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E S T É T I C A

 Leonardo Colella

 

 

 
 

I – KANT: la subjetivación de la capacidad de juzgar en el juicio de gusto.

 La estética como disciplina filosófica específica se inicia en la modernidad y su contexto histórico-político es el de la Ilustración europea de fines del siglo XVIII. En este sentido el término estética fue acuñado por el filósofo alemán Alexander Gottlieb Baumgarten en el año 1753. Un momento fundacional en la constitución de la autonomía de la estética es la aparición de la Crítica del Juicio (1790) de Immanuel Kant, donde el filósofo, al realizar la fundamentación teórica del gusto, distingue el ámbito de la belleza del ámbito del conocimiento y del de la ética. Peter Szondi señala aquellos rasgos que han caracterizado al arte del siglo XVII: 

Entre 1550 y 1750 predominó en esencia una única forma de interpretación de la literatura, de arte, aunque en tres fases de las que la autoridad determinó la primera; la segunda, la razón, la tercera, el gusto. Tras la ciega autoridad de los autores antiguos y de los autores recientes de poéticas normativas […], siguió el dominio de la razón, la creencia de que se puede fundamentar a través del entendimiento por qué hay que tomar en el arte como modelo esto, como lo correcto, y no aquello, como lo falso.

[…] Quizás el buen gusto era algo individual, pero eso individual era, en la interpretación del siglo XVII –al que nada le parecía tan importante como el acuerdo social, la convención en sentido fuerte, -también algo colectivo, un buen gusto universal y, al mismo tiempo algo que media dentro del hombre mismo: entre los polos de su ser.[1]  

En la crítica de Kant, el sujeto moderno se emancipa de aquellas determinaciones heterónomas con respecto de lo considerado bello, y en contraposición, el filósofo observa dentro del sujeto algo que le es propio: su capacidad de juicio de gusto. El análisis kantiano está centrado en el receptor de la obra. En consecuencia, su teoría define lo bello a partir de los juicios que el sujeto realiza cuando se encuentra afectado por un objeto estético.            

El autor analiza estos juicios con los que nos dirigimos a los fenómenos bellos. No son juicios lógicos o de conocimiento, sino juicios de gusto, juicios estéticos, y por tanto, subjetivos, por lo que no producen conocimiento. A diferencia de los juicios lógicos, que son determinantes, los estéticos son juicios reflexionantes, esto significa que no constituyen ni determinan el objeto porque no están dirigidos a un fin, no ligan el objeto con un determinado concepto y no poseen otro interés que no sea el de producir el sentimiento de intentar vanamente esa vinculación de la imaginación con el intelecto en un “libre juego de las facultades”.  

El juicio de gusto no es pues, un juicio de conocimiento; por lo tanto, no es lógico, sino estético, entendiendo por esto aquél cuya base determinante no puede ser más que subjetiva. Toda relación de las representaciones, puede, empero, ser objetiva (y ella significa entonces lo real de una representación empírica); mas no la relación con el sentimiento de placer y dolor, mediante la cual es designado en el objeto, sino que en ella el sujeto siente de qué modo es afectado por la representación.[2]

El juicio de gusto hace referencia al sentimiento que despierta en el sujeto aquella representación que afecta a la sensibilidad. Tal sentimiento es el de complacencia. Al mismo tiempo, la estética kantiana obedece a una primera afirmación o principio: "Lo bello es el objeto de un placer desinteresado." La experiencia estética no surge del deseo, de la expectativa de un suspenderse en una sensación de agrado. Lo desinteresado se refiere a la índole esencialmente contemplativa del placer estético. La percepción de lo bello no es inicio de un camino de medios hacia un fin específico. En la dimensión estética, el sujeto se libera de una acción orientada hacia un logro particular. Su finalidad es así una “finalidad sin fin” que no sale de las fronteras del sujeto. 

Como mencionamos antes, el conocimiento estético opera sin conceptos, sin el imperativo de una demostración conceptual o justificación lógica del contenido de belleza del objeto. La belleza no expresa al objeto en sí mismo, no revela así un concepto universal y necesario que determine lo bello de una cosa. El objeto bello no posee explicación, es indefinible. No es consecuencia de un concepto ni de una finalidad. Sin embargo, el juicio de gusto busca universalidad, y ello está dado gracias a condiciones subjetivas de posibilidad:  

Pues cada cual tiene conciencia de que la satisfacción en lo bello se da sin interés alguno, y ello no puede juzgarlo nada más diciendo que debe encerrar la base de satisfacción para cualquier otro, […] no puede encontrar como base de la satisfacción, condiciones privadas algunas de las cuales sólo un sujeto dependa, debiendo, por lo tanto, considerarla como fundada en aquello que pueda presuponer en cualquier otro.[3]  

            La ausencia del concepto no significa ausencia de forma. El juicio estético expone una forma universal y a priori de la experiencia. De este modo, la experiencia de un objeto bello concreto, empírico y singular, se despliega como universal dado que puede afectar a la diversidad de los sujetos. Lo bello no procede de un mero concepto, sólo surge cuando el objeto afecta al sujeto. Pero la belleza no nace del objeto mismo sino del modo como el sujeto lo percibe; y esta recepción adquiere la condición de una forma apriorística y universal. 

Lo bello debe agradar universalmente sin concepto, pues no puede ser algo bello sólo para un sujeto. Por ello, tal juicio estético debe tener consigo una pretensión de validez. Aquí el autor realiza una distinción, pues para expresar que algo “agrada”, se realiza un enunciado particular “Este objeto es bello para mi”. Un juicio de gusto, en cambio, reclama para sí la adhesión de todos como si fuera un juicio objetivo. “En lo que toca a lo agradable, reconoce cada cual que su juicio, fundado por él en un sentimiento privado y mediante el cual él dice de un objeto que le place, se limita también a una sola persona. […] Con lo bello ocurre algo muy distinto. […]Pues no debe llamarlo bello si sólo a él le place. […] al estimar una cosa bella, exige a otros exactamente la misma satisfacción.[4]            

            Y así es como Kant concluye que la capacidad de juicio es algo universal, común a todos los sujetos. De allí que otra de sus exigencias sea su comunicabilidad. La comunicabilidad del sentimiento de complacencia tiene características que lo distinguen de la transmisión de un juicio teorético y moral. Pues en el caso de los juicios teoréticos existe una referencia a los conceptos que el entendimiento dispone, y en el caso de la moralidad, lo que place está referido a una ley universal. El juicio estético, por el contrario, debe dar cuenta de la relación existente entre el objeto y el sentimiento que éste despierta sin mediación de conceptos ni leyes morales. Es un juicio libre, en el cual su exigencia consiste en que debe descansar en condiciones subjetivas a priori, y ello debe reflejarse en la conformidad de todos los sujetos.

            El concepto de sensus communis aparece para explicar cómo podría pensarse la conformidad de los sujetos sin mediación de conceptos. Kant rechaza la acepción que relaciona “lo común” con lo vulgar, con lo que “en todas partes se encuentra”, y acepta aquella que lo asocia al sentido comunitario. Aquí radica la clave para comprender cuáles son las condiciones de posibilidad de la comunicabilidad de un juicio de gusto. Afirma el filósofo: “Pero por sensus communis ha de entenderse la idea de un sentido común a todos, es decir, un Juicio que, en su reflexión, tiene en cuenta por el pensamiento (a priori) el modo de representación de los demás para atener su juicio, por decirlo así, a la razón total humana, y, así, evitar la ilusión que, nacida de condiciones privadas subjetivas, fácilmente tomadas por objetivas, tendría una influencia perjudicial en el juicio.[5] 

            Para que el sensus communis tenga efectivamente ese sentido comunitario y emancipatorio, es necesario según Kant que deban cumplirse con ciertas máximas, a saber:          “1.Pensar por sí mismos; 2.Pensar en lugar de otro; 3.Pensar siempre de acuerdo consigo mismo. La primera es la máxima del modo de pensar libre de prejuicios; la segunda del extensivo; la tercera del consecuente.[6] 

Aquí Kant se representa a un hombre emancipado, ya que pensar por sí mismo requiere del ejercicio de la capacidad de juzgar desinteresadamente. Del mismo modo, este hombre debe poder situarse en el lugar del otro, y es esto lo que hace a la comunicabilidad intersubjetiva. En este sentido, Kant define al gusto como “facultad de juzgar aquello que hace universalmente comunicable nuestro sentimiento en una representación dada, sin intervención de un concepto.[7] En otras palabras, la capacidad de juicio es la aptitud de los hombres para comunicar sus pensamientos, en cuyo interior se desarrolla un libre juego armonioso entre la imaginación y el entendimiento. Pero tal juego depende de la sensibilidad del sujeto, esto es, la capacidad de ser afectado por el objeto. Esta condición subjetiva, presupuesta en todos los hombres, posibilita todo juicio de gusto. 

Esta disposición afectiva particular (stimmung) es lo generalizable, ya que se presupone que estas facultades de conocer que entran en juego existen en todo ser racional. Se fundamenta, de este modo, la pretensión de universalidad del juicio estético.  

Someter lo bello a un juicio subjetivo de validez universal significa que lo estéticamente bello posea ahora una fundamentación racional. La capacidad de juzgar se convierte en el factor unificante (y de distinción frente al Antiguo Régimen) de la clase social protagonista de la Ilustración, la burguesía. Frente a la arbitrariedad y al capricho de los goces del monarca y su corte, los burgueses son aquellos que juzgan lo bello considerando la manera en que afecta su subjetividad, escapando así a la presión del Estado Absolutista. 

(La crítica artística...) es una derivación de la razón ilustrada en el proceso a través del cual las instituciones privadas emprenden la progresiva ocupación de la esfera pública. Cuando a mediados del siglo XVIII el público burgués comienza a desbordar los límites de los espacios privados, apolíticos e indiferentes a la mirada estatal (los salones, los cafés, las bibliotecas, etc.), la crítica artística y cultural de los periódicos tiene una función decisiva en el camino de la emancipación.

[...] A la crítica de arte se le encomienda la tarea de juzgar, guiar y exponer la capacidad reflexiva contenida en los objetos de arte. La capacidad de juicio, gracias a la crítica, ha de poder configurarse en gusto.[8] 

 

II – HEGEL: la recuperación de la dimensión histórico-objetiva del arte. 

            Con Hegel asistimos a lo que Peter Szondi denomina el pasaje de la estética a la filosofía del arte. Según el filósofo alemán, lo bello se define a partir de las características propias de la obra de arte, de acuerdo con la manifestación del Espíritu que hay en ella, en relación con el contexto histórico de su producción. La estética hegeliana no se ocupa de los sentimientos subjetivos, sino, del objeto artístico. 

La filosofía de Hegel es conocimiento de lo Absoluto, ya no de una realidad limitada como en el caso kantiano. Por ello, su filosofía será especulativa, ya que el Espíritu como lo Absoluto es el ser de toda realidad, y tal realidad es dialéctica ya que la esencia como lo sido está relacionada con todo lo existente que aparece como ser allí, como dasein. Hegel utiliza el término alemán wesen para trabajar esta esencia desde una mirada historicista. En su obra Fenomenología del espíritu,  trata los distintos modos y fases de la manifestación del Espíritu en la historia. La vida del Espíritu es el camino hacia su autoreconocimento a través de sus diferentes modos de aparición a lo largo de la historia. Las manifestaciones fundamentales de la vida del Espíritu serán el arte, la religión y la filosofía. 

En el capítulo La religión,  Hegel analiza el arte como un modo de aparecer del Espíritu en lo bello. El arte es el sitio donde el Espíritu, como actividad, se manifiesta en la forma material, es decir, de modo estético o sensible. Hegel distingue tres formas artísticas: la forma artística Simbólica, la Clásica y la Romántica.  

En la primera, que denomina religión natural, el Espíritu se identifica con la naturaleza. “El espíritu autoconciente que ha entrado en sí partiendo de la esencia carente de figura o ha elevado a su inmediatez al sí mismo en general determina su simplicidad como una multiplicidad del ser para sí y es la religión de la percepción espiritual, en la que el espíritu se escinde en la innumerable pluralidad de espíritus más débiles y más fuertes, más ricos y más pobres.[9]  

En la religión natural, se muestra el paso del panteísmo de la religión de las flores, representación inmóvil carente de sí mismo, a la religión de los animales: la quietud deja paso a la destrucción. En el desenvolvimiento del espíritu, la dispersión de las múltiples figuras quietas de las plantas deviene en movimiento hostil propio de los animales que consumen todo en el odio de su ser para sí. Sin embargo, este odio se agota y debe ser superado. Aquí surge la actividad que produce una obra. Esta actividad es el trabajo, que no es quietud ni destrucción, sino producción. Por lo tanto, el espíritu se manifiesta aquí como artesano, que mediante su actividad produce un objeto, pero en éste sólo se refleja la forma carente aún de pensamiento. Por ello el espíritu mismo aún no se ha manifestado, su esencia interior todavía permanece oculta. 

La forma artística Simbólica es un mero buscar la forma para un contenido aún indeterminado. La figura es deficiente, no expresa lo Absoluto. El hombre parte del material sensible de la naturaleza, construye una forma a la cual le adjudica un significado. Pero la forma aquí es mayor que el contenido. Hegel relaciona esta primera forma artística con el arte de la arquitectura, especialmente, la arquitectura de culto, como la egipcia. Entonces, en Oriente encontramos la primera forma histórica del arte, el arte simbólico, donde la materia se sobrepone al Espíritu, y se diversifica en múltiples ornamentos, decoraciones, en las exuberancias de lo imaginativo. 

De este modo la obra del artesano, que es figura, todavía carece de significación interior, de pensamiento, le falta el lenguaje que llene de sentido la obra. Aquí es cuando el espíritu deja de ser artesano para convertirse en artista. Deja de producir pirámides, cristales y obeliscos, para pasar a moldear la figura humana. Allí nace la estatua: 

El espíritu ha elevado su figura, en la que el espíritu es para su conciencia, a la forma de la conciencia misma y hace surgir ante sí esta forma. El artesano ha abandonado el trabajo sintético, la mezcla de las formas extrañas del pensamiento y de lo natural; habiendo ganado la figura la forma de la actividad autoconciente, el artesano se ha convertido en trabajador espiritual.[10] 

Con el artista surge la Religión del Arte. Ésta aparece en el mundo griego, en la representación de las deidades moldeadas según el cuerpo humano. Sin embargo, en esta actividad el espíritu carece de lenguaje pues las estatuas son representaciones mudas y por ello carentes de interioridad. 

El lenguaje permite reflejar el pensamiento en su ser allí que es el himno. El himno es un lenguaje temporal que tiende a buscar la universalidad y por ello tiende a desaparecer. Su desaparición se debe a que el himno es mero lenguaje que carece de una figura que lo contenga. Del fluir del canto del himno surge el culto.

Éste es el modo en el que el lenguaje de dios desciende del más allá, el dios se instala en el culto como su propia morada. El objeto representado se manifiesta en el acto del sacrificio, el culto comienza con la entrega de una posesión, una pura renuncia a la personalidad y el retorno al obrar mismo. El culto dado a través de ritos y ceremonias hace que el pueblo se acerque a los dioses. Por ello el culto es obra de arte viviente, manifestado en el culto dionisiaco y en el frenesí báquico, donde el lenguaje carece aún de contenido, pues tal lenguaje consiste en balbuceos, interjecciones y gritos, producto del encuentro con Dionisos, que expresan el puro reconocimiento de las deidades. 

Es necesario entonces, sostiene Hegel, un lenguaje claro y universal, “pero no el lenguaje del oráculo, totalmente contingente y singular en su contenido, ni el del himno, sentimiento y alabanza de un dios singular exclusivamente, ni los balbuceos carentes de contenido del frenesí báquico.[11] Este lenguaje claro y universal es la poesía. Se distinguen tres géneros: la epopeya, la tragedia y la comedia.  Llegado aquí, emerge la obra de arte espiritual, en la que el espíritu poco a poco se desprende de la singularidad característica de los momentos precedentes y alcanza su universalidad. 

La epopeya suele ser un poema narrativo tradicional, en ella se recogen una serie de hechos legendarios de fuerte tradición oral y construcción colectiva. El filósofo observa en la epopeya un lenguaje elevado a la representación, en el que se refleja la totalidad del mundo, su historia y su genealogía en tanto que todo ello es actividad del espíritu. Sin embargo, los dioses y los hombres aparecen entrelazados, se confunden en la unidad. Lo universal se confunde con lo particular pues los hombres y los dioses poseen las mismas pasiones y deseos. 

Es aquí donde nace la tragedia, el más elevado lenguaje, como la que dota de sentido a la actividad, y el obrar se vuelve necesario. Para el filósofo, la tragedia es superior a la epopeya pues en ella aparece el destino y se enfrentan las leyes religiosas y las del Estado, las nociones del deber familiar y civil.. Tal enfrentamiento se evidencia notoriamente en Antígona, la tragedia de Sófocles: Creonte decreta la prohibición del entierro de Polínices por considerarlo agresor de la ciudad; Antígona decide desobedecer las leyes civiles (encarnadas en Creonte) y dar sepultura a su hermano conforme lo indicaban las leyes religiosas de la tradición. Es así como se produce el conflicto entre las leyes divinas y las de la polis. Esta confrontación culmina trágicamente con la muerte de Antígona, y la maldición contra Creonte que lleva a la muerte de su hijo y de su mujer. 

Hegel sostiene que en la tragedia el lenguaje se llena de contenido, los héroes son hombres reales que hablan en un lenguaje real, no narrativo o representativo, sino propio. Además, la tragedia hace visible el enfrentamiento de leyes, que no son sustancias separadas sino dos fuerzas en oposición, donde el héroe es responsable de su destino. El actuar individual y contrario a las leyes divinas termina en el castigo de ese individuo o en su muerte. 

La forma clásica culmina con la figura literaria de la comedia. Aquí aparecen las bromas escatológicas, se satirizan a los dioses y se ridiculiza a Sócrates. La comedia, según Hegel, es un juego cómico en el que el espíritu aparece como el despliegue de las pasiones humanas, antes castigadas por el destino de los dioses. 

Aquel demos, la masa universal que se sabe como señor y regente, y también como el entretenimiento y la intelección que deben ser respetados, se violenta y perturba por la particularidad de su realidad y presenta el ridículo contraste entre su opinión de sí y su ser allí inmediato, entre su necesidad y su contingencia, entre su universalidad y su vulgaridad.[12] 

La contradicción de la tragedia es eliminada y el espíritu se interioriza en el hombre. En la comedia, toda esencialidad, toda trascendencia, se pierde en la pura subjetividad. La conciencia ahora tiene que buscar en su propia interioridad la esencia de su espíritu. Es el retorno a la esencia subjetiva, la destrucción de toda divinidad. 

Es la conciencia de la pérdida de toda esencialidad en esta certeza de sí y de la pérdida precisamente de este saber  de sí –de la sustancia como del sí mismo, es el dolor que se expresa en las duras palabras de que Dios ha muerto.[13]

Se origina la conciencia subjetiva, la conciencia moderna. El arte se transforma en reflexión pensante subjetiva. Se abandona la representación divina de la obra de arte a favor de la impresión que produce en un pensamiento reflexivo. El lenguaje de la comedia es el fin de la representación que el espíritu tiene de sí mismo. El arte comienza a derrumbarse en la comedia. Empiezan a surgir nuevas formas de representar la subjetividad. Es la pérdida de toda divinidad, la muerte de los dioses del panteón griego. Es el fin del mundo griego. A partir de este momento, el arte es asunto del pasado. 

Desde la irrupción de la forma romántica, el arte ha perdido la necesidad y el elevado puesto del que gozaba. El significado ético, comunitario y religioso que poseían aquellas obras de arte clásicas ha desaparecido en la modernidad. El hombre moderno sólo tiene el recuerdo velado, esa reminiscencia o recuerdo interiorizado (erinnerung) del espíritu que habitaba en aquellas obras. Estamos en presencia de la tercera realidad, la religión revelada, aquella que une los momentos anteriores, la figura del ser en sí y para sí, la figura verdadera, el concepto de sí mismo (la forma de la unidad de la conciencia y la autoconciencia). El arte romántico nace con el Cristianismo. Así, el espíritu debe representar a dios como hombre, su vida, pasión y muerte. El arte traiciona lo puramente divino y queda limitado a lo mundano. 

En su tercer momento, Hegel persigue la figura histórica del arte donde el Espíritu domina y supera la forma. Sólo en este estadio el arte se libera del mundo sensible y encuentra en el pensamiento el principio de su existencia. El arte ahora satisface la interioridad subjetiva del alma. Por lo que el 

mundo interno es lo que forma el contenido del romanticismo, y en su calidad de interno y bajo la apariencia de esta interioridad recibe su representación. Lo interior celebra su triunfo sobre lo exterior, y afirma este triunfo negando todo valor a las manifestaciones sensibles.[14] 


 

III – GADAMER: de la sustancialidad ética a la subjetivación estética. 

Gadamer, en su obra Verdad y Método, analiza el origen de los conceptos desarrollados en la estética kantiana y en la filosofía hegeliana. El autor sostiene que existe un viraje esencial entre la experiencia estética subjetiva y la filosofía del arte centrada en la obra. Para ello, explora las transformaciones que han sufrido conceptos como formación (bildung), sentido común (sensus communis), capacidad de juicio y gusto. Allí muestra el camino que han transitado estos conceptos y cómo fueron superados. Evidencia el cambio que se ha producido desde la estética kantiana (en la que subyace la importancia de la subjetividad en la recepción de la obra) a la filosofía del arte hegeliana (donde resurge la objetividad, se introduce la idea de historia de arte, y los momentos de éste en el despliegue del espíritu). 

Gadamer parte del problema de la fundamentación metodológica de las ciencias humanas emprendido por Dilthey, debate del que se sirve para recordar el modelo humanístico del saber. En este modelo la formación es clave, pues ella no consiste en que el aprendiz acumule contenidos sino que se forme a sí mismo, tal concepto se relaciona con la idea de hombre responsable de su propia formación. A partir del siglo XVII surge el concepto de bildung como concepto de humanidad: “La formación pasa a ser algo estrechamente vinculado al concepto de cultura, y designa en primer lugar el modo específicamente humano de dar forma a las disposiciones y capacidades propias del hombre.[15] 

El conocimiento humanístico alberga verdades que nos transforman al cultivarnos y educarnos, tarea que Gadamer, siguiendo a Hegel, entiende como un ascenso a la generalidad que 

no está simplemente reducido a la formación teórica, y tampoco designa un comportamiento meramente teórico en oposición a un comportamiento práctico, sino que acoge la determinación esencial de la racionalidad humana en su totalidad. La esencia general de la formación humana es convertirse en un ser espiritual general. El que se abandona a la particularidad es ‘inculto’.[16]

La formación se constituye como un proceso que nunca llega a completarse, al modo de una constante tarea con la que se aprende a mirar más allá de la propia particularidad. La descripción metodológica de tal saber, explica Gadamer siguiendo a Helmholtz, no se deja abordar por la inducción lógica, sino por algo así como una inducción artística o tacto que existe en lo que llamamos sentido común, expresión que en la tradición era vista como condición para la posibilidad de la comunicación al apelarse a él como convicción fundamental compartida por todos, y que no requería demostración. Sin embargo, es con la llegada del cartesianismo que estas convicciones comienzan a requerir una razón de ser clara y distinta. En directa relación con el sentido, Gadamer hablará del gusto, concepto más moral que estético: 

Bajo el signo de este ideal [del buen gusto] se plantea por primera vez lo que desde entonces recibirá el nombre de ‘buena sociedad’. Ésta ya no se reconoce ni legítima por nacimiento y rango, sino sólo fundamentalmente por la comunidad de sus juicios […] Por lo tanto no cabe duda de que con el concepto del gusto está dada una cierta referencia a un modo de conocer. Bajo el signo del buen gusto se da la capacidad de distanciarse respecto a uno mismo y a sus preferencias privadas. Por su esencia más propia el gusto no es pues cosa privada sino un fenómeno social de primer rango.[17]  

Para la tradición humanista, el gusto tomaba la forma de un conocimiento que pertenece al ámbito de la capacidad de juzgar si algo individual adhiere o no a un todo, si es adecuado con todo lo demás o no lo es, para lo cual había que tener un cierto sentido. El humanismo toma de Vico (siglo XVI) el concepto de sentido común cuyo fundamento es la comunidad misma. Para este autor el sensus communis es “el sentido de lo justo y del bien común que vive en todos los hombres. Más aún, un sentido que se adquiere a través de la comunidad de la vida.[18]  Este concepto, en el siglo XVIII, pierde el sentido ético e histórico, tal como lo entiende Vico, y se convierte en una capacidad teórica, como se halla en Kant. 

Pero sobre todo, es que estamos determinados por la filosofía moral de Kant, que limpió a la ética de todos sus momentos estéticos y vinculados al sentimiento. Si se atiende al papel que ha desempeñado la crítica kantiana de la capacidad de juicio en el marco de las ciencias del espíritu, habrá que decir que su fundamentación filosófica trascendental de la estética tuvo consecuencias en ambas direcciones y representa en ellas una ruptura. Representa la ruptura con una tradición, pero también la introducción de un nuevo desarrollo: restringe el concepto del gusto al ámbito en el que puede afirmar una validez autónoma e independiente en calidad del principio propio de la capacidad del juicio; y restringe a la inversa el concepto de conocimiento al uso teórico y práctico de la razón.[19] 

En efecto, el proceso de subjetivación del concepto de gusto culmina en Kant, quien lo identifica con un sentido común de carácter subjetivo y restringe el concepto de conocimiento al uso teórico-práctico de la razón. Asimismo, el filósofo alemán, al restringir el concepto de gusto, le otorga una validez autónoma al campo estético.                Junto a la fundamentación de las ciencias experimentales realizada a través de la crítica kantiana y a su glorificación metodológica ligada a ésta, surge la exigencia de que las humanidades deban regirse por los mismos métodos rigurosos que posibilitaron el éxito de las ciencias naturales. Desde entonces habrá que buscar análisis metódicos para las ciencias humanas. La formación, el sensus communis, la capacidad del juicio o el gusto, a partir de Kant, ya no son elementos relacionados con el conocimiento sino que pertenecen al campo estético. Con lo que se priva a las humanidades de sus principios rectores gracias a los cuales pueden concebir y legitimar su propia pretensión de conocimiento: 

Lo que se vio desplazado de este modo es el elemento en que vivían los estudios filológicos-históricos y del que únicamente hubieran podido ganar su plena autocomprensión cuando quisieron fundamentarse metodológicamente bajo el nombre ‘ciencias del espíritu’ junto a las ciencias naturales.[20]

 

Desacreditando cualquier otro conocimiento que no fuera el teórico, el giro kantiano obligó a las ciencias humanas a apoyarse en la teoría del método de las ciencias naturales. 

IV – HEIDEGGER: la objetividad de la obra y la experiencia con la verdad.

 Para Heidegger, la belleza es uno de los modos de presentarse la verdad como desocultamiento. La verdad es lo oculto que se desvela mediante el acontecimiento de la obra de arte. El filósofo de Caminos de bosque se ubica ante el célebre cuadro de Van Gogh que representa un par de zapatos de labriega. En el lienzo de Van Gogh acontece la verdad. Si bien el tema de la obra es sencillo, se desprende de ésta un mundo.  

El cuadro de Van Gogh ha hablado, afirma Heidegger. En su cercanía nos hemos encontrado de pronto donde habitualmente no estamos. La obra de arte nos ha revelado un mundo: “el denso mundo de la campesina”. Y al insertar el par de zapatos en ese mundo, la obra nos ha revelado a la vez lo que ellos son. Esta es la misión del arte: mostrarnos lo que cada cosa es en función de un mundo humano, en el que encuentra su exacto significado y al que aporta un complemento enriquecedor. 

La esencia de la obra de arte consiste en poner en obra la verdad, que acontece como combate, como tensión entre el mundo y la tierra. Ésta constituye el ocultamiento de sentido, la permanente reserva de significaciones, lo que nunca puede ser amaestrado, la oscuridad; mientras que aquél es la claridad, la apertura, el desocultamiento. La verdad del ser se da en la obra de arte. 

            Apartándose de Kant, a Heidegger le interesa la obra de arte independientemente del artista, ya que el sujeto se reduce sencillamente a un medio. Adorno, señala algo similar con referencia al espectador, cuando advierte los peligros de las exigencias burguesas sobre la obra de arte:

Hasta llegar esta época de total manipulación de la mercancía artística, el sujeto que miraba, oía o leía algo artístico debía olvidarse de sí mismo, serenarse y perderse en ello. La identificación a la que tendía como ideal no consistía en igualar la obra de arte con él, sino a igualarse él a la obra de arte. Era la sublimación estética: Hegel llamaba a esta actitud libertad hacia el objeto. De esta forma hacía honor al sujeto, pues en la experiencia espiritual y por medio del vaciamiento de sí mismo llegaba a ser auténticamente tal: lo contrario de lo que le pasa a la exigencia burguesa de que la obra de arte le dé alguna cosa. Pero al considerar la obra de arte como una tabla rasa de proyecciones subjetivas, se le está descalificando. Los polos entre los que se da la pérdida de la esencia artística son el que se convierta en una cosa más entre las cosas y el que sirva como vehículo de la psicología de quien la contempla. Todo aquello que las obras de arte cosificadas ya no pueden decir, lo sustituye el sujeto por el eco estereotipado de sí mismo que cree percibir en ellas.[21]


 

[1] Szondi, Peter. Poética y filosofía de la historia I, traducción Francisco Lisi. Visor, Madrid, 1992, p. 21.

[2] Kant, Immanuel. Critica del Juicio, traducción M. García Morente. Porrúa, México DF, 1969, p. 209.

[3] Íd., Ibíd., pp. 214-215.

[4] Íd., Ibíd., p. 215.

[5] Íd., Ibíd., p. 270.

[6] Loc. cit.

[7] Íd., Ibíd., p. 271.

[8] Fragasso, L., “Algunas reflexiones sobre arte, crítica y política” en Pensamiento de los confines, número 18, Julio de 2006, p. 46.

[9] Hegel, G. W. F. Fenomenología del espíritu, traducción Wenceslao Roces. Fondo de Cultura Económica, México DF, 1966, p. 404.

[10] Íd., Ibíd., p. 408.

[11] Íd., Ibíd., p.420.

[12] Íd., Ibíd., p. 432.

[13] Íd., Ibíd., p. 435.

[14] Íd., Introducción a la Estética. Península, Barcelona, 1997, p. 142.

[15] Gadamer, Hans-Georg. Verdad y método, traducción Ana Aparicio. Ediciones Sígueme, Salamanca, 1997, p. 39.

[16] Íd., Ibíd., p. 41.

[17] Íd., Ibíd., pp.67-68.

[18] Íd., Ibíd., p. 52.

[19] Íd., Ibíd., p. 73.

[20] Loc. cit.

[21] Adorno, T.W., Teoría estética. Hyspamerica, Buenos Aires, 1983, p. 31.

 

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