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MODERNIDAD Y VANGUARDIAS, ¿EL OCASO DEL ARTE?

 Edita Mombiela

 

            En la actualidad el arte parece sumido en una suerte de confusión. Ante ella se tiende a pensar que todo vale y, así, nos  resulta difícil encontrar parámetros para interpretar o calificar las producciones como “artísticas”. Esta aparente situación de caos o confusión es fruto de una evolución que tiene su punto de inicio en la modernidad. Por ello, parece interesante centrarnos previamente en el análisis de los presupuestos teóricos relativos al arte o la estética surgidos en esa época, y analizar, a partir de ahí, cómo la puesta en práctica de tales presupuestos conduce inevitablemente al surgimiento de las vanguardias y, finalmente, al estado actual del arte como culminación de tales presupuestos.

 Las corrientes artísticas de principios de nuestro siglo, conocidas bajo el nombre de “vanguardias”, surgen como consecuencia y desarrollo del pensamiento moderno. En síntesis, afirman el fin y muerte definitiva del objeto a favor del sujeto en proceso, donde se acentúan las funciones simbólicas de la obra de arte. Lo que pretendemos defender en este trabajo es que con ello, sin embargo, no se clausura definitivamente la “modernidad”, no se renuncia a “ser moderno”, sino que se propone ser moderno de otra manera.

            Trataremos de mostrar cómo con la muerte del objeto a favor del sujeto en proceso,  la historia artística no se clausura como si remitiera a una identidad originaria y eterna, ni la imaginación creadora tiene que sucumbir  a la memoria, sino que se revalida como lo “históricamente necesario”, requisito que esgrimen tanto Baudelaire como Adorno en sus teorías sobre lo moderno.

2.- EL IDEAL DE ARTISTA MODERNO (desde Baudelaire) :

El análisis de la obra de Baudelaire es el mejor medio de entrar en contacto con los presupuestos del denominado “arte moderno”, germen de las vanguardias y por ello también de las actuales tendencias artísticas. Baudelaire inaugura un territorio poético inexistente hasta él, que es confirmado e imitado por todos los poetas modernos posteriores (Rimbaud, Mallarmé, Verlaine, e incluso Pound, Eliot, Rilke,Valéry, Valle Inclán, ) y transitado masivamente en la actualidad.   

            Baudelaire, como todo poeta, se expresa mediante la invención de un mundo sensible y coherente, pero va más allá, propiciando lo  que se denomina “extremismo de los sentidos”. Este extremismo de los sentidos consiste en procurar que ninguna idea justifique “a priori” la expresión del mundo, sino que toda invención de un mundo sensible se ha de dar dentro de un universo cerrado en sí mismo, cuya meta sea excitar la imaginación y quizás, al cabo del proceso, dar vida a una idea. De este modo, la idea habrá nacido como consecuencia de una excitación poética, y no como un juicio o una combinación de juicios. Esta era la pretensión fundamental de Baudelaire, y su significado puede resumirse en el de PREDOMINIO DE LA IMAGINACION SOBRE LA MEMORIA.

            Para Baudelaire, la imaginación es la facultad que nos permite hacer mundos o transformarlos, en tanto que la memoria sólo los conserva. Ahora bien, esa imaginación no opera con la idea, esos mundos imaginados o transformados por la imaginación no tienen lugar en la idea, sino que se trata de MUNDOS HABITADOS, a los que sólo les falta hablar, y es el poeta el que les hace hablar, el que les otorga un alma. Frente a la filosofía, cuya tarea fundamental consistiría en desvelar el sentido de dichos mundos desde el punto de vista de su necesidad y su coherencia, el mundo poético habla de sí mismo, de lo que hay o debería haber, y al describirse se define.        

Baudelaire, pues, reivindica la imaginación frente a la memoria, y en esa reivindicación está implícita de algún modo la disolución del objeto e incluso la propia desaparición del sujeto a favor del  lenguaje poético y de los “mundos posibles”  frente a los mundos ya dados e invariables de la memoria. Rimbaud comenzó expresando los ideales modernos, apelando a la necesidad de inventar mundos desconocidos como medio de provocar la aparición de nuevas formas poéticas, es decir, como medio de renovar el lenguaje poético. Posteriormente, esta proposición se invertirá y se afirmará la necesidad de generar nuevas formas poéticas como medio de generar nuevos mundos. De este modo, la palabra “moderno”, cuyo significado etimológico es “lo que acaba de suceder” pasaría a designar “lo que todavía no es”, “lo insólito”.

            De aquí se deriva un concepto fundamental del arte moderno, que influirá poderosamente en las vanguardias: el concepto de “originalidad”, que se ha constituido en uno de esos parámetros que actualmente nos permite designar lo “artístico”. El concepto de originalidad  está íntimamente ligado al  fenómeno social e histórico de la aparición de las “metrópolis” y la consiguiente indiferenciación de los individuos en la masa  anodina de las grandes urbes.

            Hasta el siglo XIX, el lenguaje poético había sido un patrimonio nacional en todas las sociedades. Baudelaire adivinó que en esta nueva época, cada clase social exigía una cultura propia y separada, sin posibilidades de centros comunes. Las masas ciudadanas participan de una experiencia diferenciadora, que nace del roce diario con miles de seres anónimos marcados por el estigma de su igualdad, de su identidad desdibujada. Baudelaire les ofrece un alma propia, original y distinta y para conseguirlo crea la figura literaria del rastreador impersonal.

            Hasta aquel momento todo el mundo estaba de acuerdo en ver a un Autor en cada obra de arte. El sujeto empírico importaba a la hora de enjuiciar los escritos. Baudelaire rompe con esa identificación y propone la desaparición del autor. Esa desaparición propicia el ENSIMISMAMIENTO DEL LENGUAJE POÉTICO, el  cual se negará a responder ante otro tribunal que no sea el de la poesía misma. Baudelaire dictamina que el lenguaje es libre y el autor es un transmisor, cuya misión es recoger la arbitraria energía de la realidad y reconducirla y ordenarla según el orden implícito en la propia realidad e independiente de la voluntad del artista. De ahí, la creciente pérdida de objetualidad en el arte y la aparición de un formalismo creciente. La única justificación de la obra de arte debe ser su “lógica interna”, la coherencia de la producción con su ley compositiva. La lógica de una obra sustituye cualquier postulado moral, dice Baudelaire. Y de ahí también la afirmación de la GRATUIDAD de la obra de arte.

            Se objetará que cómo se puede conciliar esta idea con la afirmación anterior relativa a  la función  de mundo poético frente al mundo filosófico. Pues bien, la respuesta está ya dada: dicho sentido no es interpretado a partir del lenguaje artístico o poético, sino que es la coherencia de dicho lenguaje quien aporta el sentido; no lo interpreta sino que lo da, su función no es desvelar dicho sentido, sino crearlo.

            De aquí, surgirá una nueva cuestión: ¿quién decide sobre la belleza de un mecanismo artístico? La masa anónima de las grandes ciudades. Y a los ciudadanos solo una cosa les une: el lenguaje. El poeta sólo responderá ante el lenguaje. Cuando Baudelaire exige que el poema sea juzgado por la coherencia entre sus presupuestos teóricos y la realización técnica, está pidiendo que se juzgue la encarnación de una peculiaridad lingüística, de un poder del lenguaje que había pasado inadvertido: el de crear nuevos mundos, el de generar el mundo. El Yo poético debe situarse en la totalidad trascendente del lenguaje. Pero, ¿qué hacer entonces con el Yo personal? Este ha de inmolarse bajo la figura del “dandy”, el sexo y los paraísos artificiales, en busca de la salvación, lo que le lleva finalmente a invocar la Muerte como salvadora y redentora. 

            En el “Prefacio” dice Baudelaire:

            “¿Quién de nosotros no ha soñado, algún ambicioso día, en una milagrosa prosa poética, musical, sin ritmo ni rima, lo bastante flexible y cadenciosa como para adaptarse a los impulsos líricos del alma, a las ondulaciones de las ensoñaciones, a los sobresaltos de la conciencia? Este ideal obsesivo nace, sobre todo, de la vida en las grandes ciudades, de la urdimbre de sus innumerables relaciones”.

            Parece que esta afirmación de los principios artísticos por encima del género puede llevar a una aceptación de la unidad esencial de todas las artes en los planteamientos estéticos del autor, unidad que estará presente posteriormente en los presupuestos teóricos de las denominadas vanguardias. Si las “correspondencias” le permiten escribir un libro y no una colección de poemas, esas mismas correspondencias le permitirán enjuiciar la pintura y la música como si de poemas se trataran.

            Para Baudelaire por tanto, toda teoría estética implica una explicación sobre el “arte absoluto”, y el artista moderno es el protagonista de esa explicación.

            A partir del Renacimiento, las artes comenzaron un lento proceso de interiorización que abocaría en una teoría sistemática del sujeto artístico, donde lo más significativo es la manipulación por parte del artista de la subjetividad. El alma del artista agota el contenido de la obra y se confunde con ella. Los románticos mostraron su subjetividad como un objeto entre otros, pero ahora no hay nada  en la obra que se escape a la subjetividad del intérprete. Con esta sutitución de exterioridades, el mundo de los objetos se hunde en un sueño personal. La naturaleza que buscaron afanosamente los ingleses y alemanes para copiarla, imitarla o construirla lo más igual a sí misma que fuera posible se ha esfumado. Ahora carece de unidad, es un conjunto caótico de sensaciones que sólo se ordenan en el interior. Sólo el alma da sentido al desorden sensitivo. Y sólo el alma del artista puede mostrar a sus semejantes el orden que puede inventarse a partir del caos. El  mundo creado por el artista es su propia alma.

            Todo esto supone el inicio de una lucha que permitirá a Cézanne y los impresionistas prescindir de las minucias,  y  a los pintores posteriores, prescindir absolutamente de todo, incluso de la pintura misma.

            Otra de las obsesiones de Baudelaire es la crítica a la noción de progreso en las artes, propia de su época, y cuyo contenido era un cierto optimismo sobre los perfeccionamientos morales e intelectuales del arte. Para Baudelaire, el arte o lo poético ha de expresar lo que hay de eterno en lo transitorio. En palabras del autor, “la modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable.” (El pintor de la vida moderna, p. 92) . En ocasiones se han interpretado las afirmaciones de Baudelaire como un rechazo a toda interpretación histórica, como si para él el arte fuera sólo una de esas mitades anteriormente mencionadas; sin embargo él mismo, en este texto, afirma: “casi toda nuestra originalidad viene del sello que el tiempo imprime en nuestras sensaciones” (ibidem, p. 94). Así, toda percepción es mediatizada por el tiempo, y ese tiempo, tal como aquí aparece expresado, no sólo es un “instante” eternamente presente, sino algo ya sucedido, un conjunto de experiencias si se quiere, que de algún modo configuran nuestras percepciones actuales. La memoria es la condición de posibilidad de la imaginación, su materia prima, aun cuando no pueda reducirse a ella y la supere.

            El artista moderno, pues, ha de captar aquello que hay de eterno en lo cambiante, lo que hay de esencial  en lo superfluo, lo que hay de verdadero en lo bárbaro o lo ingenuo, y ello sólo es posible mediante la originalidad. El artista moderno es aquél capaz de alcanzar una “verdad” a la que nadie ha accedido con anterioridad. Y esa “verdad” está inscrita en el ámbito de lo vital, de la experiencia, de lo sensible.         

Todas las vanguardias han respondido a esa mística del instante inicial mediante el cual se consideran a sí mismos los iniciadores de una nueva etapa del arte. Lo que determina para Baudelaire el mérito de una pintura no es el acabado, ni la idea, ni la historia, sino la “originalidad”. Ahora su diferencia se cataloga como valor esencial. Lo importante ahora no es el objeto configurado, sino la “manera”. El artista es ahora un técnico especializado en despertar sensaciones que nos son comunes, y por ello el mejor artista será aquél cuyo espectro de sugestiones sea más universal. Nunca sabremos si las imágenes sugeridas son  correctamente comprendidas por el espectador, pero su emoción nos confirmará que hay un acuerdo entre espíritus, un acuerdo de carácter espiritual. Se trata de la armonía entre razón teórica y práctica  que permite conseguir que el edificio kantiano se mantenga en equilibrio. El arte armoniza a las demás facultades y garantiza un entendimiento universal de las subjetividades. La expresión actual de esta teoría es lo que Wittgenstein denomina enmudecimiento ante la obra de arte, de las cuales sólo se puede decir aquí y ahora, cruzando una mirada o señalando el instante de armonía universal.

            Al valorar la originalidad como algo esencial, la expresión de un alma, la pintura queda fundada por la firma del autor. Y esa firma es exclusivamente formal, una nueva técnica combinatoria capaz de construir mundos técnicamente inéditos:  las vanguardias.

            Surge así un nuevo concepto de naturaleza, la “Nueva Naturaleza”, que exige un sistema formal adecuado a su propia esencia, incompatible con la mímesis clásica, y a ese conjunto de estrategias figurativas se le dará el nombre de “vanguardias”. 

            Esta Nueva Naturaleza impone el instante y la muchedumbre como formas del tiempo y del espacio. El artista moderno es un ciudadano anónimo asumido, que da forma a las insignificancias de lo impresentable. Estas formas son exigidas y dirigidas por la masa, a toda velocidad. Consciente del anonadamiento del mundo, el artista moderno va dando forma a la nada con el único fin de producir historia.

2.-  DESARROLLO HISTÓRICO DE ESE IDEAL

            Las nuevas relaciones que surgen en el ámbito de las metrópolis generan un nuevo concepto de Naturaleza que exige nuevas formas figurativas del tiempo y el espacio, que son EL INSTANTE y LA MUCHEDUMBRE. De ahí la importancia que adquiere en el impresionismo la percepción de la luz, ya que se trata de una expresión del instante. La luz percibida en un instante lo suficientemente rápido como para no permitir que el ojo capte el detalle, juzgue los contornos, enumere los elementos y evalúe pesos y densidades. Claude Monet, líder del movimiento dijo que su meta era la “instantaneidad”.

            Para los impresionistas, el mundo que pasaba ante sus ojos en cualquier lugar era un continuo flujo de experiencias que representaban la sucesión temporal y al mismo tiempo la atemporalidad del instante en tanto que captación subjetiva del mismo. Los impresionistas no pretendían captar el instante al modo de la fotografía, como mímesis exacta de alguna realidad, sino captar el instante tal como era interpretado por el sujeto. La serie de paisajes acuáticos de Monet expresan la conquista del tiempo y el triunfo de la formulación teórica del arte moderno, de la creación de mundos imaginarios expresados a través de un lenguaje propio y cerrado en sí mismo. Ese lenguaje reside en la forma o estructura de la propia obra. 

            El  impresionismo hizo que el artista dejara de determinar en juicio privado o por sentimiento personal lo que el objeto tenía que parecer o incluso si tenía que aparecer siquiera. Este fue el detonante de la disolución del objeto, efecto que sería ya irreversible.

            El post-impresionismo, en sus dos tendencias, busca la permanencia de la forma o la expresión emocional o sensorial. La preocupación por la forma guarda relación con esa exigencia de situarse en la totalidad transcendente del lenguaje de la que ya hemos hablado con anterioridad. La preocupación por la expresión emocional o sensorial presupone la consideración de la naturaleza como un conjunto de sensaciones e impresiones caóticas que el alma del artista debe ordenar, y en la que la  excelencia artística consiste en  la capacidad de expresar esa alma por medio de la sugerencia. El mejor artista será aquél cuyo espectro de sugerencias sea más universal.  Pero, puesto que la única justificación de la obra de arte consiste en la realización técnica, cada una de estas tendencias tendrá modos  o formas figurativas distintas.

            En Cézanne el tiempo es vencido por la permanencia. Este pintor consigue, partiendo de la naturaleza y utilizando para construir la forma la mancha que el impresionismo había utilizado para disolverla, una construcción y organización intelectual de carácter durable que se ha considerado el precedente del cubismo. Consigue crear mundos cerrados en sí mismos, sin nada que tenga movimiento y en los que el tema fundamental es el análisis de la forma a través del color. Esto supone el triunfo de la forma sobre la materia o el objeto representado.

            Van Gogh, por su parte, busca penetrar más allá de la realidad visible y pone de manifiesto el triunfo de la imaginación sobre la memoria, aunque en estrecha relación con la subjetividad en cuanto transmisora de esa realidad que permanece escondida a la percepción habitual pero existe en cuanto mundo posible y real, y que necesita del artista para exteriorizarse. Un ejemplo de esto es lo que el propio artista dice sobre la obra titulada “El café de noche”:

“He intentado expresar las terribles pasiones de la humanidad a través del rojo y el verde. La habitación es sangre roja y amarillo oscuro con una mesa de billar verde en el medio; hay cuatro lámparas amarillo limón con un brillo naranja y verde. Por todas partes hay contraste entre los más extraños rojos y verdes, en las figuras de los pequeños vagabundos que duermen, en la triste habitación vacía.

He intentado expresar la idea de que el café es un lugar donde uno puede arruinar su vida, volverse loco o cometer un crimen. Así he intentado expresar los poderes de la oscuridad en un local de este tipo”.

También Van Gogh puede ser considerado precedente de otras corrientes que aparecen es esta época y que buscan atravesar la barrera del mundo visible para acceder a los mundos imaginarios de Baudelaire o Poe, el simbolismo. Estas tratarán de cargar de contenido la forma, ya sea mediante la captación del instante (expresión de la necesidad de singularización del individuo perteneciente a la ciudad, la metrópoli), ya sea mediante la expresión de la emoción o subjetividad del artista, como vía de escape a las restricciones de la vida urbana o la indiferenciación de la misma en los sueños o representaciones de la fantasía.

            En suma, impresionistas y post-impresionistas muestran una preocupación por la forma y por el análisis de esos elementos formales, una preferencia por la imaginación, y afirman la autonomía del artista y de la propia obra de arte frente al objeto representado y, en definitiva, la supremacía de la experiencia creativa.

            Fauvismo y expresionismo tratan también de utilizar el alma del artista como vehículo de expresión de los nuevos mundos creados, como vehículo de expresión de esa Nueva Naturaleza.

            En 1908 escribía Matisse:

“Lo que soy por encima de todo es expresión… Expresión para mí no significa reflejar en un rostro la pasión o un gesto violento. Toda la construcción de mis cuadros es expresiva. El lugar que ocupan las figuras o los objetos, el espacio vacío que los rodea, las proporciones, todo juega un papel…”

La lógica interna de los elementos formales es la única justificación de la obra de arte.

            Posteriormente, Kandinsky llevará esto a su máxima expresión planteando una teoría de las relaciones estructurales entre los elementos que componen la obra de arte. Las relaciones responden  a expresiones totalmente inconscientes y espontáneas del alma o subjetividad del artista. Con él se lleva a cabo definitivamente la desaparición del autor en la obra de arte y el ensimismamiento del lenguaje poético.

            “La otra manera es la composicional, según la cual la obra nace en gran parte o exclusivamente del  “artista”, como sucede desde hace siglos en la música. La pintura ha alcanzado en este sentido a la música y ambas tienden cada vez más  a crear obras “absolutas”, es decir, obras totalmente objetivas que, parecidas a las de la naturaleza, surgen por sí mismas como entes independientes. Estas obras están más cerca del arte “in abstracto”.”

            El paso a la abstracción supone también la desaparición definitiva del objeto en las artes plásticas. En relación a esto también escribe Kandisnsky:

            “Será siempre imposible crear un cuadro sin “color” o sin “dibujo”, pero la pintura sin “objeto” existe desde hace más de treinta años”.

            Veremos cómo la puesta en práctica de los ideales modernos llevará incluso a la posibilidad no contemplada por Kandinsky, que permitirá crear cuadros incluso sin color y sin dibujo.

            Así mismo en Kandinsky se muestra esa concepción de la teoría estética como explicación sobre el “Arte absoluto” que ya había apuntado Baudelaire, del arte entendido como armonización de todas las facultades de la razón que garantizan un entendimiento universal de las subjetividades:

            “La obra de arte nace misteriosamente del artista por vía mística. Separada de él adquiere vida propia, se convierte en una personalidad, un sujeto independiente que respira individualmente y que tiene una vida material real… La obra de arte vive y actúa… Desde este punto de vista sólo puede discutirse si la obra es buena o mala. Cuando su forma es “mala” o demasiado débil, es que la obra es mala para producir vibraciones anímicas puras. Por otro lado, un cuadro no es “bueno” porque sea exacto en sus valores o porque esté casi científicamente dividido en frío o calor, sino porque tiene una vida interior total.”

            Sin embargo, aun cuando parezca que Kandinsky  comparte todos los puntos de vista sobre la obra de arte expresados anteriormente por Beaudelaire, el pintor niega rotundamente la gratuidad de la obra de arte, afirmando su necesidad histórica:

            “La pintura es un arte, y el arte en total no es una creación inútil de objetos que se deshacen en el vacío, sino una fuerza útil que sirve al desarrollo y a la sensibilización del alma humana… El artista debe tener algo que decir, porque su deber no es dominar la forma sino adecuarla a un contenido”.

            Parece, pues, clara la necesidad que sienten algunas corrientes de vanguardia de llenar la forma de contenido, como residuo del pasado, y supone que la modernidad no se ha impuesto todavía en todas sus consecuencias.

            “Toda obra de arte es hija de su tiempo… De la misma forma cada período de la cultura produce un arte propio que no puede repetirse… la semejanza de todo un período puede conducir lógicamente a la utilización de formas que, en un período pasado, sirvieron eficazmente a las mismas tendencias. Esa forma de semejanza es espiritual y por eso contiene el germen del futuro. Cuando las formas son verdaderamente artísticas producen en el espectador una consonancia con su alma. Tal consonancia o re-sonancia no se queda en la superficie, sino que el estado de ánimo de la obra puede profundizarse y transfigurar el estado de ánimo del espectador.”

            Este texto pone de manifiesto la convicción del autor de la necesidad histórica de la obra de arte como expresión de una época y la incapacidad para negar totalmente al espectador, si bien es cierto que esa consideración del espectador se lleva a cabo desde la subjetividad y presupone ese entendimiento universal de subjetividades del que hablaba anteriormente.

            Las consecuencias de la eclosión del arte abstracto son incalculables porque no se trata de una innovación puramente formal, sino de un cambio de idea a cerca de lo que debe ser una representación plástica. El comienzo de una vida de formas diferentes exige el establecimiento de nuevos parámetros de la representación, y la redefinición de sus elementos constitutivos.

            La propaganda y el desarrollo de estas ideas se hace en varias direcciones y en diferentes registros. Surgen nuevas corrientes tales como el arte no objetivo ruso, el neoplasticismo holandés, el dadaísmo de Zurich, el constructivismo centroeuropeo y los inicios del cine abstracto. A finales de 1921 la Europa artística conoce una ola de contactos internacionales que van a plantear las premisas del desarrollo del arte hasta la declaración de la segunda guerra mundial.

Nosotros nos vamos a centrar en el análisis de las dos últimas, dadaísmo y constructivismo, ya que ambas corrientes se encuentran estrechamente imbricadas y marcan la evolución de artistas tales como Moholy-Nagy, Tatlin, Hausmann, Marcel Duchamp, etc… Bajo su aparente oposición subyace un conjunto de conceptos compartidos que les permiten establecer un diálogo, y que no son ni más ni menos que aquellos conceptos propios del pensamiento moderno desarrollados. Creemos  que ambas tendencias marcarán la evolución del arte moderno en las décadas siguientes y creemos que hoy en día dichos conceptos permanecen vigentes.

            Estas corrientes se caracterizan por el rechazo a toda referencia mimética hacia un mundo extralinguístico o extraartístico. La revalorización de la forma pura acarrea la revalorización del material. La textura se convierte en uno de los elementos constitutivos de la forma. A una forma no imitativa corresponde un material no imitativo que manifiesta su “timbre personal”, su “resonancia”. En este ámbito se crearon los primeros poemas fonéticos y los primeros cuadros no-objetivos.

            Los dadaístas, por su parte, moviéndose por un camino que a primera vista podía parecer opuesto al de los constructivistas, y utilizando estructuras formales de inspiración directamente cubistas -cuyo único objetivo consistía en liberar el material,  gracias precisamente a ese hincapié en el material- llegarán indefectiblemente a las formas no imitativas o abstractas. Para introducir la forma en las nuevas representaciones pictóricas no hace falta representarla por completo, basta con que figure en su composición la esencia de su principio constitutivo. La forma parcial, el fragmento, adquiere así una existencia autónoma igual a la de las formas completas. La textura también representa un importante papel porque la razón de ser del fragmento consiste en testimoniar gracias a una cantidad mínima de materia, la cantidad casi molecular y al mismo tiempo universalmente conceptual, del elemento de la forma.

            Así, forma y materia se equilibran en cada etapa del diálogo creador. Este principio de la intensidad de los fragmentos se sitúa en la base de la poética dadaísta del “collage” y el “ensamblaje”.

            La sublimación del fragmento llevará a los artistas contemporáneos a reflexionar sobre la cuestión del elemento. Esta reflexión llevará a dadaístas y constructivistas a interesarse simultáneamente en varias disciplinas artísticas, coincidiendo ambas particularmente en las áreas de la fotografía, los ámbitos del cine experimental y del fotograma.

            La forma ya no está directamente modelada por la mano del artista, sino que muchas veces es fragmentaria y constituye la transformación abstracta, luego puramente conceptual, de una experiencia diferente. Cada forma está constituida en tanto que tiene una personalidad formal, es decir, una razón de existencia autónoma, que constituye su razón de ser.

            El nuevo concepto de la forma supone, no sólo una forma libre que permite el paso del registro formal “geométrico”, al “biológico”, y su práctica simultánea, sino también el paso permanente del uno al otro que acarrea una mutación perpetua. El resultado es una forma fragmentaria, inacabada, huidiza. Ninguna obra expresa mejor esta concepción que la máquina de luz. Esta tiene las siguientes características:

-         Es una máquina productora de imágenes abstractas.

-         Estas imágenes son cambiantes, están en mutación perpetua, no hay formas fijas, definitivas.

-         La forma obtenida es puramente virtual, sólo existe mientras dura la vibración.

La forma del arte moderno no pretende ya alcanzar la complejidad del mundo ideal, y mucho menos la plenitud, que sería el resultado de algún tipo de madurez o perfección. La perfección de la obra se sitúa aquí en la solidez de su construcción interna, exige la originalidad del procedimiento, su  predominio. La madurez de la obra se encuentra desplazada del ámbito de la experiencia, de la mano y del ojo, a la del concepto puro.

            En estas corrientes, si bien desde un cierto ángulo el arte verifica su propia negación, que queda patente en la desintegración profunda y llevada al límite entre la forma y el contenido, entre los valores formales y los referenciales o en su destrucción de la obra artística tradicional y la noción de la obra misma en ocasiones, desde otro, ambos “ismos” celebran una mayoría de edad y una autonomía plenas, resolviéndose en lo que, en el ámbito de la cultura del momento, era conocido como el “retorno al lenguaje”. Ambos asumen premisas gnoseológicas comunes, tales como la disolución de las relaciones tradicionales entre sujeto y objeto. Y esto se expresa en operaciones estéticas como la desfuncionalización, la descontextualización o la abstracción de los fines a los que se ven sometidos los fragmentos de la realidad. La subjetividad artística parece haber devorado en ambos casos la realidad, no respetando la supuesta objetividad del arte, pero ello a cambio de conquistar para la obra artística, ya sea a través del caos del fragmento, o del orden de la línea y del color en el espacio, una objetividad inédita, un nuevo estatuto como objeto autoreferencial.

            El montaje dadá o la construcción constructivista son las dos nuevas categorías envolventes para definir unas obras que son en sí mismas realidad autónoma y que intercambian a menudo los papeles en su pretensión de eliminar lo subjetivo y  sortear las filtraciones de la emoción. Su intención es desplazar al genio por el mecánico, el ingeniero, el especialista del que hablaba Baudelaire.

            También el “suprematismo”, influido por las dos corrientes anteriores, pretende alcanzar la absoluta inobjetividad, eliminando toda posible limitación que las supuestas leyes objetivas imponen a la obra y buscando la apertura a todas las posibles relaciones.

            La insensibilidad hacia cualquier distinción, el vaciado del significado de los seres y las cosas, la devaluación de lo objetivo, cuyos síntomas podían rastrearse desde aquél carácter fugitivo de la vida en la gran ciudad que envolvía al bulevar impresionista, acaba por invertir en el dadaísmo los residuos objetuales reconocibles en relaciones puras de estímulos perceptivos, en la muerte de la melodía diferenciada de cada una de ellas.

            El caos dadá, al igual que la nada liberada suprematista, puede activar miles de órdenes de relaciones, de forma imprevisible e inagotable. El todo y la nada intercambian los papeles ya que el “todo” designa en última instancia la relatividad de las relatividades que desemboca en la vivencia de todas las relaciones posibles.

            La transición de las imágenes tradicionales a esas imágenes rotas y fragmentadas delata una apropiación artística transformada del mundo metropolitano y objetual:

            “La cultura pictórica del nuevo lienzo ya no procede del museo. Proviene de la galería de imágenes de la calle actual: el grito y la densidad de los colores del cartel litográfico, letreros negros de cristal con letras negras  pegadas. La luz de las lámparas eléctricas coloreadas con una laca violeta”

El Lissitzky: “Ausstellungen in Berlin”, en S. Lissitzky-Küppers: El Lissitzky, Dresde, VEB Verlag der Kunst, 1967, p. 342.

            La ciudad es el paisaje natural de dadaístas y constructivistas. El proceso de formalización artística del fluir, de la Vida, se convierte en la gran temática y tiene a la metrópoli como su gran escenario.

            La negatividad que aparece implícita en las corrientes mencionadas expresa el triunfo de los ideales modernos que había reclamado Baudelaire para el arte nuevo, pero al mismo tiempo expresan que en esa inobjetividad de la obra artística está contenida su superación. La experiencia artística ya no encuentra obras sino que se mueve a la luz de significaciones diseminadas.

4.- CONCLUSIONES

En Humano, demasiado humano, Nietzsche describió esta situación al oponer al hombre todavía resentido que vive como un drama la pérdida de las dimensiones metafísicas de la existencia, el hombre de buen carácter que está libre de énfasis. A esta situación se puede aplicar la noción heideggeriana de “puesta por obra de la verdad” que según su autor tiene dos aspectos: por un lado la obra es “exposición de un mundo”, y por otro es “producción de la tierra”. Esto significa que la obra de arte tiene una función de fundamento y constitución de las líneas que definen un mundo histórico, pero además, más que en ningún otro producto espiritual, se revela la verdad de una época. La obra es el lugar de exhibición e intensificación del hecho de pertenecer al grupo. Heidegger proclama, junto a Jünger, que sólo el arte es capaz de hacer patente la nueva realidad, para la que no sirven ni los conceptos de la filosofía, de la metafísica, ni de la estética moderna. La estética se ha convertido en la depositaria de las promesas insatisfechas de la metafísica. En Heidegger el arte queda unido al tema de la verdad y de la historia, y en diálogo con Hegel, dos experiencias complementarias salen al paso: que el Ser es finitud,  y que el tiempo es la esencia del ser. El tiempo es el Señor del Ser. Y es desde esta experiencia desde donde Heidegger afirma que el Ser acontece como historia del hombre. Interesa especialmente la afirmación de que “el arte es historia”: que el arte es en su esencia un origen, el modo como la verdad llega ser existente para un pueblo, que de ese modo se vuelve sapiente. Significa que cuando decimos que “un cuadro habla”, significa un decir que es un acaecer, un poner en obra la verdad, en el sentido de que un ente sale de su ocultamiento y se manifiesta en su ser. Pero ¿cómo? Si el Ser es tiempo, es un aparecer que si no se para, no parece, y se queda en pura apariencia. En la obra de arte “el ser del ente llega a lo permanente de su aparecer”, y el arte se revela como apariencia esencial o como esencia aparente. Pero… ¿qué otra cosa es la máquina de luz de Moholy Nagy, qué otra cosa es el afán por la instantaniedad  y la preocupación por el tiempo del arte moderno? A pesar del rechazo explícito que muestra Heidegger ante esos ideales del arte moderno, hemos visto cómo en su desarrollo llegan a la realización explícita de la teoría heideggeriana. Para Heidegger, el arte es un intento de pensar la diferencia en cuanto diferencia, cómo el hombre habita entre el Ser y el ente. El problema es cómo pensar–habitar el “entre”, pero este parece ser el problema del espacio, el espacio “entre”,… el problema del vacío. Chillida por ejemplo, se ha definido como “arquitecto del vacío”, un escultor que construye espacios modelando el “vacío”. Se trata, dice Heidegger, de preguntar por el “entre”, y Chillida concibe sus esculturas de hierro, que vibran en el vacío, como un interrogante en el vacío.

            Lo propio del arte, para Heidegger, es la creación de lugares, es decir, de cosas que, entonces, no están en ningún lugar, sino que son el lugar. Construir una cosa es construir un lugar, hacer espacio, hacer sitio. Eso sucede contruyendo el espacio, modelando el vacío, estableciendo límites al eliminarlos. El límite no es entonces lo externo de una cosa, allí donde acaba, sino donde “comienza su esencia”. Del límite ha dicho Chillida que es el verdadero protagonista del espacio, como el presente, otro límite , es el verdadero protagonista del tiempo. Chillida está aquí en sintonía con Kandinsky para quien el punto es el silencio transitivo de la escritura (Punto y línea sobre el plano), y también con la música contemporánea. Esto supone una concepción discontinua del espacio y del tiempo. Chillida dice de las esculturas que son un diálogo entre la masa y el vacío. En sus esculturas de tierra machota, “lurras”, introduce incisiones, vacíos, límites en los que construye un cuerpo plástico. En “Espacios perforados” lleva a cabo todo un programa: perforar el espacio creando materia. Es todo un discurso acerca de la relación entre la nada, el vacío, la verdad, la luz y la oscuridad. En el Museum für Moderne Kunst de Frankfurt hay una instalación de James Turrel que lleva por título “Twilight Arch” 1988-91. Allí se dan instrucciones, esperar la llegada del color, y en alemán se advierte también que para ver la luz tiene que acostumbrarse el ojo a la oscuridad. La habitación es un espacio vacío, sin objetos, porque el objeto es el acto de ver mismo. La condición es que no hay nada que ver y que no se ve nada: la experiencia de la luz es la experiencia de la oscuridad. Es una de las expresiones más perfectas de lo que Heidegger quería decir, la experiencia de la verdad entendida en términos de ver, de luz, sólo es posible desde la no-verdad, del ocultamiento, de la oscuridad. Del mismo modo, el sentido sólo es posible desde la pluralidad de sentidos, la objetividad sólo es posible desde la ausencia del objeto.

            El problema no es cómo pintar o crear objetos en un espacio, sino al revés, cómo crear un espacio en el que sean posibles los objetos, cómo crear mundos. Cuando Heidegger hablaba de la muerte del arte se refería a un arte creador de belleza, pero también a la imagen como representación de objetos. Lo que está en crisis es una concepción del arte ajena desde mi punto de vista a los ideales modernos. La modernidad propugna la muerte del objeto y finalmente también la muerte del propio sujeto a favor de la obra misma, obra que adquiere sentido en cuanto mundo existente, y en la que es fundamental la idea de temporalidad. Donde el tiempo se hace espacio, esa arquitectura del tiempo que provisionalmente puede traducirse por “acontecimiento” que queda tan bien representado en la “máquina de luz” ya mencionada.

            Según Heidegger, en la obra, la tierra no es la materia en el sentido estricto de la palabra sino que es su presencia como tal, su manifestación como algo que reclama siempre de nuevo la atención. La tierra es el “hic et nunc” de la obra a la cual se refieren siempre nuevas lecturas, es decir , nuevos mundos posibles. La obra es puesta por obra de la verdad porque en ella, la apertura a un mundo como contexto de mensajes articulados, como lenguaje, es permanentemente referido a la tierra, a lo otro del mundo que en Heidegger adquiere el sentido del ser vivo, de la vida, pero también aquello que se temporaliza, aquello que muere.

 Es decir, la experiencia del “deleite distraído” ( a la que va asociada ese vaciado de significado de los seres y las cosas y su consiguiente activación de infinidad de significaciones a partir de las relaciones entre estímulos y signos) y de la cultura masificada, no traen consigo la muerte del arte, sino que el ocaso del arte se debe más bien a una visión errónea de qué sea el arte y la estética. 

            Desde esta perspectiva, la estética ha de interpretar este conjunto de fenómenos artísticos en los que se quiere ver representado por algunos el ocaso del arte, más bien como el anuncio de una época del ser en la que el pensamiento se abra  para admitir el envejecimiento de la obra de arte como un hecho positivo que se inserta activamente en la determinación de nuevas posibilidades de sentido.

            El concepto heideggeriano de la obra como “puesta por obra de la verdad” es significativo porque abre el discurso en la dirección del carácter temporal y perecedero de la obra de arte en un sentido que siempre fue ajeno a la estética tradicional, y permite interpretar las vanguardias como corrientes artísticas en las que bajo el aparente predominio de la imaginación expresan la realización de los contenidos de la memoria, en cuanto memoria histórica subyacente a una época o una sociedad concreta.

 

BIBLIOGRAFÍA

-         W. Benjamín: Artículos sobre El surrealismo. (Iluminacciones 1) 1980

  La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica. (Discursos interrupidos I).1973. Taurus. Madrid.

-         G. Vattimo. El fin de la Modernidad.1985. Gedisa.

-         Kandisnky. De lo espiritual en el arte.   1991. Labor.

             Cursos de la Bauhaus. 1987. Alianza forma.

-         F. De Azúa: Baudelaire y el artista de la vida moderna. 1991.Pamiela.

-         Simón Marchán Fitz: Del arte objetual al arte del concepto. Akal. 1986.

-         F. Hartt. “Arte”. 1989. Akal.

-         Catálogo de la exposición: Dadá y constructivismo. Centro de Arte Reina Sofía. 1989. Madrid.

-          J.L. Molinuevo: La experiencia estética moderna. Ed. Síntesis. 1998. Madrid.

 

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