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GNOSIS SENSORIAL: LA ESCUCHA MUSICAL COMO TAREA FILOSÓFICA SEGÚN E. TRÍAS

 

José Manuel Martínez-Pulet

Prodesor de Filosofía en el IES. Jorge Guillén

 

1.- Escuchar música como tarea filosófica

                         Eugenio Trías es uno de los pensadores españoles con más crédito intelectual en nuestro país. A quien siga con atención su trayectoria filosófica, que culmina en la elaboración de una compleja filosofía del límite, le ha podido resultar llamativo que sus dos últimas publicaciones, ciertamente de las más extensas de toda su producción ensayística, El Canto de las Sirenas (2007) y La imaginación sonora (2011), estén consagradas al vínculo teórico entre música y filosofía. ¿Por qué ahora música y filosofía? - cabe preguntarse. Cierta-mente no es la primera vez que la música inspira las páginas filosóficas del pensador catalán.  Drama e identidad o Lógica del límite,  por ejemplo, están presididas por una misma fascinación por el universo sonoro. Pero en estos dos volúmenes la atención que se le presta es más insistente. El lector, después de hacer la travesía textual, resulta interpelado por una serie de interrogantes que pueden sonarle inauditos, sobre todo si está formado con un oído moderno o postmoderno. ¿Cabe dar una interpretación filosófica de lo que sucede cuando escuchamos música? ¿Qué escuchamos cuando escuchamos música? Es más: ¿puede ser la escucha musical una tarea filosófica que haya sido descuidada históricamente por la propia filosofía y de la que la filosofía misma debiera dar cuenta en su discurso? ¿O que haya una forma de escucha irremplazable para una forma de vida que se quiere filosófica? ¿En qué sentido? Pero también: cuando se habla aquí de música, ¿de qué música estamos hablando? En definitiva, esta contribución trata de proponer un hilo conductor por entre los textos de Eugenio Trías que permita sortear estos interrogantes, de manera que quede recogida la comprensión de la creación musical, y de su correlativo subjetivo, la escucha, según la ‘filosofía del límite’ del pensador español.

                        Eugenio Trías sostiene a mi modo de ver una tesis muy sugerente: existe una forma de escucha musical que interesa a la filosofía porque concibe la pieza sonora como una suerte de articulación de una inteligencia no-lingüística. Ciertamente, se dirá, escuchar música parece no diferir en principio más que por el objeto de otras formas del acto de es-cuchar (aunque a lo mejor ello lo cambia todo). Pero la escucha que propone Trías consiste música con-temporánea[1], la música, en Occidente como en otras grandes tradiciones, se elaboraba sobre un sistema articulado de sonidos y una sintaxis previas (modos griegos, modos gregorianos, armonía tonal, dodecafonía). Sobre el continuum sonoro había una primera selección cultural de los sonidos considerados significativos y una posterior disposición de los mismos en un sistema de “escalas” que podía servir como gramática elemental de la creación. A Trías le interesa subrayar en cualquier caso, que a diferencia del lenguaje la sintaxis musical no abandona nunca el plano sonoro. En música no se da, en efecto, el salto del nivel fonológico a aquél en el que se producen las unidades mínimas de significación (en sentido lingüístico). Se mantiene en el nivel puramente fónico y sonoro. Pero para que haya música real es necesaria, a partir ciertamente de la ‘materia sonora’ o ‘materia en vibración’, la intervención humana, el ineludible acto de creación musical. Es indudable que la sintaxis sonora de las más diferentes tradiciones era ya un primer nivel de intervención cultural (lo cual abre el problema a nuevos cuestionamientos que aquí sobrepasan los límites impuestos al trabajo). Pero después era necesario el momento de la acción propia-mente creadora (colectiva, individual) de manera que desde esa sintaxis se alcanzase un producto que resultase de alguna manera significativo. Como señala Andrew Bowie, es inútil enredarse, como hace la tradición analítica, en la pregunta sobre si la música es semántica o no, cuando el sentido ya ha acontecido en la experiencia musical de muchos oyentes[2]. Trías suele repetir a este respecto que la música carece de significación (lógico-lingüística), pero rebosa de sentido. Se sigue de aquí que cualquier forma de articulación que en su acontecer afecte a la conducta y a la comprensión del mundo puede considerarse significativo (si bien no en sentido lingüístico). Quizás, el significado de la música debería verse precisamente en que lo que dice o comunica no puede expresarse de otro modo. Si pudiera traducirse en palabras, sería completamente prescindible. Y la experiencia musical en las más diferentes y alejadas culturas sugiere que no es éste el caso. Más tarde extraeremos rédito filosófico a esta observación y enjuiciaremos las filosofías de la música del siglo XIX, para las que esa inefabilidad constituía el fundamento de su privilegio metafísico. Por el momento, me interesa plantear, de la mano de Trías, no sólo lo que la filosofía pueda decir sobre la música (y por tanto una posible ‘filosofía de la música’, en sentido objetivo),  sino también lo que la música, por sí misma, pueda decir o mostrar (una filosofía de la música, en sentido subjetivo). Lo que sigue pretende mostrar la forma en que Trías logra esta conjunción.

 

2.- El símbolo musical

                        Para Eugenio Trías, la música acontece antes de nada como hecho sonoro real y concreto. Ello nos sitúa en un plano más estético (de aisthesis, percepción) que la “música especulativa” de la tradición pitagórico-platónica, la cual, como recuerda J. Godwin, “se define por observar el cosmos de manera musical, y la música, de manera cosmológica”[3]. Ahora bien, más allá (o más allá) de todas las diferencias posibles (cultura, tradición, épocas históricas, compositores), es posible descubrir una especie de mismidad en el acontecer sonoro. Esa mismidad es, para el pensador español, su naturaleza simbólica. Y Trías nos aclara a continuación qué entiende por símbolo. “El símbolo es, en música, la mediación entre el sonido, la emoción y el sentido. El símbolo añade a la pura emoción (en este caso musical) valor cognitivo. La música no es sólo, en este sentido, semiología de los afectos (Nietzsche), también es inteligencia y pensamiento musical, con pretensión de conocimiento. Pero esa gnosis emotiva y sensorial no es comparable con otras formas de comprensión de nosotros mismos y del mundo”[4]. Este pequeño texto da mucho que pensar y nos servirá como hilo conductor a través de los textos de Trías.

                        En primer lugar, uno de los caballos de batalla del pensador español es el exclusivismo icónico, escópico, visual, del concepto tradicional y heredado de símbolo, culturalmente asociado al mundo de las imágenes o de los iconos. Imaginación simbólica se dice en este sentido de la capacidad o fuerza configuradora de símbolos-imágenes. Sea para la semiología (Peirce), la teoría del arte (Gombrich) o incluso el psicoanálisis (Lacan), se privilegia siempre la dimensión visual e icónica del símbolo. Para Trías, en cambio, “hay que pensar el símbolo, en sentido musical, adaptado a modos o tonos musicales, a ritmos, a timbres, a instrumentos, a comportamientos agógicos, a formas de ataque, a intensidades, o a medición y acentuación de las duraciones”[5]. El filósofo barcelonés apunta a una tarea novedosa: pensar la escurridiza naturaleza temporal de la música con el concepto de símbolo, es decir, como mediación, plural, compleja, difícil, entre sonido, emoción y sentido. “Todo es símbolo, lo es cada instrumento musical, en su conjunto y en sus usos posibles, lo son en general todos los parámetros musicales. Ninguna decisión es inocente o es en vano. Todas arrastran modos virtuales de significación y sentido”[6]. Si esto es así, ¿se sugiere acaso la posibilidad de codificar estas múltiples remisiones, al modo como se intentó en los siglos XVII y XVIII entre las tonalidades y los afectos? Más que a una (im)posible codificación, a lo que apunta Trías es a a una experiencia estética laxa y libre de esa mediación-con-junción entre sonido, emoción y sentido, pero que es una experiencia que acontece. El lugar en donde acontece esa conjunción es la forma musical, o forma-en-el-tiempo. Se precisa en consecuencia una aproximación del concepto estético de forma, y hacerlo desde la naturaleza temporal del acontecer sonoro[7]. La cuestión clave, sin embargo, radicaría en replantear lo que hay que entender por ‘forma musical’ con objeto de evitar el reduccionismo formalista tan al uso en la comprensión de la música.

                        La música comparece, en efecto, como forma-en-el-tiempo, esto es, como creación capaz de suscitar emociones y de generar sentido en el oyente a partir del fenómeno físico-acústico de un cuerpo en vibración (tal es la tesis de Trías). Que la música es capaz de suscitar emociones y afectos, a veces muy intensos, es algo que siempre ha fascinado al ser humano. Pero ¿en qué medida podemos decir que habla a la inteligencia, o que es pensamiento con pretensión de conocimiento? Recordemos que para Kant mismo la música es más goce que cultura, por lo que la sitúa en un incómodo límite entre las artes agradables y las bellas artes. Frente a Kant (pero paradójicamente con él, como se verá), Trías insiste en que la música carece de significación, pero rebosa de sentido. Y en ello estamos de acuerdo. Pero ¿de qué sentido estamos aquí hablando? ¿Se refiere quizás a que la creación musical es ‘forma con sentido’, en una propuesta cercana a la de Adorno, quien, para evitar el escollo entre formalistas y no formalistas, da cauce a una concepción de la misma como ‘contenido sedimentado’[8]? Responder a esta pregunta nos va a llevar a recordar el sustrato teórico sobre el cual Trías recrea el concepto de símbolo.

                        En efecto, para comprender el fondo sobre el cual Trías piensa la noción de ‘símbolo’, es necesario recordar aquí ese célebre pasaje de la Crítica de la capacidad de juzgar (parag. 59) en el que Kant diferencia dos modos de exposición de lo inteligible en lo sensible: la imaginativo-esquemática, ampliamente tratada en la Crítica de la razón pura, y la imaginativo-simbólica, referida a la obra de arte. En el esquema hay adecuación entre la representación sensible y el concepto inteligible. En cambio, en el símbolo no hay concepto ni idea moral que agote la riqueza semántica de la exposición sensible. El símbolo, por de pronto, se equipara entonces a una (imposible) exposición sensible de las Ideas de la Razón, ideas que no pueden ser aprehendidas conceptualmente, sino que, al contrario, dan que pensar. Esa exposición sensible (imaginativa, metafórica) se concreta por medio de las ideas estéticas. Y en La imaginación sonora, Trías recurre expresamente a este concepto kantiano para proponer que en la forma musical hay pensamiento, sólo que se trata de una forma de pensamiento de distinta naturaleza o genealogía al pensamiento lógico-lingüístico, un pensamiento musical. “El sonido dispone, merced a la música, de la capacidad de despertar emociones y pasiones, o de plasmar en nuestra escucha ideas estéticas en riguroso sentido kantiano, pero en la variante de las ideas musicales, ideas que hablan al corazón y a la inteligencia, al sentimiento y al pensamiento”[9]. La expresión “en riguroso sentido kantiano” me parece aquí determinante. Por ello citaré aquí el texto de Kant en el que aclara lo que entiende por ‘idea estética’. Por idea estética entiende el filósofo alemán “la representación de la imaginación que provoca a pensar mucho, sin que, sin embargo, pueda serle adecuado pensamiento alguno es decir, concepto alguno, y que, por lo tanto, ningún len-guaje expresa del todo ni puede hacer del todo comprensible. Fácilmente se ve que esto es lo que se contrapone a una idea de la razón, que es, al contrario, un concepto al cual ninguna intuición (representación de la imaginación) pueda serle adecuada. Y un poco más adelante insiste: “semejantes representaciones de la imaginación pueden llamarse ideas, de un la-do, porque tienden, al menos, a algo que está por encima de los límites de la experiencia, y así tratan de acercarse a una exposición de los conceptos de la razón (ideas intelectuales), lo cual les da la apariencia de una realidad objetiva; de otro lado, y principalmente, porque ningún concepto puede ser adecuado a ellas como intuiciones internas”[10]. Las ideas esté-ticas han de entenderse en consecuencia como representaciones de la imaginación que no pueden subordinarse a ningún concepto que les sea adecuado, de forma que en el juego de la imaginación con el entendimiento el dinamismo estético acaba alcanzando también a las ideas de la razón, vivificando de este modo la obra de arte bella dotándola de ‘espíritu’. No sólo habría, pues, símbolos icónicos, visuales o literarios, nos viene a decir Trías, sino también representaciones simbólicas musicales, ideas estéticas en su dimensión sonora, temporal (ideas musicales), siendo la idea musical una representación sonora capaz, por medio de una selección de ritmos, intensidades, alturas, timbres, o duraciones, de evocar en el eje del tiempo las ideas de la razón. Así pues, es razonable concluir que con la expresión “en riguroso sentido kantiano”, Trías apunta al dinamismo estético por el que la imaginación, en su juego con el entendimiento, alcanza el plano de la razón: “en el símbolo, sensible por naturaleza, resuenan ideas musicales en las que se plasman significaciones, sentido (referentes al mundo, al sujeto, a Dios), sólo que a través de recursos sonoros, mediante la elección creadora de las dimensiones, de la que deriva la forma musical”[11]. Trías no concibe, pues, la forma musical al modo formalista convencional, como pura sintaxis de frases o temas musicales en un todo autónomo estructurado, sino más bien como sintaxis con sentido, pero un sentido (intencional o no) que brota de la propia forma musical en virtud de la intervención creadora de la imaginación (sonora). El hecho sonoro significa. De esta manera se da cauce a una comprensión de la escucha en la que resplandece “un sentido, que es, o puede ser, a la vez, sensorial e intelectual, emotivo y referido a la inteligencia (y a las ideas que ésta propone)”[12], es decir, un placer que es al mismo tiempo cultura (por decirlo al modo de Kant), pero uno tal que acaba produciendo cierta efecto en la conducta y en la comprensión del mundo del oyente  (a ello es a lo que Trías llama gnosis y sobre ello volveré más adelante).

                        Pues bien, si para Kant la facultad productora de ideas estéticas es la imaginación creadora del genio, para Trías la facultad de producción de símbolos es la imaginación sonora (¿de quién?). “Todo el misterio de la música, y de su valor como arte, radica en ese gozne o bisagra, que es, en referencia al sujeto de la música, una determinada facultad (esa imaginación sonora recién mentada). Y con relación al objeto musical un determinado producto (el símbolo sonoro, o sonoro-musical)”[13]. Lo fascinante de la creación y la escucha musicales es precisamente ese no sé qué inexplicable (la mediación) que hace que algo meramente sensible y sonoro genere emociones y sentido intelectual en el oyente. “La imaginación sonora es el recurso subjetivo que promueve esa mediación entre sensibilidad e inteligencia. Es también lo que unifica ambas, de manera que derivan y brotan de ella como de su fuente manantial. La imaginación sonora facilita la conversión del registro sensible, sensorial y emotivo de la escucha en una formación que apela a la inteligencia, a la razón, al conocimiento”[14]. Desde este punto de vista,“el acto de componer consistiría en agitar la imaginación sonora y promover símbolos en los cuales sonido y sentido se conjugasen -en la emoción y la comprensión- suscitando una gnosis liberadora, catártica, ensoñadora, como la que promueve la mejor música, en la que de milagroso modo logra rimar el fin con el principio”[15]. Convengamos, pues, con Trías, en su disidencia con Adorno, que la forma musical, mediante el recurso subjetivo de la imaginación sonora, es capaz de producir la adecuada mediación entre la sensibilidad y la inteligencia, en el sentido de evocar en el oyente con el sonido las ideas de la razón, generando esa gnosis liberadora a la que antes Trías hacia referencia. Las diferencias con Kant son ahí evidentes, pues si para Kant una idea estética no puede llegar a ser un conocimiento porque es una intuición (de la imaginación), para la cual nunca se puede encontrar un concepto adecuado, para Trías el símbolo tiene una dimensión cognoscitiva que lejos, en su caso, de remitir a las proporciones numéricas de los sonidos, como en la tradición pitagórica, brota de la dimensión ontológica que descubre en el acontecer del límite. Y esto, nuevamente, da que pensar.

                        En efecto, cuando Trías defiende que un recurso subjetivo como es la imaginación sonora puede dar lugar a una gnosis, o conocimiento sensible capaz de afectar a la conducta y la comprensión del mundo, en definitiva, un conocimiento que salva, entiendo que lo que hace es dar cauce a una comprensión de lo que acontece en una experiencia musical plena, cuando damos acogida y hospitalidad a lo que nos sale al encuentro en la escucha, sin oponer anticipadamente la acción limitante de la razón-lenguaje que se sabe sujetada al límite, dejando vía libre para una transformación del ser del sujeto. Cabría deducir de este argumento que abunda en una actitud básica de confianza en el poder de la música (tal es el título con el que se abre el ensayo inicial sobre Monteverdi en El Canto de las Sirenas), que como se comprenderá más adelante radica en su capacidad de producir en el oyente una especie de adecuación de sí consigo (de re-conocimiento) más allá o más acá de la razón-lenguaje y de todo mundo. Ese re-conocimiento es entendido como un volver a conocer(se) la propia naturaleza fronteriza separada de sí por la acción del propio límite (encarnado en el fronterizo). Así, si el límite constituye una suerte de espacio de conjunción de aquellos dos ámbitos que el propio límite por su propia naturaleza de límite separa y escinde (el cerco del aparecer y el cerco hermético), y si al acto de lanzar conjuntamente (sym-ballein) ese doble cerco lo denominamos ‘símbolo’, ese acontecer simbálico se objetiva en las dos formas simbólicas de la inteligencia fronteriza: la religión y en el arte. Pero dejando aparte la religión (a la que el filósofo dedicó ya uno de sus libros más complejos, La edad del espíritu), y centrándonos en el ámbito de las artes, y particularmente en la música, Trías invita a concebirla como modo de acontecer una forma de la inteligencia fronteriza cooriginaria en relación a la razón-lenguaje. La tesis que sostengo aquí es, pues, que si la inteligencia fronteriza en su dimensión simbólico-musical constituye el acontecer propio del límite en su función conjuntiva (pues logos o inteligencia-pensamiento no es lo mismo que lenguaje), la imaginación sonora, lejos de determinarse sólo como una facultad de la subjetividad (en sentido moderno), necesaria para comprender el fenómeno musical, tendría además una dimensión ontológica que sería necesario destacar. En la filosofía del límite, el sentido forma parte del acontecimiento del ser entendido como límite (tal es la tesis que propone en Lógica del límite).  Sólo que el producto musical guardaría, para el filósofo español, una relación de co-originariedad con la razón-lenguaje, en virtud de un fenómeno antropológico de especial relevancia que da su razón de ser a los dos, pero que se hace perceptible particularmente en la música: la vibración sonora y la audición. La música aparece alzada así a una nueva dimensión como elaboración creadora de un sustrato sonoro previo (la foné), pero elaboración, al fin y al cabo, de un modo de manifestarse el ser previo a la emergencia del icono y la razón-lenguaje. La novedad del proyecto triasiano radicaría así en hacer del sonido en vibración un modo de manifestación del ser y el sentido (rompiendo así el sagrado vínculo que desde Parménides en adelante ha unido el ser al lenguaje). Y entonces no se trataría de reconocer sólo los poderosos efectos de la música en el alma. Ese efecto emotivo (la conmoción estética) sería como la suscitación de la memoria inconsciente del cuerpo que somos, memoria de un pasado inmemorial, “de un protoorigen materno en el que, al transformarse en el presente de la vida en este mundo, tras el gran accidente que constituye el nacer, escenifica desde el principio esa audición primigenia que puede resonar en  nuestro inconsciente y preconsciente, avivándose la memoria de lo inmemorial”[16]. ¿La música como memoria de lo inmemorial? Esto es lo que toca ver ahora.

 

3.- Sonido, música, anámnesis.

 

                        El volumen titulado El Canto de las Sirenas concluye con una coda filosófica en la que se reivindica una novedosa recreación del pensamiento de Platón. Y con Platón, pensando con Platón, Trías se propone recuperar una dimensión, una orientación sustancial de la inteligencia fronteriza, olvidada y, podría decirse, reprimida por el discurso moderno de la subjetividad: la anámnesis o reminiscencia: el recuerdo de un mundo anterior a éste, o de una forma de vida previa a la del ser-en-el-mundo. Trías repite a menudo que su pensar va contracorriente. Este carácter contracorriente de su pensamiento no sólo hay que relacionarlo, tal y como habitualmente se hace, con su esfuerzo por recuperar un discurso ontológico tan refractario al mundo moderno o postmoderno, sino que hay que entenderlo como exigencia de incorporar también a la filosofía al uso una suerte de ‘segunda navegación’ regresiva hacia lo matricial, lo que desde luego es una corrección im-portante, sin contradecirlas, todo sea dicho de paso, a las convicciones ilustradas en relación al progreso y la marcha hacia adelante del hombre y la historia. La inteligencia fronteriza no se desplegaría únicamente como eros poiético, imantado hacia la idea o hacia el futuro (como había defendido el filósofo español desde El artista y la ciudad), sino que importa-ría también registrar un dinamismo regresivo hacia el origen tan originario como el otro: la anámnesis (a la cual ya había prestado atención en su libro La memoria perdida de las cosas, particularmente en su singular evocación del momento en que Mefistófeles conduce a Fausto a la morada de las madres, en el Fausto de Goethe). “Un doble recurso daimónico re-nueva en el alma esa orientación que es, a la vez, religiosa y filosófica. En primer lugar, la vía erótica, de carácter progresivo, que se conduce hacia el futuro... Y en segundo lugar, unida a este método que avanza hacia la finalidad, y en términos temporales hacia el aseguramiento de la posesión del bien el porvenir, debe añadirse un camino simultáneo, pero de naturaleza regresiva, o de retroceso a un pasado ancestral, a partir de la agitación de la memoria por la vía de la reminiscencia”[17]. Sólo que la reminiscencia no es un dinamismo mudo, como el impulso de muerte freudiano, sino que puede descubrirse en el ámbito de la foné-sonido articulada en el arte musical. En La imaginación sonora, en efecto, Trías se sir-ve del signo lingüístico como medio privilegiado para evocar o apuntar hacia algo que de alguna manera queda por fuera de su apropiación por el lenguaje, pero sin lo que el len-guaje mismo no habría sido nunca posible en su facticidad real e histórica: el sonido y la audición. Antes de la captura del infante por la lengua (por decirlos en términos lacanianos), hay ya  una proto-percepción del sonido (el timbre de la madre, su entonación, sus modulaciones). Hay, en efecto, vibraciones y audición en la noche intrauterina. De hecho, el excepcional desarrollo del oído en el ser humano posibilita en el recién nacido la formación de las conexiones neurológicas que favorecerán el aprendizaje del lenguaje. Los trabajos de Alfred Tomatis son aquí más que de justa y merecida referencia. Pero como forma de prolongación de ese sonido originario y de esa proto-escucha correspondiente, junto a la foné-habla, Trías reivindica la creación y la escucha musicales, con las que la filosofía ha mantenido históricamente una actitud más bien desdeñosa como consecuencia de lo que Derrida llama logo-falocentrismo occidental. Trías se siente en efecto apelado por la materialidad del sonido (la vibración), aquel sustrato material que hace posible incluso el habla, pero que no se reduce a lenguaje significado[18]: la emoción que suscita, entendida como memoria inconsciente de lo matricial. Por tanto, la experiencia musical comparece aquí como auténtico hilo conductor para una filosofía que quiere recorrer el difícil camino contra-corriente de un dimensión de la existencia opuesta y complementaria a la vez, de aquella otra orientada hacia el futuro, que hace comprender la existencia como ser-para-la-muerte.

                        De esta forma se está en disposición de proponer un giro en lo que por existencia se entiende en el siglo XX. Por de pronto, esa existencia no levanta su acta de nacimiento con la ruptura traumática del cordón umbilical (como es el caso del Dasein heideggeriano, o de las filosofías de la existencia), sino que al reivindicar con Sloterdijk la vida intrauterina, quiere remontarse a sus fuentes maternales, matriciales. En efecto, según Trías, no se puede pensar la vida plenamente humana sin rememorar de algún modo la vida del homúnculo, del humano en gestación, previa al trauma del nacimiento. En ello el filósofo barcelonés quiere corregir a Heidegger. El medio en el que vive el homúnculo es un micro-cosmos que no es isla sino cápsula abierta a vibraciones, de modo que puede decirse sin complejos que “en el comienzo fue el sonido, y por la  misma razón también en el origen fue la escucha (que se adelanta de forma espectacular a la percepción visual”[19]. Así, la foné-sonido, con su correlativo perceptivo, la audición, invitarían a remontar a escenas previas a la adquisición lingüística: al hábitat anterior al nacimiento, o al “interior de la cueva o caverna de esta prehistoria de la existencia”[20]. El texto parece sugerir una doble co-relación: por un lado, entre el privilegio histórico de la foné-habla (razón-lenguaje como apertura de mundo) y una antropología del ser-para-la-muerte que arranca con el nacimiento; y, por otro, entre la foné-sonido (primero en el seno del líquido amniótico, luego en el medio del aire) y el premundo de la vida prenatal intrauterina anterior al ser-en-el-mundo, insistiendo, no obstante, en que la foné-sonido, que guarda memoria inconsciente de esa primera vida, constituye el aspecto más intratablemente material (matricial) de todo lenguaje (dimensión ésta ignorada por la gramatología). Así, Trías localiza la arqueología de la audición en la matriz, o mundo fetal, en el que la semántica de afectos brota de forma inmediata del sonido. Desarrollar los vínculos indisolubles entre la voz (antes de nada, la voz materna) y el nivel afectivo (amor, miedos, esperanzas y alegrías de la madre) nos desviaría de nuestro objetivo, pero es cierto que hay numerosos autores franceses contemporáneos que han avanzado en el estudio de la voz y la audición en este sentido. En cualquier caso, para Trías, “esa comprensión resonante… es el sostén y base en que se funda la naturaleza de gnosis sensorial de la música, o de conocimiento y comprensión con efectos de salud”[21]. Las vibraciones y evocaciones que produce en nosotros la música son, así, comprendidas como suscitación de una anámnesis primordial. Sólo que, como recordaré más adelante, Trías propondrá una lectura filosófica de ese acto de reminiscencia a partir de su filosofía del límite como corrección a la antropología del ser-para-la muerte heideggeriana.

                        El sonido suscita, pues, la memoria inconsciente en evocación de escenarios primordiales: la vida intrauterina. Pero el sonido al que aquí se hace referencia no es el sonido en promiscua síntesis con el ruido, sino el sonido musical, es más, el sonido articulado musicalmente mediante la intervención creadora de la imaginación sonora: la foné-sonido. Uno podría preguntarse sensatamente qué podríamos ganar en ese regreso al útero o en esa suscitación de la memoria involuntaria[22]. Pero en cualquier caso según Trías la escucha auténticamente musical acontece en este juego recíproco de idas y venidas.

                        ¿Qué es lo que genera esa diferencia entre música y sonido? Porque es preciso atender ya a esa diferencia entre lo que comprendemos como sonido y lo que compren-demos como música o sonido musical. Para Trías, en continuidad con su filosofía del límite, en la música escuchamos de modo originario el acontecer de ese ser concebido como límite, el cual incide sobre el continuum del sonido/ruido para producir primero precisa-mente los sonidos discretos, pero también en la selección de las dimensiones del sonido con las que elaborar artísticamente una forma-en-el-tiempo. En la música destaca por ello el vínculo del sonido con la razón matemática, vínculo que la aproxima a la arquitectura como artes del número y la proporción. Trías llama a la música en este sentido matemáticas sensibles por su capacidad de suscitar emociones y sentido a partir de un logos de naturaleza matemática. Del sonido previo en comunidad promiscua con el ruido surge, en virtud del acontecer del límite, el sonido musical y de ahí la música como arte. A través de la música se nos hace accesible, pues, escuchar el tiempo, el acontecer del límite como instante-eternidad en el que pasado inmemorial y futuro escatológicamente se enroscan entre sí a manera de espirales. Las filosofías del giro lingüístico deben cuestionarse en virtud de la exigencia de escuchar lo que la música tiene que decir. La filosofía, por fidelidad al reclamo de la anámnesis sonora, debe corregir el primado del ser-logos asentado desde Parménides y Aristóteles y girar hacia una nueva refundación de la filosofía que haga del límite (entre naturaleza y cultura, entre cerco del aparecer y cerco hermético) su centro (ex-céntrico).

                       

4.- Pensar en compañía de la música

 

                        Pero el acontecer propio del límite en la música ha de continuarse o prolongarse en la escucha musical, despertando también en el oyente atento eros y anámnesis. En la escucha musical al fronterizo le es dada la posibilidad de hacer la experiencia del límite en que él mismo consiste. Y la música es un modo de acceso al límite.

                        Al hilo de esta argumentación, Trías se propone como tarea trazar un puente hermenéutico de gran alzado entre la música clásica occidental y la más alta filosofía. Sus dos últimos volúmenes sobre filosofía y música se componen así de una serie de ensayos singulares dedicados a los más grandes compositores de la tradición occidental, desde Josquin des Pres o Monteverdi hasta Xenakis, Ligeti o Scelsi, pasando por los grandes clásicos: Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Verdi, Bruckner, Mahler o R. Strauss. Ambos textos constituyen, pues, un recorrido por la historia de la música a través de sus más insignes creadores, tanto aquellos para los cuales la música debía subordinarse a la expresión poética o al drama (Monteverdi, Palestrina, Verdi, Wagner), como aquellos que reivindicaban una mayor autonomía del lenguaje musical respecto de la palabra (Mozart, Schumann, Brahms, Bruckner). De ahí que nos encontremos ensayos en los que Trías co-menta la pieza musical desde el texto (Wagner) y otros en los que medita sobre temas puramente musicales que escoge para su reflexión (Liszt, Xenakis). Claro que se echarán en falta muchos músicos, sobre todo españoles o franceses, pero es indiscutible que los compositores pro-puestos figuran entre los más grandes de la tradición occidental. Cada ensayo aborda algún aspecto concreto del músico (o de su producción musical) que le im-porta destacar a Trías: ideas musicales, temas, ritmos, masas sonoras, instrumentación... Se trata de dar voz a la singularidad irreductible de cada creador y de la manera de entender la música que se expresa en sus creaciones. Cada creador propone una filosofía de la música (en sentido subjetivo) en el propio medio de la música. Se trata de escuchar en consecuencia la música, de manera que pueda propiciar una gnosis musical de naturaleza intransferible que el texto de Trías trata de evocar en el lector-oyente. Se va delimitando así un microcosmos particular que, de  forma musical, por medio de pequeños motivos de naturaleza filosófica que re-aparecen aquí y allá en los diferentes ensayos, va tramando con los demás una serie de relaciones familiares. Lo que así se va urdiendo es un tejido unitario, un relato o, si se quiere mejor, un argumento narrativo: “una novela de la música occidental”[23]. Se intenta con ello dotar de sentido (filosófico) a la historia de la música occidental, proponiendo un hilo conductor capaz de orientarnos en ella más allá de los rígidos criterios adornianos (que es muy selectivo en su particular historia filosófica de la música). Detenernos en este aspecto nos apartaría del objetivo de esta aportación, aunque sería objeto de una investigación muy interesante.

                         

5.- Filosofía y música.

                        Para Trías, pues, la filosofía, como expresión radical de la inteligencia fronteriza, no es sólo expresión de un eros orientado hacia la idea o hacia el futuro (eros poiético). Interpretar con propiedad ese eros requiere descubrir (quizás mediante una especie de razonamiento bastardo) en síntesis con él los trazos, las huellas de un dinamismo opuesto olvidado o reprimido: la anámnesis o reminiscencia de escenarios primordiales. Podemos acordar que el registro de esa reminiscencia no es de naturaleza lógico-lingüística, pero tampoco es muda. Se encarna en el ámbito de la foné-sonido y particularmente en la música. Y para pensar la unidad dialéctica entre eros y anámnesis Trías va a acudir a su maestro Platón. El movimiento erótico hacia delante resultaría así espoleado por la capacidad de recuerdo, del movimiento hacia atrás, hacia el origen. A su vez, esa reminiscencia de escenarios primordiales sería el más potente impulsor de la energía erótica hacia adelante que produce obras. Progreso y regresión serían las dos caras inseparables de la auténtica experiencia filosófica, un permanente ir hacia adelante y atrás que definiría la temporalidad y la historicidad de la inteligencia fronteriza. En efecto, acoger filosóficamente la música como elaboración cultural, simbólica y creadora de la foné-sonido, implicará así una nueva forma de articular la temporalidad y la historicidad fronterizas. En virtud de la anámnesis, en efecto, se propone repensar la muerte: el futuro a partir del origen, el fin por el principio. De modo que “anticipar la muerte significa remitirse al primer principio. Avanzar es retroceder, anticipar es recordar. En la memoria pueden leerse los jeroglíficos de la existencia, el destino propio, las líneas de la vida, el cierre y la clausura del ser que somos y de la canción que encarnamos, o de la música callada y extremada que nos atañe e identifica... Los misterios de las postrimerías se esclarecen guardando memoria de esa vida anterior a la vida que es el gran episodio preliminar, tan cargado de carácter y destino”[24]. Uno no puede evitar de reconocer la belleza y la fecundidad de este planteamiento.

                        Por de pronto, desde el punto de vista antropológico, la música encarna un dinamismo de la inteligencia fronteriza a la que la filosofía debe atender también si quiere llegar a ser una filosofía que ofrezca una comprensión más global de lo que por existencia entendemos. Pero lo antropológico es aquí pensado en unidad dialéctica con lo ontológico. Se trata, en efecto, de pensar ontológicamente la inteligencia fronteriza que acontece a través del símbolo musical. Sostengo pues la tesis de que en unidad dialéctica, o ‘conjunción simbálica’ con una incipiente antropología del oído y de la música, Trías elabora una ontología del símbolo musical que presta toda su densidad al texto. Sólo desde esta hipótesis puede comprenderse la idea repetidamente argumentada en los volúmenes citados de que la música se orienta hacia “el pasado inmemorial” o de que eso nacido de la música es el mundo mismo (integrando la idea de Severino de que la música es el hogar nativo del lenguaje). Si esto es así, la escucha musical no debería devenir solamente tarea de elevada cualificación filosófica (pues suscitaría la reminiscencia necesaria), sino que debería incorporarse al propio discurso filosófico. “La música es, en toda esa iniciación, la aliada natural de la filosofía en razón de su poder para evocar recuerdos, o para excitar la erótica. Una música capaz de conferir orientación, en forma acorde a la filosofía, a esas formas de amor y reminiscencia en dirección hacia la Itaca de toda esa aventura”[25]. En atención a esa memoria, la filosofía debería corregir el privilegio metafísico histórico otorgado desde Parménides a la razón-lenguaje (radicalizado con el llamado giro lingüístico) y abrirse a una forma no semántica de acontecer el sentido que nos retrotrae a escenarios prenatales. La filosofía debe proceder, pues, a un giro musical que descentre el logo-falo-centrismo occidental. Y desde luego no se trataría ahora de privilegiar la música sobre la filosofía o el pensamiento conceptual, al modo de las filosofías del siglo XIX. La Condesa, Madelaine, protagonista de la ópera Capriccio de Richard Strauss, viene a ser, a estos efectos, consumado símbolo estético de la tesis que defiende el filósofo español. No se trataría de privilegiar la palabra o la filosofía a costa de la música (hasta el punto de no atenderla en absoluto), pero tampoco a la música sobre la palabra o la filosofía (al modo de ciertas filosofías del siglo XIX). “De forma que al fin debe decirse, de manera dialéctica, una frase y su inversión, en esas dos modalidades que aquí se han ido contemplando:        

                                    Prima la musica e poi le parole

                                    Prima le parole e poi la musica

                                    Prima la musica e po la filosofia

                                    Prima la filosofía e poi la musica”[26]

 

                        Lo que se busca más bien es el nudo de una fecunda solidaridad o unidad dialéctica, o conjunción ‘simbálica’, entre música y filosofía, de manera que la filosofía pueda revalidarse como la más excelsa de todas las músicas (Platón) y la música como la más radical intervención artística en busca de la verdad. En el siglo XX pudo encontrarse, en música, una expresión simbólica de ese principio de armonía que defiende Trías entre música y filosofía, en concreto en la escena final de la ópera sobre la ópera que es Capriccio de Richard Strauss, cuando la Condesa Madeleine se mira al espejo y reconoce en su imagen la imposibilidad de ninguna resolución conclusiva a su dilema. Ahora bien “la trayectoria de la filosofía tiene todavía como tarea pendiente el reajuste del equilibrio que en el siglo pasado se rompió por el exceso deslumbrante de la ecuación del pensar y del habla, o de razón y palabra, a expensas de un culpable y delator olvido y omisión de la música, y del espacio sonoro, y del lenguaje musical en su propia y específica forma de manifestar-se”[27]. ¿Cómo va a corregir Trías ese giro lingüístico de la filosofía del siglo XX? La respuesta cae de suyo: elaborando su giro musical a lo largo de los densos ensayos a los que se viene haciendo referencia en este artículo.

 

6.- Filosofía, música y salud.

                        Trías defiende  que “la música no es únicamente un fenómeno estético. No es tan sólo una de las formas del sistema de las ‘bellas artes’ que se construyendo a mediados del siglo XVIII. La música es una forma de gnosis sensorial: un conocimiento -sensible, emotivo- con capacidad de proporcionar salud: un ‘conocimiento que salva’ (que esto es pro-piamente lo que gnosis significa), y que por esta razón puede poseer efectos determinados en nuestro carácter y destino”[28].  La música produce conocimiento, pero una forma de conocimiento acerca de los misterios del nacer, el vivir y el morir, que genera salud (y en consecuencia transforma la propia experiencia). La música proporcionaría salud en la medida en que produciría una adecuación del alma consigo misma, en definitiva, un re-cono-cimiento, como lo dice Trías bellamente, del propio daimon que orienta el ethos. El título El Canto de las Sirenas es entonces ilustrativo de una comprensión de la música que se aleja del decir al uso. Toma la expresión de un pasaje del mito platónico de Er con el que se abre el libro. Las sirenas, que en Homero son mujeres con aspecto salvaje que con su seducción apartan al viajero, así Ulises, de la meta de su viaje, se transfiguran en Platón en seres di-vinos que entonan una armonía celeste, la música de las esferas. Pero con Trías, esas sirenas son las que tal vez entonan la melodía del propio daimon, “la música propia esencial, la más cercana al sonido y la voz que desde el idilio homuncular va formando la canción que entona nuestro destino”[29], ésa en la que se cifra nuestro destino. De hecho, la salud que la música proporciona puede verse entonces en la suprema posibilidad de rimar el nacimiento con la muerte. “Platón es, dentro de la filosofía, quien mayores pistas sapienciales, gnósticas, nos ha dado para conseguir rimar, en forma de vida filosófica, el fin con el principio, de manera que sea posible reconciliar eros y la propia muerte. Podrían apaciguarse los horrores del Principio de Muerte enunciado por Freud en Más allá de lo principio del placer en una unión simbalica de principio y fin que los hermanase bajo el patronazgo de un eros apaciguado, hermanado con psyche[30]. Dicho de otro modo: “también en la agitación vibratoria de las ondas sonoras, materia sustentante de la forma musical, se facilita la formación en la escucha, de esa y música y canción que somos, y que en el argumento de la vía vamos trazando”[31].

                        Pero si escuchar música de este modo deviene una tarea filosófica, ¿de qué forma de filosofía hablamos aquí? ¿A quién debemos acudir para determinar qué es eso de ‘filosofía’? Trías es bien explícito al respecto, y fiel a los que han sido desde siempre sus voces inspiradoras: “Hay que encontrarse con Platón para hallar una convincente caracterización de la filosofía, o de la determinación de su naturaleza y esencia. ¿En qué consiste, cuál es su finalidad, donde tiene su arranque, su punto de partida? ¿Qué itinerario es indispensable seguir si se quiere llegar a poseer una vida filosófica”?[32]. Para Trías, re-creando a Platón, la filosofía, descentrada de la dimensión racional del sujeto moderno, de-be orientarnos más bien hacia una vida filosófica entendida como eudaimonía, buena vida (en sentido griego). Sólo así la filosofía puede constituirse en la música más excelsa. Pero ¿a qué llamamos ‘vida buena’?

                        El pensador barcelonés insiste en que el objetivo último de música y filosofía es siempre el mismo: la ‘salud del alma’ que ese cuidado proporciona. La música se con-vierte así en el complemento necesario de una filosofía mundana que anhela una vida buena sobre la tierra. Pero si la música proporciona esa salud anhelada, es también cierto que ésta alcanza su mayor efecto cuando es acogida como expresión de una forma de filosofía que se interroga por la auténtica vida filosófica. Y la auténtica filosofía es aquella que atiende al Límite (tanto ontológico como axiológico) y da voz a ese Límite (en su acontecer temporal e histórico) en el discurso filosófico. De hecho lo que permite una unión simbólica de música y filosofía es una filosofía del límite de nuevo cuño que Trías entiende como continuación de la protología platónica de sus doctrinas no escritas, de origen pitagórico, rescatadas por la escuela de Tübingen, por Havelock o por Reale. Pero Trías aquí no es epígono, sino original recreador, pues en lugar de derivar hacia posiciones conserva-doras o moralistas que identifiquen el Límite con el Bien, como hace Reale, Trías reivindica la relevancia de la noción pitagórica de Límite como ‘de-terminación’ y ‘definición’, tanto a nivel epistemológico, como ontológico, como axiológico. Como dice Plutarco, lo gran enseñanza de la música es decirnos qué es la justa medida o la justa proporción en el orden de los conocimientos y en el de la acción[33].

                       

7- Músicas: órfica, entusiástica.

                        Hasta aquí pudiera parecer, sin embargo, a tenor de los ensayos que pueblan los dos volúmenes que el filósofo español consagra a la música, que Trías habla sólo de la gran música clásica occidental. Ahora bien, con Platón la búsqueda de esa salud buscada (la experiencia del límite) no se produce sólo mediante la escucha de la música (apolínea) de las esferas: aquellas que nos alza de nuestro fundamento animal hacia alturas espirituales. También hay que abrazar aquí la música dionisíaca, música de entusiasmo y posesión por la que nos liberamos o nos purificamos de pasiones ancestrales, y que no es otra que aquella a la que en el Fedro Platón se refiriera como manía teléstica. Trías destaca así la duplicidad inherente a la propia música: es a la vez racional e irracional, “civilizadora de un fondo ancestral, telúrico e irracional, y capaz de suscitar una elevación hacia las alturas matemáticas y astronómicas a las que la promovió la tradición pitagórica y platónica, y con ella también la ciencia medieval, forma parte de su naturaleza y esencia”[34]. En ese linde entre lo racional e irracional, entre nuestro fondo telúrico y nuestras aspiraciones espirituales, se sitúa la música “civilizando el sustrato salvaje y fiero que nos emparenta al mundo físico, animal; e introduciendo una gnosis sensual en relación con los misterios de ultratumba que nos conmueven... Tiene, pues doble rastro, como Jano: mira hacia delante y hacia atrás; es un limes liminar, preliminar. También limítrofe. Y es por supuesto una puerta de doble cara, que se abre y cierra a la vez”[35]. Tal es el misterio propio de la música, y que Trías señala sin tapujos, consciente de haber trazado un claro en el bosque donde acogernos a ese misterio.

                        Pues bien, “esa cura que la mímesis del ordenamiento cósmico proporciona, en sintonía con las ocultas armonías que se pueden encontrar en la propia alma, necesita también el concurso de esa excitación y descontrol que la locura divina provoca. Sin posesión erótica, sin entusiasmo amoroso, la filosofía y la música no consiguen su finalidad. La salud mental, la felicidad, la eudaimonía, exigen el concurso de ambas orientaciones, mimé-tica y catártica, apolínea y dionisíaca, armoniosa y orgiástica, dirigidas hacia el cántico a través de la lira, o inductoras de la danza -con su frenesí específico- mediante la flauta. La ironía socrática respecto a la locura divina y a los fenómenos de posesión convive con una auténtica exigencia de esos estados, sin los cuales no puede realizarse plenamente el objetivo que a través de música y filosófica se persigue[36].“Ambas formas de música conforman una unidad dialéctica, o una concordia oppositorum. “Ambas rubrican su unión y conjugación simbólica en ese talismán sacramental que la música constituye, hilo de Ariadna para toda aventura filosófica que asume el ser del límite que se recrea como principio y fundamento, y signo `perceptible de una religión (del espíritu) que tendría en la música, y en la filosofía del límite, su verdadero sustento”[37] Ahora bien, esa música entusiástica queda fuera del texto como resto, quizás necesario, para la salud buscada.

 

                                                                                                                     

 


 

[1] La importancia atribuida por Trías a la música contemporánea en su concepción de la música es de tal magnitud que en su filosofía la creación sonora es entendida como un conjunto de decisiones prácticas sobre las diferentes dimensiones del sonido que están orientadas a la producción de una forma en el tiempo, sólo que ese sonido musical del que se parte no corresponde ya necesariamente a un sonido articu-lado en un sistema sintáctico previo, sino del sonido mismo en su insobornable carácter material y matricial  (a veces en conjunción promiscua con el ruido, como en el caso de John Cage). 

[2] A. Bowie, Music, Philosophy and Modernity, Cambridge University Press, Cambridge, 2007, pp. 15-20.

[3] Joscely Godwin, El resurgimiento de la música especulativa, Siruela, Madrid, 2009, p. 119

[4] E. Trías, El Canto de las Sirenas, Galaxia Gutenberg, Madrid, 2007, p. 19.

[5] Ibíd., p. 20.

[6] Ibíd., pp. 598-599.

[7] “Hay, pues, materia y forma, términos imprescindibles, pero cuyo sentido debe repensarse al abordar el tema del sonido -de la foné- y de la música... A ese doblete objetivo de la materia y la forma se corresponde una percepción en la escucha del sujeto receptor, o virtualmente creador”. E. Trías, La imaginación sonora, Galaxia Gutenberg, Madrid, 2010, pp. 577-578.

[8] T. W. Adorno, Teoría estética, Orbis, Barcelona, 1983, p. 14.

[9] E. Trías, La imaginación sonora, op. cit., p. 581.

[10] Kant, Crítica del Juicio, Austral, Madrid, 1989, p. 220.

[11] E. Trías, La imaginación sonora, op. cit., p. 579.

[12] Ibíd., p. 580.

[13] Ibíd., p. 579.

[14] Ibíd., p. 580.

[15] Ibíd., p. 617.

[16] Ibíd., p. 596.

[17] Ibíd., p. 820.

[18] Es más, frente a la gramatología derridiana, Trías reivindica el vínculo entre música y escritura con el que nace propiamente la cultura europea y al que dedica sugerentes páginas en La imaginación sonora. “También la música, a partir de las notaciones escritas medievales, recurre a una forma muy peculiar de ensamblaje de escritura y foné. Se trata de un juego de escritura peculiar, específico, imposible de subsumir en otras modalidades”. E. Trías, El Canto de las Sirenas, p. 895.

[19] Ibíd., p. 523.

[20] Ibíd., p. 567.

[21] Ibíd. p. 590.

[22] Podemos remitir al lector interesado al primer volumen de Peter Sloterdijk de Esferas, o a los últimos trabajos del investigador francés Alfred Tomatis.

[23] E. Trías, El Canto de las Sirenas, op. cit., p. 23.

[24] E. Trías, La imaginación sonora, op. cit., p. 605-606.

[25] E. Trías, El Canto de las Sirenas, op. cit., p. 824.

[26] Ibíd., p. 884.

[27] Ibíd., p. 873.

[28] Ibíd., p. 801.

[29] E. Trías, La imaginación sonora, op. cit., p. 603.

[30] Ibíd., pp. 590-591.

[31] Ibíd., p. 610.

[32] E. Trías, El Canto de las Sirenas, op. cit., p. 807.

[33] Plutarco, Sobre la música, en Obras morales y de costumbres XIII, Gredos, Madrid, 2004, p. 131.

[34] E. Trías, El Canto de las Sirenas, op. cit.,  p. 888-889.

[35]  Ibíd. pp. 889-890

[36] Ibíd., p. 811-812.

[37] Ibíd., p. 804.

 

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