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LA ESTÉTICA Y EL ARTE

COMO EXPERIENCIAS SENSIBLES Y REFLEXIVAS.

 

Jesica Estefanía Rojas.


 

Introducción

La intención de este escrito es presentar una mirada en torno de la experiencia estética, apoyándonos en los aportes que al respecto han hecho I. Kant y G. W. F. Hegel. Experiencia en la que arte y filosofía confluyen de manera casi perfecta, expresando, a través de ella, a ese entramado complejo de sensibilidad y reflexión intelectual que es el hombre.

Como se verá, con cada filósofo se recorrerá un contexto histórico-temporal específico; aún así, es necesario y posible situar, de manera general, los comienzos del arte y de la estética en un momento histórico particular. Lo que hoy día es denominado arte tiene sus orígenes en el siglo XIV y toma forma en el siglo XVI en el Renacimiento. Por su parte, la configuración del término estética está ligada a la aparición de nuevas experiencias sensibles al interior de los individuos, relacionada con la llegada al espacio público de la burguesía. A lo largo del siglo XVIII estas nuevas experiencias, sentimientos, que van surgiendo en los individuos reclaman una legitimidad diferente a la anterior y una nueva relación con el arte. Si bien este recorrido temporal coincide más con la estética kantiana, no sucede lo mismo con lo que nos va a mostrar Hegel; ya que él comienza exponiendo el arte desde más tempranos orígenes, comenzando por Oriente, siguiendo por Gracia y concluyendo en el cristianismo. Es también por ello que existe entre Kant y Hegel, dentro de la enorme cantidad de diferencias, una que es substancial; para el estudio del arte del primero nos referimos a la estética kantiana; en cambio, para el segundo ya es mas pertinente hablar de una filosofía del arte –luego se verá por qué esta diferencia.

Con la estética kantiana veremos cómo el filósofo se centra más en un contexto especifico, justificando un mundo, un arte y sujetos particulares; dejándonos encerrados en una pura subjetividad donde la experiencia estética será solo una experiencia sensible; donde no importa el objeto, el tiempo, la historia, el mundo que esta allá afuera, y ni siquiera importamos nosotros mismos como sujetos; deberemos, con Kant, desligarnos de todo, hasta de nuestras facultades intelectuales, sólo importará el sentimiento que experimentamos.

La filosofía del arte que nos ofrece Hegel es mucho más rica, compleja y profunda. Se verá cómo todo lo que Kant nos había quitado, Hegel nos lo devuelve; nos ofrece nuevamente el mundo, la historia, el tiempo, la cultura, las relaciones humanas; y lo que es más importante, ya no nos hablará de sujetos y objetos, sino de la importancia de la obra de arte y de la interioridad y exterioridad de los hombres que las producen; mostrándonos, al mismo tiempo, cuál es el trasfondo de lo que está allí moviendo todo esto. Aquí con Hegel la experiencia sensible será acompañada de la reflexión intelectual.


 

La estética kantiana

Contexto

En la Crítica del Juicio[1], el análisis que realiza Kant sobre lo bello y lo sublime, en principio tiene como objetivo la fundamentación del juicio de gusto puro. Pues, eso es lo que le permitirá al filósofo desplegar el verdadero propósito de su  Crítica: la justificación de la autonomía del arte; que significa, al mismo tiempo, justificar la autonomía de un nuevo mundo en formación, al que Kant llamará la comunidad de los que juzgan. Esta comunidad es la que comienza a emerger con una experiencia distinta, con la experiencia estética; que será sensible, subjetiva, autónoma y universal; y que irrumpe en el espacio público con la configuración de una nueva legitimidad, apartada de la autoridad religiosa y del Estado Absoluto. Esta nueva legitimidad pasará a ser ahora la capacidad de juzgar como sujetos razonables.

Durante todo el siglo XVIII las ideas sobre el gusto, lo bello, lo sublime, etc. se van sucediendo, demostrando de qué modo comenzaba a configurarse esa nueva sociedad, ese nuevo público, esa nueva comunidad que está sustentada, ya no en las leyes del antiguo régimen, expresadas a través del Estado o de los mandatos religiosos, sino que va experimentando a través de ella misma su propia consistencia. Kant va a mostrar de qué modo este nuevo público comienza a tomar el poder; expresándolo a través de la modificación de sus gustos e ideas, que ahora comenzarán a estar legitimadas por el tribunal de la razón. Por eso con Kant lo bello y lo sublime dejan de ser estas ideas privadas y ensayísticas –que caracterizaba a los escritores de la época– y se van a convertir en algo que tiene que adquirir legitimidad científica; y la forma en que se adquiere legitimidad científica en este contexto es a través de la autonomía y la universalidad. Todo esto responde también a la necesidad de fundamentar la autonomía del arte en tanto institución, para que haya arte, artistas, receptores, mercado, público, en fin, una verdadera institución del arte racional que sea autónoma; es decir, independiente del Estado.

 

La indiferencia de la obra de arte en la experiencia estética

El juicio de gusto y lo bello

De acuerdo con lo que nos sugiere Kant en la Critica del Juicio, el juicio de gusto es aquél que el sujeto emite cuando tiene una experiencia estética; es decir, una experiencia sensible. En el juicio de gusto lo que el sujeto juzga es algo particular sensible. Pero este juicio debe ser puro, y por lo tanto no debe designar nada del objeto; es decir, debe ser completamente subjetivo y autónomo. Esto es, el juicio que se expone en el juicio de gusto no se refiere a ninguna característica del objeto; para poder juzgarlo se lo debe vaciar de contenidos y quedarse sólo con su forma, con la pura forma.

Es por ello que, según Kant, alguien demuestra tener gusto cuando en una experiencia estética juzga el modo que la representación del objeto afecta sus sentidos, produciéndose en el sujeto que juzga una complacencia que le permite expresar, por ejemplo, “Ho, que bello objeto”. Pero aquí no dice que el objeto es bello, sino el modo que la representación de ese objeto lo afecta; es decir, el sentimiento que tiene es lo que juzga como bello.

Cuando alguien juzga el placer o displacer que una experiencia sensible le provoca, lo hace con la facultad de juzgar, quedando sus otras facultades del animo (facultad de conocer, de razonar, de imaginar) “suspendidas”; es decir, la única que debe estar en acción es la facultad de juzgar. Lo que sucede con sus otras facultades es que entran en una danza, en un libre juego; permitiendo que en el sujeto se dé una complacencia. Debido a esto, Kant nos va a decir que cuando juzgamos algo como bello, para que sea subjetivo y autónomo no debemos tener interés en el objeto, debiendo ser un juicio desinteresado, es decir no debemos querer nada con ese objeto ni de ese objeto. Tampoco ese objeto nos puede provocar agrado (agrado como todo lo que deleita, lo que nos parece amable, gracioso, etc.). Tampoco debemos decir de un objeto que es bello porque nos parezca bueno. En fin, Kant va a decir que ni siquiera nos debe importar la existencia del objeto, y tampoco nos debe importar lo que le pasa al otro con ese objeto, o mejor dicho que piensa el otro de nuestro juicio de belleza.

No nos debe importar lo que piense el otro por una razón esencial y definitiva: el juicio de gusto que cada uno de nosotros expresa cuando decimos que algo es bello no sólo es subjetivo y autónomo sino que es universal. Es decir, conlleva una exigencia de universalidad, una pretensión. Cada uno exige, pretende, intuye, que los demás van a sentir lo mismo que sentimos nosotros, que les va a pasar lo mismo; y la razón de esto reposa en la comunicabilidad del juicio de gusto. Esto es, intuimos que a toda esta comunidad de los que juzgan, a todos estos sujetos racionales –que poseen todos las mismas facultades que nosotros– les va a pasar lo mismo.

Entonces, el juicio de gusto que dice que algo es bello es subjetivo, (no designa nada en el objeto, sino que se refiere al sentimiento que la representación del objeto produce en un sujeto), universal (cada uno intuye, exige, que a todos les va a pasar lo mismo) y autónomo (juicio que no depende de objeto ni sujeto alguno).

Como mencionamos al principio, lo que Kant esta fundamentando aquí es en última (o primera) instancia la autonomía del arte y la autonomía de sujetos racionales. Es por ello que nada, absolutamente nada, debe pertenecer al objeto, quedando éste completamente de lado.

Por último, cabe mencionar que lo bello es lo que place sin concepto, ya que no hay ninguna ley, norma o regla bajo la cual se pueda subsumir lo particular en lo general. Sin embargo, es aquello que busca incansablemente un concepto. Por eso Kant sostiene que lo bello es lo que tiene un concepto indeterminado (no es y no puede ser ningún concepto, pero lo busca incansablemente; es este buscar y no encontrar, pero seguir buscando).

 

Lo sublime como el único placer que procede del dolor

En la Critica del Juicio Kant analiza también la idea de lo sublime. Ésta, es una idea que no inventó Kant, pues ya viene del siglo II aproximadamente, de un tratado Pseudo-Longino que recopilaba obras como las de Homero, por ejemplo. Lo sublime es un símbolo de la retórica; por eso, podemos ver allí cómo el orador “atrapaba” a través de la palabra al auditorio y los guiaba hacia donde él quería.

Este tratado es traducido en el siglo XVII (1674) por un teórico, poeta francés; y desde ese momento, lo sublime atraviesa todo el siglo comenzando a abrirse camino. Aquél se convierte en un siglo donde la mayoría de los escritores ensayan sobre la idea de lo sublime (y también sobre lo bello); por lo tanto sus producciones son trabajos ensayísticos.

A diferencia de lo bello, lo sublime no se refiere a la forma del objeto; sino que, por el contrario, hace referencia a un objeto sin forma, es lo informe. Si en lo bello se daba una complacencia, un libre juego entre nuestras facultades; lo primero que provoca lo sublime es que ante ello nos paralizamos durante un instante; luego, se produce un desbordamiento de nuestras facultades; hay allí una atracción y un rechazo. Cuando aparece lo sublime nuestra imaginación intenta hacer una presentación de ello, es decir mostrar una imagen para que nuestro entendimiento pueda operar con ella y unir el desorden (como ocurría con lo bello), pero no puede. Ella sigue buscando paso a paso, pero no lo consigue; y no lo puede hacer porque lo sublime es lo informe, no tiene forma y por lo tanto por más que la imaginación busque no podrá tener jamás una imagen.

Ese fracaso de la imaginación produce en nosotros un dolor, una angustia; dolor porque nuestra sensibilidad no puede operar ante lo sublime; nos sentimos allí abandonados por nuestra facultad imaginativa.

Pero justamente ante esta desolación, lo que este desbordamiento de las facultades provoca es que se despierta una facultad suprasensible: ésta es la razón, la facultad de tener ideas. Si lo sublime es ilimitación, la idea es pretensión de totalidad. A través de ella, podemos pensar lo ilimitado, que se nos presenta con lo sublime, como un todo, “tal como se ve”.

Es por ello que Kant nos dice que lo sublime es un placer negativo o, lo que es lo mismo, es el único placer que procede del dolor. El placer es por el ensanchamiento de nuestro espíritu (ánimo), que experimentamos cuando por fin la idea se presenta en nosotros, saltando las barreras de la imaginación.

Algo que comparten lo bello y lo sublime como característica es que en ninguno tiene lugar conocimiento alguno, ni del objeto ni de la forma y ni siquiera del sujeto. Ya que, en el primero lo único que tenemos es el sentimiento de placer que la representación del objeto nos produce; allí no conocemos nada del objeto. En el segundo lo que tenemos es una idea, y ésta no es conocimiento, es una idea de la razón que lo único que nos permite es pensarlo. Por eso, de lo sublime expresamos lo que pensamos y no lo que sabemos, no hay allí saberes puestos en juego porque no conocemos nada, porque el entendimiento no cumple papel alguno.

También los dos son autónomos y universales. Y ambos, lo que para Kant están fundamentando es la autonomía del arte y la autonomía del sujeto dueño de la razón; sujeto que, con la vivencia de lo sublime, puede experimentar la idea de humanidad; aquella que acontece justo cuando se da en él la pretensión de totalidad.

 


 

La filosofía del arte hegeliana

Introducción

Si la estética kantiana nos hizo sentir la más gustosa, bella o sublime experiencia como sujetos inmersos en un mundo; si la filosofía de Kant y su intento de justificar un mundo particular logró trasladarnos allí y hacernos vivir como sujetos kantianos, si estas y tantas otras experiencias nos regaló el sujeto Kant; el espíritu Hegel nos embarca en la actividad constante de búsqueda, una búsqueda trabajosa en la que cualquier experiencia que pretendamos tener con él debemos ir construyéndola. Con Hegel, como se verá, nada es tan gustoso o bello de una vez y para siempre, él no nos regalará ninguna experiencia ya hecha ni acabada; sino que nos obligará a tomarnos el trabajo, a poner en actividad el pensamiento.

Hegel no intenta justificar ningún mundo particular porque él y su filosofía son otro mundo; hasta nos podemos atrever a decir que es dueño de un nuevo mundo, que nada tiene que ver con lo que se vio anteriormente. A lo sumo, si existe alguna relación es el punto de quiebre, es la crítica a toda la filosofía que lo ha precedido.

Si antes pudimos pararnos como sujetos ante un objeto y tener una experiencia estética, donde nuestras facultades se encontraban detenidas; ahora nada de esto será posible, y no lo será por una razón esencial en la filosofía hegeliana: aquí ya no hay objetos, sujetos o facultades, no hay nada que pueda estar detenido, no hay ninguna categoría establecida o presupuesta, no hay posibilidad de pararse frente a un objeto, porque sujeto y objeto son presuposiciones y en filosofía nada puede ser presupuesto, sino que más bien todo tiene que estar puesto, es decir, deducido por sí mismo. Lo esencial en la filosofía hegeliana es que ninguna cosa se sostiene si no es en su movimiento, ninguna cosa tiene sentido si no es en su devenir, nada es sino que todo deviene, el ente es algo que está siendo.

Hegel no nos presupone como sujetos ni nos impone ninguna experiencia, sino que  nos invita a recorrer, a reconstruir nuestro camino, nos invita a ir siendo espíritu, nos abre la puerta para que hagamos el intento de reconstruir nuestra experiencia como hombres para así poder conocernos a nosotros mismos realmente.

En este sentido, la filosofía de Hegel es una filosofía totalmente crítica, porque pone en crisis todo el pensamiento anterior, porque considera que todas las categorías que forman parte de la historia de la filosofía occidental no dan cuenta del ente que en cada caso es; este sistema categorial es de pronto subvertido y transformado, esas categorías entran en crisis porque no pueden aferrar lo que es, lo que esta siendo, porque no pueden determinar lo que es. Pero Hegel no pone en crisis las categorías criticándolas desde afuera, sino mostrando que su pretensión de constancia, de ser presencia constante se deshace; se deshace pero no desaparece, se transforma en su categoría opuesta, en lo opuesto a lo que ellas pretenden ser. Por eso todas las categorías se niegan a si mismas unas con otras, unas en otras. Esta negatividad constante es lo que se llamará filosofía en este nuevo mundo inaugurado por Hegel.

En este nuevo mundo, podemos considerar que, con Hegel, se da la expresión más acabada de la estética. Es él quien nos des-subjetiviza todo y nos ofrece nuevamente un mundo, historia, tiempo, cultura, relaciones sociales, etc. Él va a ser la expresión mas clara de la estética como experiencia sensible que contiene una dimensión reflexiva intelectual. Es quien nos muestra estas dos dimensiones de la estética y no sólo una como sucedía con Kant – quien nos hablaba de una experiencia sensible pero donde la reflexión intelectual quedaba detenida, no entraba en escena. Es quien nos va a mostrar los dos ámbitos de la estética como representación sensible y como determinación conceptual. Pues, la experiencia estética exige conceptos, y éstos están en la filosofía. Por eso con Hegel, más que hablar de estética debemos hablar de una filosofía del arte. Una filosofía que es movimiento constante, fragmentación, resignificación, construcción, actividad; la actividad del pensamiento, del concepto, de la idea; pero que no se queda, de forma abstracta, sólo allí, sino que se manifiesta. Una manifestación que será artística, religiosa, en fin una manifestación humana.

Llegados a este punto, junto con Gadamer, nos hacemos la pregunta fundamental que no podemos evadir ¿Qué tipo de conocimiento es este que pretende dar cuenta de lo que deviene, que pretende conocer lo que está siendo?[2] Éste no podrá ser un conocimiento establecido, determinado, presupuesto o acabado, que pretenda dar cuenta del hombre, del mundo o de su historia; y no podrá simplemente porque todo esto es movimiento, un constante devenir, todo esto ni siquiera es, sino que a todo momento está siendo. Éste será un conocimiento en constante formación, fragmentación, resignificación y desgarramiento.

Lo mismo que sucede con la historia de la filosofía, nuestra propia historia y la historia en sí misma no es homogénea, sucesiva, cronológica y progresiva, sino que más bien es una memoria que es fragmentación, resignificación, postergación, que por lo tanto no respeta orden cronológico alguno, como tampoco respeta encasillamientos, un destino anunciado e inalterable, y mucho menos categorías establecidas con su pretensión de constancia que quieren dar cuenta de cosa alguna. Así también nosotros, hombres con historia, inmersos en un mundo en constante movimiento, debemos pensarnos no como seres aislados individuales, sino como hombres que estamos en constantes relaciones mediatizadas. Pues con Hegel no podemos pensar en individuos, sino que todo el tiempo debemos pensar en un nosotros, un nosotros que entra en este movimiento ¿Y qué es este nosotros y para qué entra en este movimiento? Este nosotros es el espíritu que se mueve en una búsqueda constante, la búsqueda de sí mismo por el intento de conocerse, de encontrarse a sí mismo; y este espíritu es un nosotros, pues ¿qué, sino la búsqueda constante de nosotros mismos, el conocimiento de nosotros, es lo que buscamos constantemente? Esta búsqueda mediatizada por pensamientos, ideas, conceptos y por acciones, por un obrar en constante desarrollo, que va construyendo lo que somos, lo que estamos siendo; y que por ello es una búsqueda que no acaba, que no encuentra su morada propia jamás.

Hegel no se quedó ni nos dejó encerrados en un yo puramente individual y subjetivo, no nos entregó conceptos vacíos y abstractos que nada tienen que ver con la realidad, no siguió estableciendo categorías estáticas que pretendieran ser constancia absoluta. Su filosofía es la expresión más perfecta y acabada del constante movimiento y entramado de relaciones en que se haya todo ello; movimientos y relaciones de todo lo que deviene, de todo lo que está siendo; de nosotros mismos – hombres, sujetos, espíritu – pero con nosotros también la historia, el tiempo, la cultura, las relaciones humanas, la realidad, en fin el mundo. Todo esto deviene mundo, ni acabado ni estático, sino en constante formación.

Toda esta riqueza filosófica nos ha dejado Hegel. Aquí intentaremos dibujar solamente algunas líneas en rededor  de su filosofía del arte.

Filosofía que no es un cúmulo de conceptos abstractos; y un arte que no es mera y peyorativamente apariencia. Es cierto, el arte es apariencia; pero esto no es algo peyorativo. Apariencia significa aparición, manifestación, exteriorización, fenómeno. Hegel nos dice que el arte es apariencia, pero también nos dice que la verdad tiene que aparecer –sensiblemente. Una verdad que no se encarne es una pura abstracción. Pero también nos dice que lo verdadero debe tener una forma que no sea sensible, sino que debe ser discursividad, debe ser concepto. Y que la verdad sea concepto quiere decir que es filosofía. La verdad como filosofía debe manifestarse en el mundo. Y una forma en que la verdad se manifiesta sensiblemente es en el arte y la religión.

 

Fenomenología del espíritu[3]

Lo que intentaremos desarrollar aquí es el modo en que aparece el arte en la Fenomenología del Espíritu. Pero antes de meternos de lleno en los modos de aparición del arte, procuraremos explicar algunos de los significados guarda la expresión “Fenomenología del Espíritu”.

La palabra fenomenología nos obliga a remontarnos a la palabra fenómeno; fenómeno es lo que aparece y lo que aparece es pura manifestación; la fenomenología será la manifestación, la aparición del espíritu, una aparición y manifestación que es total. El espíritu se manifiesta totalmente; por eso un espíritu es tan profundo como se manifiesta. El espíritu es la actividad, trae la idea de logos, la idea de fuerza motora, la capacidad de hacer, de animar, de dar vida, y ésta es la capacidad que tiene el espíritu. Espíritu es configuración, producción, por eso lo que lo define es el obrar, el hacer.

La organización lógica de los distintos modos en que el espíritu aparece, se manifiesta, es en el yo, en la percepción sensible, en la razón, en el tiempo. Al ser actividad el espíritu es razón, pero no sólo eso; en el espíritu no hay separación entre sensibilidad y concepto (razón);  sino que la manifestación total del espíritu será tanto sensible como conceptual.

Si el espíritu es actividad, configuración, producción, obrar y al mismo tiempo es una manifestación total, el espíritu será quien lo hace todo, ya que la totalidad de lo existente es producto de un obrar previo. Así pues, si todo lo que es, es producto del espíritu, el espíritu es lo absoluto. La fenomenología del espíritu es una detallada organización, configuración, para decir qué es este absoluto, para decir lo que él mismo es.

Hegel quiere mostrar en qué consiste este espíritu, este absoluto. Si tan sólo nos quedáramos en decir qué es el espíritu y que él produce lo que es, no diríamos demasiado. Si decimos que es todo, que es lo absoluto, podríamos decir que es como un Dios, pero nuevamente aquí deberíamos decir en qué consiste ser espíritu, en qué consiste ser Dios. Por eso Hegel dice que a Dios debemos conocerlo, si lo absoluto existe, debemos conocerlo, porque nosotros estamos dentro de lo absoluto.

El absoluto en tanto trabaja y da forma a todo, sabe lo que hace, es un saber de sí mismo, es un saber absoluto. Si el espíritu, lo absoluto, se manifiesta en lo que hace y él lo hace todo, debemos fijarnos cómo aparece lo absoluto en todas sus producciones. Pues, en la medida que lo absoluto aparece, se va determinando.

Hegel se va a preguntar cuál es la primera manifestación, la más elemental del absoluto, del espíritu. Esto es lo que va a dar comienzo a la fenomenología del espíritu. Si el espíritu es saber absoluto, la primera manifestación deberá ser un saber relativo, que por eso será un saber condicionado. Si el saber absoluto es relativo, condicionado, es porque en su primera manifestación aún no lo sabe todo, sino que sólo posee el saber de algo, pero ese saber es el más originario, es el que lo trae a la luz, es la relación lógica más elemental. Este saber es conciencia. Así pues, la primera aparición del espíritu, su existencia inmediata es, entonces, la conciencia. Esta es la relación entre saber y objeto; es saber de algo y es la primer y elemental aparición lógicamente posible del espíritu. La conciencia nace porque el espíritu nace, porque se manifiesta por primera vez. Él es saber de todo, pero un saber que en esta primera manifestación elemental carece de contenido; aquí el espíritu todavía no esta desplegado. Por eso la conciencia es “en si” espíritu, pero todavía no hizo la experiencia de convertirse en espíritu “para si”. Entonces de la conciencia, que es el saber inmediato, tenemos que remontarnos hasta el espíritu para dotarlo de un contenido, de vida propia.

Como dijimos previamente, la Fenomenología del espíritu es una fenomenología de los modos en que aparece el espíritu; y aparecer quiere decir manifestarse. También dijimos que la primera manifestación, aparición del espíritu es conciencia, que es saber de algo. Pero el espíritu es saber de todo, es saber de la totalidad absoluta; por eso el camino que va recorrer la fenomenología es el camino que marca el espíritu  a través de sus manifestaciones y será también el camino que recorre la conciencia hasta transformarse en espíritu, en espíritu absoluto. El camino que va a seguir la conciencia hasta convertirse en espíritu es el camino que tiene que recorrer la filosofía, la historia, el pensamiento, para llegar a ese nosotros que es el espíritu, que somos todos y cada uno. Porque la conciencia no es conciencia individual, no es la conciencia de un individuo, es la conciencia de un nosotros. Conciencia significa en general que cada uno de nosotros es en relación con algo, con un objeto, significa además que somos lo que el objeto no es y el objeto es lo que nosotros no somos, significa que nos constituimos con otros como otros se constituyen con nosotros, en un entramado constante de mediaciones y negaciones que forma a este ‘nosotros’. Este entramado donde sólo nos constituimos con el otro y el otro con nosotros es la construcción de la intersubjetividad; y el nombre de esta intersubjetividad deducida, construida, determinada –no sólo lógicamente sino también históricamente, porque esto a su vez acontece en  el tiempo– es lo que se llama espíritu. El espíritu es esa intersubjetividad donde ‘yo’ es ‘un nosotros’ y ‘nosotros’ es ‘un yo’; ‘un yo’ porque es la unidad, la totalidad que deriva de las partes; y ‘un nosotros’ porque ninguna particularidad subsiste como tal, sino que todas las particularidades son en esta absoluta negatividad.

La Fenomenología del Espíritu es la ciencia –en el sentido de saber– de la experiencia de la conciencia hasta llegar a ser espíritu. El desafió filosófico consiste en determinar ese saber. Se trata de ver cuál es la experiencia de la conciencia que le permite configurarse en espíritu, que es lo que en realidad ella ya era. Va a ser ir del saber de algo al saber de sí mismo (conciencia y auto conciencia). Pero nunca la conciencia va a poder equilibrar los dos momentos, porque ella no se ve reconocida en algo particular. La conciencia, en este sentido, tiene dos objetos que están contenidos en el saber. En el segundo objeto está contenida la experiencia que hacemos con el primer objeto, en el segundo está negado el primero. Aquí la conciencia ha hecho su primera experiencia consigo misma. En esta primera experiencia no debemos recurrir a nada externo, sino sólo a la conciencia, por ello el primer objeto de la conciencia es el espíritu.

Así, la Fenomenología del Espíritu va tomando de su pasado aquello que necesita para constituirse como espíritu en el presente; es por ello que va desplegando un quiebre constante todo el tiempo, porque el espíritu va tomando los materiales de su vida de una manera fragmentaria, resignificativa, porque como dijimos anteriormente su historia es una historia alterada que no respeta orden cronológico alguno. De todas formas hay, en cierta medida, en el despliegue de la Fenomenología del Espíritu, un hilo conductor: todo empieza en Oriente, sigue en Grecia y llega al cristianismo.

 

Arte y Religión

El arte va a ser el modo en que nosotros, el espíritu, nos representamos lo absoluto de manera sensible. En lugar de pensarlo, o expresarlo sólo conceptualmente, nos lo representamos también sensiblemente, en una imagen. La primer representación de lo absoluto son las representaciones de Dios, o de lo divino. Pero al mismo tiempo son arte, porque el arte es el primer intérprete de la religión.

La religión va a ser la representación sensible de lo absoluto. El espíritu se representa sensiblemente a través de formas. Y el arte será el primer intérprete de estas representaciones sensibles de lo absoluto en la religión. Pero cualquiera se podría preguntar por qué Hegel establece esta relación entre arte y religión; pues bien, hay que considerar que no es ninguna relación arbitraria establecida por el filósofo, sino que es una relación histórica.

En sus comienzos el arte está en estrecha conexión con la religión. Luego arte y religión se van a separar; se separan con el Humanismo en el Renacimiento. Aún cuando el arte sigue aludiendo a lo religioso –por ejemplo, la capilla Sixtina– ya empieza a buscar un valor, una experiencia autónoma. No hay un momento específico en que podamos decir que arte y religión se separan, sino que más bien es un proceso –recordemos que las cosas están siendo, no son. Pero en sus comienzos el arte está ligado a la religión, es el primer intérprete de la religión. En la religión y en el arte el hombre se representa lo absoluto. Pero el arte propiamente dicho nace cuando el hombre no contempla solamente lo absoluto en los objetos concretos, sino cuando produce lo absoluto bajo una figura objetiva, cuando hace una obra para representarse en ella lo absoluto, para representárselo sensiblemente. El Arte, entonces, van a ser estas figuras sensibles.

 

El despliegue artístico del espíritu

Lo primero que toma la Fenomenología del espíritu de su pasado, el punto de partida más elemental, la primera representación sensible de lo absoluto, la más primitiva va a ser la figura natural. Esa primera representación del espíritu es la religión de la luz, la esencia luminosa[4]; ésta es la luz como tal, la luz que se derrama, “la pura esencia luminosa de la aurora, que todo lo contiene”, donde el espíritu se ve a sí mismo; estos derroches de luz, “ríos de fuego que devoran la configuración”, devoran las cosas determinadas, “amplia sus limites hasta lo desmedido y disuelve (…) su belleza exaltada hasta el esplendor”. La luz sería el lugar donde el espíritu se presenta a sí mismo. Pero es un “jugar carente de esencia”, atributos que no llegan  determinarse en  esta luz. La pura luz es este diseminar, este proyectarse en su simplicidad como una infinitud de formas, separadas, “de tal manera que lo singular tome la subsistencia de su sustancia”.[5] Este mundo de la luz termina siendo el mundo de la imprecisión.

Pero esta imprecisión se va particularizando y la primer particularidad que aparece como forma en la naturaleza es la planta, que Hegel la llama “un quieto subsistir”. Pero el espíritu no se reconoce totalmente en estas figuras vegetales; porque si el espíritu es devenir, si todo es devenir, quiere decir que es actividad, es el obrar, es lo que después va a ser trabajo, el espíritu es la actividad configuradora; por ello el espíritu que trabaja no se reconoce a sí mismo, no se representa a sí mismo en una figura vegetal; que es una figura ya más perfecta que la mera luz, pero no se puede reconocer allí porque el mundo de lo vegetal no es actividad, o si lo es, es totalmente primitiva al lado de la actividad humana.

Entonces este panteísmo que permanece en el quieto subsistir de lo vegetal, se quiebra en un movimiento hostil[6], donde la multiplicidad de lo percibido, aparece unido en la hostilidad, esta mutua hostilidad es lo animal. El quieto subsistir del mundo de las plantas se quiebra en el movimiento hostil que aparece como mutuo enfrentamiento. Esta actividad donde lo particular se enfrenta a lo particular es el mundo de lo animal, la religión de los animales. Acá el espíritu empieza a perder su inocencia, su indiferencia. El espíritu cuando pasa a estas figuras animales que se desgarran mutuamente adquiere vida, se representa en algo vivo, pero en algo vivo que se aniquila a sí mismo, que no accede a lo universal, pues se queda sólo en esta actividad animal. Estas figuras vivas, esta vida animal, se consuman en el odio y en el enfrentamiento mutuo y no pasa a otra cosa. Por lo tanto el espíritu tampoco se reconoce plenamente en esta animalidad, en este mutuo desgarrarse, en este enfrentamiento. Y justo en este momento despunta la superioridad del espíritu sobre la figura en la que él intenta representarse. El espíritu entonces “mantiene su superioridad sobre los espíritus animales que no hacen más que desgarrarse entre sí”[7]. Cuando se sabe por sobre esas figuras animales va buscando representarse a sí mismo en una cosa que él haya producido.

Si el espíritu es actividad, él va a querer representarse en algo que refleje esa actividad. El espíritu entonces aparece como artesano. El primer trabajo del espíritu va a ser como artesano. En su trabajo él busca encontrarse consigo mismo en el otro; es decir, encontrarse a sí mismo en las figuras a través de las cuales él representa lo absoluto, es decir se representa a sí mismo. Acá tenemos la primera actividad del espíritu, que es una actividad ciega, es una actividad inconciente. Entonces el espíritu busca representarse en objetos, objetos que él mismo hace, que sean productos de su propia actividad configuradora. Por eso él se busca a sí mismo en una cosa. Uno de los objetos mas elementales son “los cristales de las pirámides y de los obeliscos, que son simples combinaciones de líneas rectas con superficiales planas (…) en las que queda eliminada la inconmensurabilidad de las curvas”[8].

El espíritu como actividad se encuentra ante estas cosas cristalizadas como su propio producto, pero él necesita universalizarlas porque su actividad le impide identificarse plenamente con ellas, desborda el límite de esa forma. Necesita convertirlo en algo universal para poder él como actividad reconocerse en el objeto. Para universalizar la forma cristalizada el espíritu reúne – y acá comienza la actividad del espíritu más determinante – organiza, sintetiza, unifica. Lo que reúne el espíritu es “la morada circundante y la realidad exterior”[9]. Acá el espíritu por primera vez retorna a su propio pasado, vuelve sobre sí mismo para reunir lo que él dejo atrás; trata de universalizar la forma cristalizada que había dejado atrás, a lo vegetal y a lo animal –la morada circundante y la realidad exterior. El espíritu hace uso de la vida de las plantas y de la figura de los animales para universalizar esa realidad cristalizada. Pero la vida de las plantas no es ya una vida dejada en libertad como pasaba antes, que se propaga indefinidamente en su particularidad. El espíritu, todo eso lo reúne ahora, elimina esta precariedad del mundo vegetal y lo convierte en ornamento. El ornamento es la síntesis de lo vegetal. Así, con el artesano tenemos ya una figura mas organizada, bajo ésta el espíritu representa lo absoluto, en el ornamento. Pero por otro lado el artesano utiliza la figura animal, que ya no va a quedar en el desgarramiento; sino que va a aparecer mezclada con la figura más humana.

La figura animal, la figura vegetal y la cosa cristalizada constituyen el proceso en el cual el artesano va purificando el objeto que él produce, se empieza a purificar, todavía mezclado. Ese objeto que él construye, mezcla de cosas vegetales, mezcla de cosas animales y humanas es el jeroglífico de una significación pensante. Jeroglífico es una alusión directa a los egipcios, que presentan sus figuras sagradas mezclando humanos y animales. Es el espíritu que sigue trabajando, sigue buscándose a sí mismo, hasta llegar al jeroglífico. Pero tampoco se va a encontrar totalmente a sí mismo, porque es el jeroglífico de una significación pensante. Ya sabemos que el espíritu se va acercando a la figura pensante, que es la figura corpórea humana. Entonces necesita ir depurando esa figura mezclada de animales y hombres para llegar a la figura humana propiamente dicha bajo el aspecto exclusivamente humano. Es por eso que se va a reconocer finalmente a sí mismo en una forma que le es propia, en una forma humana, en la escultura, en la estatua modelada en forma humana.

Aquí el espíritu deja de ser artesano y se convierte en artista, con la bella figura humana, la estatua. Las figuras humanas, las más bellas, hechas de mármol, son las figuras griegas, las estatuas de los dioses, la Minerva por ejemplo. Como artista ha convertido su figura en la forma de la conciencia misma. El espíritu abandonó ese trabajo sintético propio del artesano de mezclar vegetales, animales y cristales; dejó esa mezcla de formas extrañas al pensamiento y la figura se convierte en figura de la propia actividad autoconsciente, es la figura del cuerpo humano en su más alto grado de perfección, la estatua griega del Dios. El artesano en este momento se convierte en trabajador, y como trabajador se representa a sí mismo en una figura que es la más perfecta de las que jamás existió.

Pero el espíritu no se conforma con esta figura, él no se haya totalmente allí, porque él es actividad, es obrar, es trabajo; y porque a esta figura humana le falta una significación interior. A esta figura de mármol le falta expresar ella misma lo que es. El espíritu como artista no se reconoce en ella porque “no encuentra en ella el dolor de su formación y el esfuerzo de su trabajo”[10], no ve en ella su negatividad  propia, a la figura le falta interioridad y el espíritu se la reclama. Él necesita encontrarse en una figura que sea lenguaje, la interioridad de la figura debe ser el lenguaje pero el espíritu no lo encuentra en ella. Nosotros necesitamos encontraros en algo que nos devuelva la mirada, sino es algo muerto, vacío. Y la manera que una imagen nos devuelva la mirada es que ella también sea lenguaje, para que ambos nos encontremos en él. Por eso el espíritu no se reconoce en esta figura, que es la más perfecta desde el punto de vista sensible, es la más espiritual a la que pudo haber llegado el espíritu, pero le falta el lenguaje.

Entonces el espíritu va a buscar una figura en la cual se pueda ver plasmada toda su actividad, la actividad de toda su esencia. Por lo tanto la forma en la cual el espíritu se va a reconocer va a ser en una forma estética pero lingüística. La primera forma lingüística, la más elemental es “el Dios que tiene lenguaje como elemento de su figura, es la obra de arte animada en ella misma, que tiene en su existencia la pura actividad”[11]. La pura actividad del espíritu es el lenguaje. La figura que aparece entonces aquí es el himno. Los himnos homéricos son –dentro  de la literatura griega– aquella forma que el espíritu buscaba. El himno a Afrodita, a Zeus, a Apolo, son los himnos, invocaciones a los dioses que despliegan los atributos y los limites de cada uno de los dioses.

Esta será la primera obra lingüística en que el espíritu se encuentra y se reconoce a sí mismo. El espíritu gana con esto lenguaje. Se encuentra ante una obra de arte que él ha configurado, que dejó de ser una cosa como lo era la estatua y que tampoco es ese otro lenguaje no universal, que es el lenguaje del oráculo. El oráculo era lenguaje, un primer lenguaje, pero el de una conciencia extraña. Por eso el “sí mismo” no encuentra en ese lenguaje su propia forma, una conciencia extraña que solamente alude a un comportamiento particular, extraño. El oráculo no dice nada claramente, es un balbuceo arbitrario. En cambio, en el himno el lenguaje ya no es particular, porque esta invocación a los dioses es una invocación a la ley no escrita de los dioses. A esa ley que vive eternamente y que nadie sabe cuándo nació. El himno es un canto que invoca a los dioses, por lo tanto tiende a desaparecer. Por eso el lenguaje de lo divino se esfuma en el tiempo.

Entonces, el espíritu va a buscar otra manera de reconocerse a sí mismo, va a buscarse en una forma en la cual el lenguaje de Dios descienda del más allá pero que quede unido a la actividad del espíritu. Debe encontrar un lenguaje donde el Dios no se vaya con el tiempo, tiene que ser un lenguaje donde el Dios permanezca unido a la tarea,  a la actividad del lenguaje. Ese lenguaje, ese rito, en donde el Dios desciende y se une al hombre, el lugar donde Dios y hombre se encuentran es en el culto. El culto sería el momento culminante de la vida griega inmersa, total y completamente, en un mundo de dioses, sería el lugar en donde el griego expresamente hace que el humo del sacrificio llegue al olimpo, al cielo, y el Dios descienda, se mimetice con su propio trabajo. Entonces el culto va a ser el lenguaje más perfecto. En el culto se instala el Dios en su morada, el Dios está como en su propia casa, porque el culto es algo exclusivamente para el Dios. Pero en el culto, que es la actividad inmediata de lo divino, que es el sacrificio de animales que se queman y el humo llega al olimpo donde la mejor parte era para los dioses y el resto para los hombres, allí, en el culto se consuma la relación entre lo divino y lo humano en el comer y en el beber. Por lo tanto en este culto el espíritu pierde su conciencia. Todo el espíritu se limita o confluye en el momento de ser comido y bebido el objeto, en comer y beber el sacrificio. Es decir, no queda nada, allí se consuma la relación, y el espíritu pierde su conciencia; ya no tiene otro al cual enfrentar. Porque el espíritu es espíritu en tanto hay mutua entrega, mutuo sacrificio de lo humano y lo divino; y en este mutuo sacrificio, mutua entrega se identifica el uno con el otro, humano y divino. Aquí aparece el espíritu como un lenguaje balbuceante, porque uno está desapareciendo al otro. Este mutuo sacrificio es un lenguaje balbuceante, es el lenguaje de la ebriedad, de la danza incontenible, que es el mundo del delirio báquico. La pura embriaguez y la danza incontenible es el lenguaje del Dios Dionisio, es la forma del culto más perfecta en donde lo divino y lo humano se entrelazan, entran en esta embriaguez, danzan, cantan, se desbordan. En el entusiasmo báquico el espíritu se convierte en obra de arte viviente. Báquico proviene de Baco, que es el himno. Dionisio es el Dios del vino, es el Dios salvaje, de la sexualidad, de la orgía, de la embriaguez, pero de una orgía religiosa. Acá encontramos el lenguaje más perfecto, donde Dios y hombre se encuentran en el delirio, en la orgía dionisíaca.

Pero obviamente el espíritu, su actividad, no se va a sentir totalmente en su casa en la orgía dionisíaca; porque aquí él está atravesado por la incontenible ebriedad. Esta ebriedad tiene que darse una forma, porque como pura ebriedad y desenfreno sería el fin del espíritu. Él quiere una forma, una figura, y que ella sea humana, que se mantenga como objeto en la cual él se reconozca. La estatua era una figura humana pero le faltaba el lenguaje, carecía de espiritualidad. El entusiasmo báquico, dionisíaco es pura espiritualidad pero desenfrenada y carente de figura. Entonces el espíritu va a buscar una figura que al mismo tiempo tenga lenguaje.

El elemento perfecto en que la interioridad es al mismo tiempo exterioridad es el lenguaje. Pero no es ni el lenguaje del oráculo, ese lenguaje balbuceante, nada claro y arbitrario; ni tampoco es el lenguaje del himno que se dispersaba en el tiempo; tampoco es el lenguaje embriagante del delirio dionisíaco; sino que es un lenguaje claro y universal donde la obra de arte viviente es una obra de arte espiritual. Ese lenguaje donde la figura humana y el espíritu se encuentran de manera universal; donde el lenguaje representa la totalidad del mundo y por lo tanto la relación entre los dioses y los hombres, que no se diluye en el tiempo, ese lenguaje es la epopeya. La epopeya tiene todas las características que el espíritu está buscando para poder reconocerse a sí mismo; es un lenguaje que representa la totalidad del mundo, pero no como una universalidad del pensamiento, sino como conexión sintética, como síntesis entre la actividad del espíritu y su existencia exterior; es decir, como síntesis entre lo humano y lo divino. La epopeya es la configuración de lo universal, todo el mundo es la epopeya, el cielo y el infierno están en la epopeya, el mundo de los dioses entrelazado con los hombres singulares. La epopeya es representación de la relación entre lo divino y lo humano. En la epopeya lo divino es lo humano y lo humano es lo divino. Es la relación entre la actividad del espíritu y lo universal, bajo figuras individuales –cada Dios tiene su nombre. El espíritu se reconoce en la epopeya pero hay algo en lo que no se reconoce, algo en lo que se aliena, se extraña, se enajena. Porque en la epopeya la relación de lo divino y lo humano es en definitiva una relación entre hombres y dioses. En la epopeya por más que sean universales, hombres y dioses son individualidades universales que están atravesadas por aquello que caracteriza a la individualidad. La nota esencial de lo individual es el obrar, la actividad; el individuo actúa, obra y cuando el individuo actúa, obra, en este obrar de individuo, obra arbitrariamente; no hay necesidad en el obrar individual, el actuar de un individuo es totalmente arbitrario. Acá los dioses y los hombres en algo se parecen, en que ambos actúan arbitrariamente. El trabajo y el esfuerzo de los hombres es inútil por que en definitiva las potencias divinas son las que lo dicen todo. Pero a su vez éstas son iguales a los hombres, hacen lo mismo que hacen los hombres. En el lenguaje de la epopeya hay pura contingencia; por lo tanto lo que le falta al lenguaje de la epopeya para que el espíritu pueda reconocerse es la necesidad.

La necesidad la encontramos en la tragedia. Porque aquello que está marcado en la tragedia es el destino, lo que le falta al espíritu es el destino. Este es el lenguaje en el que se va a reconocer el espíritu, es el más elevado lenguaje, el mas perfecto de todos, la obra de arte más perfecta, porque el lenguaje de la tragedia está sostenido por la necesidad. En la tragedia el obrar, la actividad es necesaria y no contingente como en la epopeya.

En la tragedia comienza a jugarse un elemento nuevo que es la subjetividad. En ella no hay un yo moderno, autónomo, individual, porque aquí es un antagonismo entre dos potencias que tienen el mismo poder, el mismo derecho o la misma falta de derecho. No hay un protagonista que se opone a algo o a alguien, sino que son dos fuerzas que tienen el mismo grado de necesidad, son dos fuerzas que obedecen al destino, a la necesidad, por eso se enfrentan. En la tragedia griega el protagonista es el momento del enfrentamiento, del encuentro de dos potencias que se enfrentan. El destino está en el todo. En Hegel la tragedia va a ocupar un lugar fundamental, porque para él es el más elevado lenguaje, es el momento más perfecto. Las leyes humanas y las divinas se encuentran acá por primera y única vez enfrentadas unas con otras. La tragedia es un momento de perfección pero también de fin (en el sentido de limite, de caída), porque lo que se rompe con la tragedia es el bello mundo de la totalidad griega; y al aparecer esas figuras, ese antagonismo irresoluble, o resoluble solo a muerte, aparece la perfección al mismo tiempo que el fin de un mundo, del mundo de la totalidad, el mundo de la substancialidad ética.

Hegel, cuando habla de la tragedia, nos dice que es el más elevado lenguaje. Lo trágico es la forma, la figura en que el espíritu, nosotros, nos reconocemos a nosotros mismos, porque en la tragedia aparece la necesidad. La tragedia es una forma, una figura sensible, en la cual aparece el destino. El comportamiento del héroe en la tragedia no es arbitrario sino que responde a la necesidad. La tragedia es figura, formas sensibles que tienen formas humanas, que tiene lenguaje, trabajo, actividad. Es decir que aquí el espíritu comienza a reconocerse más fielmente; porque, recordemos que lo que buscaba el espíritu era reconocerse a sí mismo en una figura sensible, que tuviese lenguaje, en la cual estuviera el trabajo, la actividad de su formación; lo cual no sea arbitrario sino necesario, no particular sino universal. Todo esto lo encuentra en la tragedia. La necesidad que buscaba el espíritu y por fin encontró en la tragedia es la necesidad del obrar. El espíritu no se encontraba antes en las demás figuras porque no encontraba la actividad, y si la encontraba era arbitraria. Acá en la tragedia, en cambio, hay necesidad del obrar; la verdadera universalidad es la universalidad de la actividad, pero de una actividad necesaria. El lenguaje de la tragedia deja de ser el lenguaje narrativo, la tragedia ya no narra sino que pone en escena al héroe y quien habla es el propio héroe. Ya no hay aquí, por ejemplo, un Homero que cuenta la historia de la Minerva, de los héroes. Quien habla es el que está en escena, el propio héroe, habla Edipo, Antígonas, Prometeo, y el héroe es parte de la obra misma, es uno de los elementos de la obra donde el otro elemento son los dioses; pero los dioses ya no se relacionan caprichosamente con los hombres, sino que ahora la relación entre dioses y hombres aparece como necesaria. Entonces el lenguaje de la tragedia es un lenguaje propio y no narrado.

La tragedia es y nace de un coro. El coro trágico es el de la vejez; él sería el lugar donde no se toman decisiones, sino que se va adaptando, por eso él es casi amorfo. Pero en medio del coro comienza a aparecer la necesidad, el destino y de alguna manera empieza a obligar al coro a tomar decisiones.

En la epopeya se había visto que hombres y dioses se relacionaban caprichosamente; en cambio en el lenguaje de la tragedia el espíritu, la actividad, el sujeto, el nosotros queda determinado como el derecho divino y el derecho humano. Esto significa que la actividad del nosotros, del espíritu es actividad en tanto que es negatividad. En este mundo de la tragedia la negatividad se manifiesta como derecho divino opuesto, negándose al derecho humano, y derecho humano negándose al derecho divino. En la tragedia no hay un lado que tenga razón y otro que no, no hay un lado que gane y otro que pierda, no hay un sólo lado por encima del otro, sino que son los dos lados en conflicto, en enfrentamiento; justamente lo trágico está en que ambos lados, ambas partes tienen la misma razón o a lo sumo la misma falta de razón, si alguien ganara sería el fin de la tragedia, se perdería lo negativo de lo negativo.

El espíritu en este camino que va haciendo encuentra en la tragedia una de las figuras más significativas, porque aquí encuentra todo. Pero de pronto él ya no se reconoce más en ella, y no se reconoce por la forma en que concluye la tragedia. La tragedia termina con la reconciliación. Esta reconciliación puede tener dos formas: una es el mundo subterráneo de la muerte, del olvido y la otra es la absolución. El espíritu se reconocía en la tragedia porque trataba el poder de lo negativo, de la actividad, del trabajo, de la negatividad, pero de pronto esa figura se aquieta, porque todo termina en la muerte o en la absolución.

De este modo, la negatividad de la actividad del trabajo que atraviesa la tragedia se agota en el final, en la reconciliación. La única resolución que tiene la tragedia como obra de arte es este olvido; olvido porque de pronto el espíritu no se reconoce más en la tragedia, porque en la muerte y en la absolución de la pena se acaba la actividad, se acaba el movimiento, se acaba la negatividad, el conflicto.

Cuando se acaba el conflicto, lo que nos queda en lugar de tragedia es la unidad inmóvil del destino, la quietud, la simple y quieta unidad e inactividad. Nosotros, espíritu ya no podemos reconocernos en una obra donde no hay más movimiento, donde no hay más trabajo. Nos queda el destino como algo carente de negación, algo que no tiene la negación en sí mismo.

Esa unidad indiferenciada va a aparecer como una realidad que lleva al despoblamiento del cielo, es decir, los dioses se convierten ahora en una cosa indiferenciada, carente de fuerza, de actividad, y sólo son meras representaciones de lo que puede ser bueno o de lo que puede ser malo. Esta inactividad es el lugar carente de movimiento, de actividad, de negatividad, es este lugar que se convierte en mera opinión, en arbitrariedad, y adopta la forma de individualidades contingentes. Entonces pasamos de la arbitrariedad de los hombres y los dioses en la epopeya, a la  necesidad del antagonismo trágico en la tragedia, al modo en que los dioses se convierten en formas totalmente arbitrarias.

El lugar, las figuras, donde los dioses ya no tienen ningún destino y son puramente arbitrarios, donde son nubes que pueden adquirir cualquier forma, donde la tragedia ya no es más tragedia, es en la comedia. Ahora el espíritu se encuentra a sí mismo en ella. La comedia es el lenguaje que pone fin al espíritu trágico, es el lenguaje donde nada vale como otro, donde todo es arbitrario, contingente, donde todo es opinión de la mera individualidad, aquí ya no hay nada necesario.

En la comedia tenemos opinión, arbitrariedad, subjetividad que ya no son necesarias. Aquí por primera vez el espectador se siente como en su casa y se ve actuar en la acción. El espectador, el sujeto, se ve a sí mismo en el objeto. Aquí hay pura arbitrariedad y los dioses no tienen ninguna forma necesaria. La comedia es la ausencia total del terror, ausencia de todo lo que es extraño. Todo lo universal retorna al sí, todo es subjetividad. Por eso la comedia anuncia el mundo moderno, donde el hombre ya no tiene un cielo al cual referirse, el cual le daba sus formas divinas y lo nutría. Mundo donde el hombre se está quedando sólo consigo mismo, sólo con su propia certeza.

 

El fin del arte como arte divino

En la comedia empezamos a ver la despedida de Hegel; pero más su despedida, empezamos a ver cómo él va anunciando la despedida, el fin del arte como arte de lo divino, el fin de una forma de arte y por lo tanto el fin de una forma de expresión del espíritu.

La comedia es esta conciencia del “sí mismo” que agota el recorrido del arte. Para que haya arte tiene que haber una forma en la cual el espíritu se encuentre, se reconozca, pero esta forma artística no debe ser el lugar donde nos encontremos a nosotros mismos en nuestra arbitrariedad, individualidad, subjetividad. Es por eso que la comedia agota el recorrido del arte. La comedia es la perdida de toda trascendencia. El espíritu no tiene nada que se le oponga bajo una forma sensible, nada que le sea trascendente al él mismo, no tiene nada que se le enfrente en forma de esencia. Todas las figuras anteriores se le enfrentaban en forma de esencia, porque era su propia esencia, porque él lo había producido. En la comedia no hay esencia que se le oponga, todo es arbitrario, todas son particularidades, opiniones, creencias, certezas de un mero yo individual.

Hegel expresa este fin con una corta frase pero muy contundente y dura a la vez; nos dice que el espíritu en la comedia “Es la conciencia de la pérdida de toda esencialidad en esta certeza de sí y de la pérdida precisamente de este saber de sí, de la sustancia como del sí mismo, es el dolor que se expresa en las duras palabras de que Dios ha muerto[12].

Todo este proceso por el cual Hegel va viendo de qué modo el espíritu representa lo absoluto, es el proceso en el cual el espíritu se va buscando a sí mismo, en sus propias creaciones, que él ignora que son sus propias creaciones, aunque paulatinamente va acercándose a este conocimiento. Cuando el espíritu abandona las figuras más precarias y sigue buscándose en algo que lo represente aún más, en ese proceso comienza a encontrarse a él mismo, pero siempre son representaciones incompletas, por eso sigue y sigue buscando. Hasta que finalmente el espíritu, nosotros mismos, el hombre, encuentra que “Dios ha muerto”. Es en la comedia donde Dios sale de escena, donde Dios muere; esto significa que los dioses desaparecen, los dioses mueren, y ahí se acaba algo. Para Hegel esto no significa que se acaba el arte por completo, sino una forma de arte, se acaba un mundo, el mundo que va de oriente a occidente. Esta es la despedida de Hegel de todo el mundo del arte sostenido por el mundo griego. Una forma de arte ha muerto, hoy día esa forma ya no existe más; pero no sólo porque el arte griego ya no existe más, sino también por algo fundamental: en el mundo moderno el arte ya no ocupa el lugar central que ocupaba antes en el mundo griego.

Hasta acá el espíritu, el hombre, puede reconocerse a sí mismo en el arte; pero la muerte de Dios, la muerte de los dioses es decisiva. Que los dioses han muerto aparece claramente en la comedia, allí los dioses toman cualquier forma, nada esencial aparece al espíritu, los dioses son cómicos, aparece la subjetividad, se vislumbra el individuo, ya no hay nada trascendente, nada esencial. Por eso que los dioses hayan muerto tiene otro sentido también, significa “la perdida de toda esencialidad”, significa que Dios muere literalmente como hombre. Esto inaugura una época en la historia del mundo, porque esto significa que el espíritu, que nosotros, ya no nos vamos a buscar solamente en figuras exteriores, como lo habíamos hecho hasta ahora, sino que desde el momento que Dios muere como hombre se hace claro para el espíritu que tiene que buscar la verdad en sí mismo. Porque la muerte de Dios como hombre significa que todos somos uno en ese hombre y todos de alguna manera retornaremos al Dios padre.

Este movimiento, es el movimiento del espíritu bajo una forma sensible. La vida del espíritu es la vida que no se asusta ante la muerte y se mantiene libre ante la desolación; la vida del espíritu es la que se encuentra a sí mismo en su más profundo desgarramiento. Esto justamente se lo puede representar sensiblemente a través de la idea de que Dios muere como hombre y se encuentra a sí mismo en el hijo y el hijo retorna nuevamente al padre. Esto sería una forma sensible de representarse lo absoluto, una manera religiosa, estética o teleológica. Pero la representación sensible no es la última palabra, sino que es un modo de ver el movimiento del espíritu, y el movimiento del espíritu es negatividad, y Dios hecho hombre es negatividad.

 

Del “en sí” al “en sí y para sí” de lo absoluto

Todo este proceso desde la religión de la luz hasta llegar a la perdida de toda esencialidad en la comedia es “la noche en que la sustancia es traicionada y se convierte en sujeto”[13]. A través del arte, la sustancia, es decir el lugar sustancial que alcanza, es un lugar de indeterminación. Sustancia es lo opuesto a sujeto. Lo absoluto es sustancia “en sí”, esto quiere decir que todos formamos parte de la sustancia, pero indistintamente, indiferenciadamente. Lo “en sí” es lo todavía lo no desplegado, la pura potencialidad; cuando se despliega se transforma en sujeto, en lo “en sí y para sí” de lo absoluto. Convertirse en sujeto significa salir de la indiferenciación en la cual estamos todos y cada uno y entrar paulatinamente en la diferenciación en donde cada uno va a ser lo que es. Somos sujetos porque cada uno de nosotros es un hombre autodiferenciado, porque estamos en permanente proceso de diferenciación con nosotros mismos, a través de nosotros mismos y a través del mundo. Somos sujetos cuando somos concientes de las mediaciones que nos constituyen. Somos sustancia cuando las mediaciones que nos constituyen no son todavía visibles, cuando no somos consciente de esas mediaciones. Nos constituimos a nosotros mismos a través denuestra propia historia; y somos sujetos en tanto nos vamos produciendo a través de las mediaciones, de la negatividad; y nuestras mediaciones están puestas por nuestro propio movimiento como hombres.

Que el arte sea la noche en que la sustancia es traicionada y se convierte en sujeto, nos quiere decir que el arte comienza a ser el lugar en donde el sujeto empieza a verse a sí mismo. Esto lo vimos claramente en la comedia, en donde por primera vez el espectador se siente como en su casa y se ve actuar en la acción, la comedia pone en movimiento esto. El espectador, el sujeto, se ve a sí mismo en el objeto.


 

 

Conclusión

El recorrido que hemos hecho en estas páginas ha intentado ser el recorrido al cual nos invitaron Hegel y Kant para conocer, al menos un poco, este maravilloso mundo de la estética y del arte como representaciones sensibles y reflexivas.

Si bien, como se ha visto son dos teorías filosóficas-estéticas diferentes entre sí; tampoco lo son al extremo del antagonismo irreconciliable. Y decimos que no lo son porque ambos nos ofrecen como arte un espectador y lo observado; si bien es cierto que el proceso y todo el entramado de condiciones que presenta cada uno para lo que llama arte es distinto, podemos decir que hay puntos muy importantes donde confluyen, o a lo sumo donde se pueden establecer relaciones. Sin seguir extendiéndonos mucho más en este escrito, por lo pronto nos atrevemos a relacionar el “nosotros” del que nos habla Hegel con el sentimiento de humanidad que nos presenta Kant. Y aquí resurge algo muy importante y hasta llamativo, Kant comienza y prosigue su estética subjetivando al hombre y a su experiencia al extremo, pero de pronto repunta allí este sentimiento de humanidad, que bien podría ser el sentimiento de un “nosotros”; Hegel expone desde la religión natural hasta la tragedia al espíritu que es este “nosotros”, pero ante la perdida de toda esencialidad y ante la muerte de los dioses sobreviene el absoluto como sujeto, y aquí cada uno comienza a diferenciarse, a despegarse del otro.

Es cierto que para Kant ese sentimiento es como una especie de salvación y en cambio para Hegel lo que ocurre en la comedia es una pérdida; pero de todas formas Hegel acepta que es una forma de arte la que ha muerto, el arte sigue existiendo; ya no será lo que era y cómo era antes, pero nosotros podemos vivirlo de alguna forma a través de su recuerdo velado.

Y como en definitiva ya nos quedamos con puras individualidades, particularidades, con puras subjetividades, cada uno vivirá la forma de arte que quiera y pueda vivir. Al fin y al cabo, siempre quedará por ahí alguna actividad, sensible o reflexiva, que nos toque experimentar.

 

 

 

 

 

 

Bibliografía

 

Gadamer, H. G. Verdad y método, Ediciones Sígueme, Salamanca, 1977.

 

Hegel, G. W. F. Fenomenología del espíritu, traducción Wenceslao Roses, F.C.E., México, 1966.

 

Kant, I. Crítica del Juicio, traducción Manuel García Morente, Austral, Madrid, 2007.


 

[1] Kant, I. Crítica del Juicio, traducción Manuel García Morente, Austral, Madrid, 2007.

[2] Id., Ibíd., Pág. 33

[3] Este es el nombre dado a la obra filosófica que se trabajará en el presente trabajo; más específicamente al capitulo La religión. Hegel, G. W. F. Fenomenología del espíritu, traducción Wenceslao Roses, F.C.E., México, 1966.

[4] Véase en el capítulo La religión, en G. W. F. Hegel, Fenomenología del espíritu, traducción Wenceslao Roses, F.C.E., México, 1966, Pág. 402-404.

 

[5] G. W. F. Hegel, Fenomenología del espíritu, traducción Wenceslao Roses, F.C.E., México, 1966, Pág. 403-404.

[6] Id., Ibíd., Pág. 404.

[7] Ídem.

[8] Id., Ibíd., Pág. 405

[9] Ídem. 406

[10] Ídem. 412

[11] Ídem. 413

[12] Ídem. 435

[13] Ídem. 409

 

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