configura todo un escenario idílico y ensoñador que sirve a los intereses representacionales de la mitología occidental. En resumen, un volver a presentar aquella edad dorada de la inocencia para una masa lectora.

18 “La humanidad que antaño, en Homero, era un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden. Este es el esteticismo de la política que el fascismo propugna.” (Benjamin, W: La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, p. 57). La exigencia de aquel “goce estético” busca liquidarse en las dos producciones cinematográficas de Riesfentald, es decir, llevar a la pantalla la identificación simbólica del nacionalsocialismo como movimiento de masas. En Triumps der Willen, cada discurso operativo comunica el advenimiento del nuevo orden, sin dejar de enfocar a la masa humana conquistada, extática ante el discurso y los desplazamientos de tropas. Goebbels pronunciándose así: “Que jamás la llama brillante del entusiasmo se apague; esta llama de la luz y calor de la creatividad de la propaganda”. La misma flama que ilumina el paisaje nocturno, custodio del Grial encarnado en Hitler, es también la que vuelve cenizas a la palabra disidente y de izquierdas, en conjunto a los cuerpos vivientes en los campos de exterminio. El mito se revela así como la profecía autocumplida del sacrificio alemán. La tetralogía syberbergiana lo traduce como catástrofe de la imagen en la marioneta de Hitler, que anuncia simplemente el final: “Lo confieso, he realizado un sueño. La obra de arte del Estado, de la política y del pueblo. El intento de llevar a las masas a la victoria por su propia fuerza interior (…) como el mito wagneriano, de Rienzi a Parsifal, Alemania como obra de arte total y como modelo. Anuncio la muerte de la luz, la muerte de toda vida y la muerte de la naturaleza, el final.” (Syberberg: Hitler…. Capítulo IV, Wir Kinder der Hölle - Nosotros, hijos del averno).

19 Heidegger, M: Arte y poesía. p. 94.

20 Cfr. Lacoue-Labarthe, Ph. / Nancy, J. L: L`absolu littéraire. p. 21.

21 “Como la esencia de la técnica no es nada técnico, la meditación esencial sobre la técnica y la confrontación decisiva con ella tienen que acontecer en una región que, por una parte, esté emparentada con la esencia de la técnica y, por otra, no obstante, sea fundamentalmente distinta de ella. Esta región es el Arte.” (Heidegger, M: La pregunta por la técnica. p. 37).

22 El uso de la decoración citable de la pintura occidental moderna – desde los bocetos de Da Vinci, hasta el romanticismo de un Ingres o Caspar David Friedrich – no están situados como puro telón de fondo, sino que se busca en el encuadre del film hacer que los personajes mono y dialogantes integren la pintura allí expuesta: la obra adquiere así la condición de “cuadro-viviente” que interroga tanto como el mensaje retórico de quienes hablan. Este efecto de estatización de la imagen obedece a la detención misma que realiza la reflexión puesta en ella (su carga); así, el espectador del filme queda sumido en una espera de la imagen, puesto que a ella se le exige suspender el curso del movimiento fílmico.

23 Una aplicación deliberada de este principio técnico del montaje lo constituye la pesadilla “anticipatoria” del monarca Luis II de Baviera en el filme Ludwig, réquiem por un rey virgen (1972): bajos las húmedas cavernas desfilan ante sus ojos toda la estructura gubernamental de recambio histórico (la milicia prusiana, la burguesía, etc.), mientras se efectúa una contradanza entre Hitler en traje bávaro y un oficial de las SS, de clara connotación homosexual. En la tetralogía, en cambio, se hace uso de la marioneta, no como valor puramente estético o eco de la literatura alemana del primer romanticismo (Kleist o Büchner), sino como elemento distanciador del filme. La marioneta advierte al espectador, colocándolo sobre aviso acerca de las intenciones reales de sus actos (cuando la marioneta-Himmler apunta con el dedo índice y dice: “cuando escucho la palabra cultura, saco el seguro a mi revólver”, eso efectivamente es confirmado en la historia).

24 Marx, K: Oeuvres choises, vol. 1, p. 154.

25 Sontag, S: Sob o signo de Saturno. p. 113.

26 Sontag, S: op. cit. pp. 110-111. Claramente se intercala la tradición germana en las intenciones fílmico-críticas que manipula Syberberg, no por elección de sus temáticas, sino por el carácter visionario con el cual éstas cobran vida. Punto delicado en toda tesis crítica cuando se sirve de los mismos procedimientos tecnológicos que el mito proyecta. Cuando Lacoue-Labarthe y Nancy califican a partir de su versión de Parsifal (1982) una clara intención “filogermana bávara”, aluden al fracaso de la crítica syberbergiana, incapaz de sobreponerse al peso de la tradición que denuncia (en este punto, cfr. El mito nazi).

27 Benjamin, W: La obra de arte…, p. 23. Aunque esta liquidación general puede ser amplificada (Klossowski traduce este pasaje como vaste liquidation) y proyectada a distintos espacios, limitémosla, considerando lo que Gance expresa: el mito – entendido acá como la misma tradición de occidente – puede volver a presentarse en el nuevo espacio de la sala, celebrar su “resurrección” tras el ostracismo en que lo hubo confinado toda Aufklärung, enemiga lógica de la superstición y el misterio con la que opera el mito. El cine es el lugar fundador de una re – presentación, donde el pueblo podría reconocerse en los modelos presentados y así, asumir la historia que el mito habría prometido. En gruesas líneas, éste es el panorama de la gran película llamada “Alemania”, donde convive la posibilidad de la Obra de Arte Total (la “pasión” del romanticismo germano).

 

VOLVER A LA PORTADA