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Más allá de la Estética: el arte en su encrucijada

 

Alejandro Escudero Pérez (UNED)



Introducción


 

Comenzaremos con un planteamiento y una propuesta. El planteamiento tiene como vectores principales las siguientes tres tesis:

  1. En el siglo XVIII y XIX cuajó el siguiente acontecimiento, el siguiente proceso histórico: la moderna estetización del arte (el cual tiene como ejes conceptos como el ‘gusto’ o el ‘genio’, la aparición de las bellas artes con el neoclasicismo, la sacudida romántica que pivota sobre el sentimiento de lo sublime, el surgimiento de los Museos, etc.).

  2. En la segunda mitad del siglo XX y lo que va de siglo XXI ha tenido lugar lo que puede denominarse “estetización del mundo” (se trata de la sociedad de la imagen, la sociedad del espectáculo, la sociedad de consumo o de los medios de comunicación de masas, etc.; en general, se trata de un giro dentro de la modernidad vinculado con lo que algunos filósofos han denominado ‘extensión del nihilismo’, etc.).

  3. En la primera mitad del siglo XX (y en medio de los dos procesos de ‘estetización’ a los que se acaba de aludir) ocurre la rebelión vanguardista (una rebelión ‘sofocada’ -o ‘agotada’- después de la Segunda Guerra Mundial, momento en el cual se comienza a hablar de ‘vanguardias históricas’ subrayando que el arte de la segunda mitad del siglo XX ya no es exactamente ‘vanguardista’, a pesar de que se nutra de éste en cierta medida).

Siguiendo la sinuosa secuencia que se acaba de trazar la apuesta o propuesta es esta: el reto de futuro en la actual crisis del mundo moderno (una crisis que dibuja una peculiar encrucijada) consiste en des-estetizar el arte. ¿Cómo se lograría algo así? Por ejemplo -y por sólo mencionar un aspecto de la respuesta al desafío señalado- consiguiendo que el arte recobrara o recuperara -escapando a su ‘estetización’- su alcance “cognoscitivo” y su vertiente “veritativa” (esta recuperación es sólo una parte de la solución al problema global, pero una parte relevante).

Con el fin de precisar este planteamiento y la apuesta que se destila de él acudiremos a una fórmula compleja sintetizada en la siguiente tesis: el Arte, en el siglo XXI, está en el confín de la estética. Pero, ¿qué significa algo así? ¿tiene algún tipo de relevancia o de importancia el que esto sea en efecto así?

Recorreremos el título o la fórmula que espolea la indagación aquí esbozada según una secuencia inversa y, brevemente, nos detendremos en cada uno de los términos principales (en el entendido de que en último término el punto central se encuentra es sus interconexiones, en sus líneas de mutua interferencia).


 

  1. Estética

El término “Estética” incluye, aquí, dos significados distintos (aunque tiene, como veremos al final, tres significados diferenciables).

El más próximo y cercano alude a la contemporánea “estetización del mundo”: ese proceso histórico que ha cuajado en la segunda mitad del siglo XX y al que se refieren expresiones como “sociedad de la imagen”, “sociedad del espectáculo”, etc.; de esa “estetización” destacaríamos la omnipresencia de la publicidad y, con ella, de la “estética de la mercancía” (en la que se insufla por medios estéticos -incluidos el diseño gráfico e industrial, a la vez que la propia propaganda comercial- el valor de marca de los productos con el que se define a “cosas y personas”, al revestirlos de una serie de cualidades a la vez “ficticias” y “reales”). En este contexto puede plantearse la siguiente pregunta: ¿será la publicidad el “arte” de las masas de individuos inmersos en el universo del consumo? ¿Es la publicidad, en efecto, lo pretenda o no, un “sustitutivo” del arte? Estas y otras cuestiones reclaman una respuesta.

Pero “estética” alude, también, de un modo más amplio y profundo, a un peculiar y singular “régimen artístico”: al modo moderno de ser y de darse el arte, un modo en el que resultan definidos específicamente todos y cada uno de sus componentes e ingredientes (las obras de arte, el público, los artistas, los lugares y momentos de la exhibición, etc.). Explicar en qué consiste el Paradigma Estético del arte es muy difícil (entre otras cosas porque es el suelo mismo que pisamos: la empresa es compleja y requiere movilizar una enorme cantidad de “conocimientos”). Únicamente podemos, aquí, ofrecer un breve y mínimo apunte que, en este caso, vamos a extraerlo de lo que ha planteado Heidegger. Vamos con él.

En un texto redactado en 1938, titulado “La época de la imagen del mundo”, Heidegger comienza repasando lo que considera los principales procesos en cuyo entrecruzamiento se define la figura moderna del “mundo”. En ese contexto escribe: «Un tercer fenómeno de igual rango en la época moderna es el proceso que introduce el arte en el horizonte de la estética. Esto significa que la obra de arte se convierte en objeto de la vivencia y, en consecuencia, el arte pasa por ser una expresión de la vida del hombre» (en Caminos del bosque, ed. Alianza, páginas 75-76). Con la “estética”, subraya Heidegger, es decir, con la introducción en su seno del arte, impera en adelante el modelo “sujeto → objeto”; sucede así, en primer lugar, que el “hombre” es, entonces, tomado como el “fundamento” del arte (el modelo sujeto/objeto es un modelo causal y diacrónico: en su aspecto causal indica que el objeto es un efecto y su causa es el sujeto, en su aspecto diacrónico se afirma que el sujeto precede al objeto; en resumen: el sujeto humano, en tanto fundamento, es anterior y superior al arte, el cual, por su parte, es un resultado o efecto de su “hacer”, de su “producir”, etc., etc.). La estética moderna es, en definitiva, insiste Heidegger una “antropología del arte” (en etapas previas también se postuló para el arte un fundamento, pero de otro tipo, por ejemplo: en la Edad Media se postuló un fundamento teológico, y en la Antigüedad grecolatina se postulaba un fundamento cosmológico).

Pero, obviamente, esto no es todo, o, mejor dicho, este planteamiento no está en absoluto exento de consecuencias La antropología del arte promovida por la estética moderna declara la “autonomía del arte”: es lo que sucede con la Ilustración del siglo XVIII y la promoción de las “bellas artes” en el marco del “neoclasicismo” y con la aparición de los Museos. Pero, a la vez que se afirma esa “autonomía”, se emprende una radical “desposesión” de su “alcance cognoscitivo” y de su “aspecto veritativo”. ¿Cómo ocurre algo así? En primer lugar, puede indicarse que en la tradición premoderna la belleza era, en general, considerada una propiedad intrínseca de algo (sea algo natural o sea algo artístico), pero en el marco estético esto se vuelve problemático (dicho así: ahora, en el contexto de la estética, la belleza deja de ser una propiedad del ‘objeto’ para ser considerada como una característica dependiente enteramente del ‘sujeto’). Con el fin de lograr un poco más de precisión para esta cuestión volvemos al texto de Heidegger citado anteriormente: en la modernidad -en el régimen estético del arte- resulta que la obra de arte es un “objeto” de una “vivencia”, pues bien, para que esta descripción resulte completa hay que añadir: de una vivencia sólo emotiva, sólo sentimental: la autonomía del arte significa su confinamiento exclusivo en la esfera del sentimiento (Kant, así, habla de un sentimiento de lo bello y de un sentimiento de lo sublime), en el entendido de que ese “sentimiento” es algo puramente “subjetivo”: algo interior, algo interno, algo que, y este es el meollo del asunto, ya no nos “informa” sobre “lo exterior” (sobre lo real, lo fenoménico, lo mundano). La autonomización del arte implica, pues, dos procesos a la vez: su interiorización sentimental subjetiva y la ausencia de lo que hemos llamado “alcance cognitivo” o “aspecto veritativo”; así, volviendo a remitir a Kant, su idealismo artístico es un emotivismo estético, y es sobre esta base sobre la que formula la pregunta siguiente: ¿cómo un juicio de gusto -proferido por un Sujeto que ante la contemplación de algo tiene dentro de sí un sentimiento placentero- puede ser necesaria y universalmente valido?).

Hay aquí, desde luego, mucha tela que cortar y muchas cosas que añadir para obtener una clarificación suficiente del “paradigma estético del arte”. Únicamente extraeremos una “conclusión”: cada vez que se sostiene, por ejemplo, que una obra de arte “abre un mundo” (explicita un plexo de sentido, etc.) se está socavando una de las tesis fundacionales de la estética moderna (con esto, por cierto, no se trata de negar el aspecto emocional o pasional o sentimental del arte sino de dejar de entender esta vertiente de un modo puramente “interiorista”, como una “ciega” y “opaca” vivencia subjetiva).

Hay, dicho para concluir el primer apartado y como antes dijimos, una tercera acepción del término “estética”: en ella se alude a una disciplina filosófica, a una rama de la filosofía que se gestó en el racionalismo y en el empirismo del siglo XVIII y que tiene en autores como Kant o Hegel su punto culminante. Resulta aquí oportuno ofrecer un mapa del territorio de la estética moderna en el que se señalen los autores principales y las obras más reseñables.


Dentro del empirismo inglés son destacables: Sentido común (1709), del conde de Shaftesbury (1671-1913); Los placeres de la imaginación (1712), Joseph Addison (1672-1719); Investigación sobre los orígenes de nuestra idea de belleza (1725), Francis Hutcheson (1694-1746); Indagación filosófica sobre el origen de las ideas acerca de lo sublime y lo bello (1756); Edward Burke (1729-1797); La norma del gusto (1757), David Hume (1711-1776); Ensayos sobre la naturaleza y los principios del gusto (1790), Archibald Alison (1757-1839).

En la tradición alemana, dentro del racionalismo auspiciado por Wolff, son relevantes: Estética (1750-1758) de Alexander Baumgarten (1714-1762); Principios fundamentales de todas las bellas artes y las ciencias (1748-1750); Georg Friedrich Meier (1718-1777); Teoría general de las bellas artes (1771-1774). También son importantes Laoconte o sobre los límites en la pintura y la poesía (1766), G. E. Lessing (1729-1781); Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas en la pintura y la escultura (1755), Johann J. Winckelmann (1717-1768); Estética in nuce (1760), Johann G. Hamann (1730-1788).

En Francia, en el marco del siglo XVIII, pueden mencionarse los siguientes autores y obras: Tratado de lo bello (1714), Jean- Pierre de Crousaz (1663-1750); Reflexiones críticas sobre la poesía y la pintura (1719), Jean-Baptiste Dubos (1760-1741); Las bellas artes reducidas a un único principio (1746), Charles Batteux (1713-1780); Los Salones (1759-1781) y Ensayo sobre la pintura (1765), Denis Diderot (1713-1784). Es oportuno aquí aludir a una discusión propia del siglo XVII denominada “Querelle des anciens et des modernes”, suscitada en 1688 por una publicación de Charles Perrault, pues en ella se plantearon cuestiones que influyeron en la articulación de la estética filosófica del siglo XVIII.

El conjunto de las obras mencionadas hasta aquí tuvieron, en el fondo, un alcance preparatorio. La madurez de la estética moderna propiamente dicha en el Idealismo alemán: sus cimas se encuentran en dos obras, la Crítica del Juicio (1790) de Immanuel Kant (1724-1804) y las Lecciones de Estética (1818-1829) de Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831). En la estela de estas cuajaron las obras del Idealismo romántico en las Cartas sobre la educación estética del hombre (1795) de Friedrich Schiller (1759-1805), la Filosofía del arte (1801-1804) de Friedrich Wilhelm Schelling (1775-1854) y El mundo como voluntad y representación (1819) de Arthur Schopenhauer (1788-1860). En la segunda mitad del siglo XIX lo más relevante es el auge de las distintas ciencias del arte: primero la historia del arte, luego la psicología del arte y, más tarde, la sociología del arte. El último texto importante de la tradición estética moderna -una tradición marcada por el Idealismo- fue publicado en 1902 por Bendetto Croce (1866-1952) bajo el título Estética como ciencia de la expresión y lingüística general. No hemos incluido a Nietzsche en esta secuencia, pero esto se debe a que su obra es una rara avis, inclasificable bajo los parámetros convencionales que han guiado la confección de este mapa de la estética moderna.

 

  1. Confín

El segundo término en nuestro recorrido es “confín”; la idea es: el arte está, actualmente, en el confín de la “estética” (en el doble sentido que brevemente acabamos de analizar). Con esta palabra indicamos dos cosas a la vez: un confín es una linde que delimita, que separa o distingue dos lados; además, un confín puede consistir -como es el caso en el tema que nos ocupa- en un peculiar “confinamiento”: en un encierro, en una reclusión, en una clausura. Que el arte, actualmente, esté en el confín de la “estética” significa, entonces, que está bordeando una línea o una franja que marca para él una constricción pero que, a la vez, no ha sido aún capaz de atravesar. Por lo tanto, con el término “confín” estamos haciendo referencia a lo que puede denominarse sin más “crisis de la modernidad artística” (o crisis de lo que es y ha sido el arte en el mundo moderno).

El siglo XX es, pues, desde este ángulo, el escenario de una crisis del arte que aún estamos lejos de haber entendido en profundidad y cuya “resolución” está también lejos de resultar nítida y próxima. Un modo inicial de abordar este complejo proceso es mirar hacia el futuro del arte a partir del pasado vanguardista del arte actual; desde esta óptica precisa cabe formular tres tesis encadenadas:

1) El arte contemporáneo ya no es vanguardista.

2) El ambiguo fin del vanguardismo artístico marca y delimita, encauza y circunscribe, el arte actual.

3) El arte contemporáneo se nutre, se alimenta, bebe, de los aciertos y errores del vanguardismo artístico (dentro de él hay tanto sendas fértiles como rutas estériles).

Hay muchas diferencias entre el vanguardismo y el estado de “postvanguardia” del arte de la segunda mitad del siglo XX. Una es esta: de los “ismos” (una agrupación homogénea, enormemente cohesionada, etc.) como pauta desde la que se organizaba el campo artístico se ha pasado a algo más escurridizo, las “tendencias” (encauzadas, muchas veces, por “modas comerciales” impulsadas por galerías, promotores y marchantes, etc.). Otra es el desarrollo de prácticas artísticas fuera de las instituciones convencionales (la galería o el museo), por ejemplo, el land art, etc. Por último, en el postvanguardismo se ha desplegado un extremo pluralismo que en 1972 el crítico de arte Harold Rosenberg trató de abordar con el concepto de “des-definición” (o “in-definición”); en este contexto parece que ‘cualquier cosa puede ser arte’ (se aupa, así, una suerte de nihilismo o de escepticismo completo, un disolvente ‘todo vale’, etc.)

Hay aquí, desde luego, muchas más consideraciones que formular, pero no podemos entrar en más detalles en este contexto. Resumiendo: el confín propio del arte cuando este está “estéticamente” definido se mueve en un impasse, en la aporía propia de la crisis moderna, en una ambigüedad marcada por las vanguardias históricas, la postvanguardia y algo que apunta (de un modo aún oscuro y confuso, titubeante) hacia un lugar y un papel del arte distinto al asignado en el mundo moderno.

 

  1. Arte (y filosofía)

Por último, para concluir, una referencia al tercer término el título -el término, sin duda, central, principal-: “Arte”. El arte es, aquí y ahora, actualmente, un problema (un problema que tiene muchísimas aristas).

Por nuestra parte nos acercaremos a la cuestión del arte desde la perspectiva de una pregunta filosófica: la pregunta -excesiva, inabarcable, equívoca- “¿Qué es el Arte?” Y el primer dato subrayable sobre esta pregunta es el siguiente: la respuesta tradicional -esa que fraguó en los siglos XVIII y XIX- ya no es en modo alguno obvia, o, mejor dicho, se ha ido revelando, durante el sinuoso y escarpado siglo XX, como una respuesta deficiente, insuficiente (el desbordamiento de la estética y lo estético en el siglo XX es doble: por parte del arte, por parte de la filosofía del arte). Esto, por un lado, relanza la pregunta que acabamos de recordar, y, por otro lado, nos obliga a buscar para ella una respuesta distinta a la que encontramos en la tradición más próxima y cercana (la tradición de la “estética moderna”).

El punto de partida para elaborar esta pregunta -requisito previo para, más adelante, tratar de responderla- no es otro que la actualidad del arte, su acaecer aquí y ahora. Es decir: el punto de partida está ya marcado o encauzado por lo que hemos dicho cuando pusimos el foco en los términos “estética” y “confín”. Partiendo, pues de lo ya expuesto, vamos a proseguir brevemente la indagación.

En primer lugar, esbozaremos un mapa de la filosofía del arte del siglo XX mencionando, como hicimos anteriormente, obras y autores reseñables (cada uno de ellos, de un modo expreso o implícito, intenta, con mayor o menor fortuna y acierto, escapar al radio de acción de la estética moderna); seguiremos un orden cronológico: “La deshumanización del arte” (1925), José Ortega y Gasset; “El origen de la obra de arte” (1936), Martin Heidegger; “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (1936), Walter Benjamin; El arte como experiencia (1934), John Dewey; “La duda de Cézanne” (1945), Maurice Merleau-Ponty; Fenomenología de la experiencia estética (1953), Mikel Dufrenne; Estética: teoría de la formatividad (1954), Luigi Pareyson; Obra abierta (1962), Umberto Eco; Teoría estética (1970), Theodor W. Adorno; Discurso, figura (1971), Jean François Lyotard; La estética y sus herejías (1974), Xaviert Rubert de Ventós; Maneras de hacer mundos (1978), Nelson Goodman; La verdad en pintura (1978), Jacques Derrida; La tranfiguración del lugar común (1981), Arthur C. Danto; Imago mundi, topología del arte (1986), Éliane Escoubas; Arte y existencia (1987), Henri Maldiney; Lógica del límite (1991), Eugenio Trías; Sobre lo nuevo: ensayo de una economía cultural (1992), Boris Groys; Lo que vemos, lo que nos mira (1992), George Didi-Huberman; El reparto de lo sensible (2000), Jacques Rancière; El arte y su sombra (2004), Mario Perniola; La mirada de las cosas: el arte como provocación (2008), John Salis; Más allá de la belleza (2008), Federico Vercellone; Malos nuevos tiempos (2015), Hal Foster.

Este mapa, aunque traza un amplio panorama, per se, no nos permite avanzar en la respuesta a la pregunta planteada (“¿Qué es el Arte?”). Para ello tenemos que volver a insistir en cuál es el núcleo de la Estética moderna pues ahí se encuentra aquello que está en discusión:

  1. Es una “antropología del arte”, es decir, afirma que el hombre es el fundamento del arte, su origen y su fin; el hombre -como universal sujeto de la razón- es, pues, el protagonista de lo artístico, sea desde las estéticas del gusto o con las estéticas del genio.

  2. El arte, en razón de lo anterior, es introducido en el modelo sujeto/objeto; un modelo causal y sucesivo: el sujeto es la causa del objeto y, por serlo, es anterior a él, superior a él, es un elemento independiente y autosuficiente y, por serlo es el origen y la meta del arte).

  3. La belleza deja de ser una propiedad de algo, sea un fenómeno natural o un artefacto artístico; en el universo estético lo bello arraiga en un sentimiento placentero ubicado dentro del sujeto humano (un sentimiento de confort, reposo, satisfacción, goce); cuaja, así, un radical “emotivismo estético”.

  4. Como mínimo balance de la estética puede decirse lo siguiente: a) resultan positivas dos cosas, por un lado, la ‘autonomía’ del arte respecto a lo religioso de la Iglesia o lo profano del Palacio; por otro lado, pierden fuerza las tesis normativistas o preceptivistas respecto al arte; b) es profundamente negativa la pérdida, para el arte, de su alcance “cognoscitivo” y de su vertiente “veritativa”, pues con esta doble pérdida se convierte en algo secundario, subordinado (y esta pérdida es uno de los desencadenantes de la rebelión vanguardista de la primera mitad del siglo XX).

Un primer paso para desarticular la trama de la estética moderna consiste en extraer al arte del modelo sujeto/objeto. Esto pasa por dos fases: en la primera se niega que el hombre sea el sujeto del arte -su fundamento, su origen y su fin- y que la obra de arte sea un objeto producido desde el hombre, por él y para él (esa secuencia de negaciones es extraña, sin duda, pero lo es por la obviedad y la evidencia que, aún, para nosotros, destila el paradigma estético de la modernidad); en la segunda fase, a la vez que se ha negado lo anterior, se afirma algo, ¿qué, por ejemplo? Se afirma lo que llamaremos el “triángulo artístico” (cuyos vértices son el artista, la obra de arte y el público); lo que resalta esta figura es la dependencia recíproca, en simultaneidad, de estos tres vértices: ninguno de ellos puede ser aislado de los demás y convertido en el factor principal o el elemento primordial (se refuta, así, la tesis propia del modelo sujeto/objeto -un modelo, como se subrayó, diacrónico y causal, que fija una sucesión lineal unilateral, etc.). Un segundo paso se orienta hacia la recuperación de lo que se ha perdido, es decir: se busca recobrar el alcance “cognoscitivo” y la vertiente “veritativa” de la obra de arte (este intento tiene que realizarse de un modo distinto al propio de la tradición de la metafísica, en el que el nexo del arte y/o la belleza con la verdad se afincaba en una metafísica de lo suprasensible, como en la tradición occidental platónico-cristiana, por ejemplo); en la filosofía del siglo XX hay varias contribuciones reseñables a que se concrete este segundo paso, por ejemplo, y por mencionar únicamente dos las de Heidegger o Gadamer. Ellos serán, pues, los que nos ayuden en el tramo final de esta exposición.


En 1936 Martin Heidegger terminó de redactar un texto titulado “El origen de la obra de arte”, en él, de un modo inseguro y vacilante, se dan algunos pasos relevantes hacia una filosofía del arte, es decir: hacia una respuesta a la pregunta “¿Qué es el Arte?” Los resumiremos a continuación como parte del propósito de aclarar la frase o la fórmula “el arte (está) en el confín de la estética”.

El contexto general de la propuesta de Heidegger -y de muchos otros autores que se han preocupado por este problema- es la crisis de la modernidad artística con la que comenzó el siglo XX (y que aún hoy no se ha “resuelto”). Uno de los síntomas de esa crisis profunda está en las distintas vanguardias artísticas de la primera mitad del siglo XX, otro en la constatación de la insuficiencia de los conceptos filosóficos procedentes de la estética moderna (Kant, idealismo romántico, Hegel, etc.).

Vamos ahora, muy brevemente, con unas pocas pinceladas sobre el primer escrito que Heidegger dedicó a esta crucial cuestión (no es el mejor, ni el más interesante, pero sí el más conocido, por eso es conveniente comenzar con su estudio). En 1936 Heidegger completó la redacción de un texto en el que venía trabajando desde 1930: “El origen de la obra de arte”. Es un ensayo relativamente breve, pero enormemente denso, de él destacaremos, por ejemplo, las siguientes líneas argumentales:

  1. El origen de la obra de arte -el punto de donde brotan las obras artísticas- no es el artista (el argumento es este: ser artista es, en efecto, elaborar obras de arte, ahora bien: alguien sólo es propiamente artista si lo por él confeccionado es una obra artística, es ella, pues, la que le otorga y concede ese peculiar estatuto). Afirmando esto Heidegger pone en tela de juicio un supuesto básico de la Estética filosófica moderna (una “antropología del arte” en la que el Hombre es, a la vez, el “objeto” por antonomasia del arte y, en primer término, el Sujeto del arte, su fundamento, su origen y su fin).

  2. El origen de la obra de arte, entonces, ¿cuál es? Es el Arte. Pero, ¿qué es el arte? Por una parte, el Arte define un ámbito del desocultarse del ente en su sentido y en su verdad (la obra de arte, por lo tanto, se concentra en su peculiar poder manifestativo de lo que son y de cómo son los fenómenos); estamos aquí, en este primer punto, en lo que se denomina la “verdad del arte” (consistente, como se acaba de decir, en que el arte es un ámbito del desocultamiento irreductible a cualquier otro ámbito  del manifestarse los entes -la ciencia, la técnica, la moral, la política, la religión). Por otra parte, el Arte es una constelación de elementos simultáneo que circunscriben el ámbito de desocultamiento de los fenómenos -unos elementos que a la vez convergen entre sí pero que también mantienen relaciones de tensión, de divergencia-; ¿cuáles son esos elementos? Por ejemplo, el artista es un elemento constitutivo del Arte, el público es otro, las obras y su estilo o su código otro, los lugares de exhibición, los momentos de la contemplación, etc.

  3. La obra de arte -y con ello el sentido que la habita, eso que ella expone y revela por su propio poder manifestativo- está rota por la pugna entre sus dos ingredientes: “mundo” y “tierra” (la obra incluye su “mundo” propio y en ella reside también su “tierra” -el orden y el desorden, lo manifiesto y lo latente, lo luminoso y lo oscuro, etc.). El sentido de una obra artística, por lo tanto, en tanto tensado por esta inacabable disputa, está fragmentado: está compuesto por dos partes o dos mitades que nunca encajan del todo. El sentido de algo en la obra de arte está, pues, quebrado, resquebrajado (y esto explica, entre otras cosas, que la recepción de la obra por el público pueda ser múltiple, etc.).

  4. La recepción de la obra de arte por una comunidad -por el público como ingrediente del Arte- está marcada por lo que Heidegger llama “choque” o “conmoción”. ¿Por qué sucede ésta? Porque la obra de arte se mueve en el borde de lo extraordinario, de lo que no es común y corriente.

  5. El público del arte está encomendado al cuidado de la obra artística.

  6. La verdad de la obra artística es una “verdad mimética” (esto es la versión artística de la “adecuación”; ahora bien, el punto clave aquí, siendo algo que está aún por pensar a fondo, es que la genuina y plena “mímesis artística” no es ni una mera copia o ni la reproducción de algo previo). Además, y este es un asunto que aún tiene que ser aclarado, el contenido de la obra de arte es ‘simbólico’.

  7. El Juego del Arte en su acaecer -en el que se articulan o conjugan los elementos mencionados- pende en última instancia del acontecer del ser (“Ereignis”). Por eso el Arte como origen del arte es intrínsecamente "histórico", y es el recurrente ‘acontecer del ser’ el que destila y expele distintos modos de ser arte del arte (siendo el régimen estético uno de ellos, el propio y peculiar del mundo moderno).

  8. El arte acaece según modos de ser, es decir: se articula, de vez en vez, cada vez, según un régimen artístico en el que opera una concreta definición de sus distintos elementos (obras, códigos y estilos, públicos, artistas, lugares y tiempos de exposición, etc.). Cada modo de ser del arte -cada figura histórica de la comprensión artística del mundo- es “histórico” porque tiene un origen -un punto de irrupción-, pasa por un periodo de consolidación y de transmisión, y, por último, es arrumbado por un ocaso; cumple así, ese modo de ser del Arte, un ciclo cuando sus posibilidades iniciales se agotan y ya deja de responder a lo que un mundo pide o solicita de él. Estos modos de ser del Arte son plurales, y esta pluralidad modal, cuando se la aborda en su raíz remite a un acontecer del ser desde el cual son, una y otra vez, abiertos, enviados, destinados (dicho en términos teóricos: la pluralidad modal del arte remite a una ontología del acontecer). El modo de ser predominante en la tradición occidental es el “régimen estético”, un modo de ser del arte y la artisticidad que cuajó en el siglo XVIII (en él, entre otras cosas, y esto es algo clave, se declaró la “autonomía” de las bellas artes, surgieron los museos, etc., etc.; el arte de la modernidad, el arte en la modernidad, es pues, un “arte estetizado”, una expresión que, desde luego, requiere ser aclarada en la variedad de sus significados). Aún estamos inmersos en esto que acabamos de llamar “régimen estético”, aunque ya no nos ubicamos en su centro, o, dicho de otro modo, en su punto álgido, sino precisamente -en razón de la profunda crisis de la modernidad artística iniciada a finales del siglo XIX- en su borde exterior, en su confín.

  Valgan estas pequeñas pistas para dibujar un panorama de lo que de un modo mucho más rico expuso Heidegger en su escrito de 1936.

¿Qué se puede concluir, por provisional que sea aún, en esta breve e incipiente “definición” del arte? Por ejemplo, esto: el arte es un modo de conocimiento, un modo de acaecer y establecerse una verdad (es cierto que la definición de qué sean el “conocimiento” y “verdad” no puede darse por algo obvio y ya sabido: tiene que intentar precisarse con detalle de qué estamos hablando aquí; algunos autores que siguen, con matices peculiares, esta línea “cognitivista” en el campo de la filosofía del arte española son, José García Leal, Sixto Castro, Álvaro Delgado Gal o Gerard Vilar, por mencionar únicamente unos pocos).

De Hans Georg Gadamer, vamos a analizar con brevedad su obra La actualidad de lo bello (un escrito de 1977). En la Introducción a su traducción castellana Rafael Argullol comienza diciendo: «La lectura de un texto como La actualidad de lo bello se asemeja a la adición de una sinfonía clásica, ya no en el salón del palacio o en la burguesa sala de conciertos, sino en el hueco inquietante de un arrabal urbano. Las notas suenan según una elaborada armonía, pero en el escenario que las acoge se advierte el desorden del campo de batalla. El efecto que produce es, al mismo tiempo, estimulante y contradictorio. Al lector le queda la sospecha de que la interpretación a la que ha asistido roza lo imposible El sonido ha salido perfecto de los instrumentos, pero la acústica del espacio escogido queda lejos de tal perfección. Y, sin embargo, al final de la audición se agradece la tentativa, por lo que tiene de arriesgada en tiempos de excesiva comodidad intelectual». Y ¿En qué punto exacto se concentra la osadía de lo intentado por Gadamer en su ensayo? Argullol lo remarca así: «Con armas filosóficas, Gadamer quiere demostrar que también el arte es conocimiento y que, pese a los prejuicios acumulados por los filósofos, esta capacidad cognoscitiva es tanto más evidente en un arte no referencial (sólo referido a sí mismo) como el arte moderno».

En el primer apartado de La actualidad de lo bello -titulado “La justificación del arte”- Gadamer se acerca, en este orden, a Hegel, Platón, Aristóteles y Kant. Respecto a Hegel debate su tesis de que en la modernidad plena -allí donde el progreso asegura que lo real es ya racional- el arte deja de ocupar un lugar relevante y se convierte en una mera gloria del pasado (es el asunto de la denominada “muerte del arte” sobre el que tanto se ha discutido). Al abordar a Platón destaca el vínculo que éste fija entre la belleza y la verdad. En Aristóteles, por su parte, encuentra la pista de que la obra de arte incluye en ella lo posible. Finalmente, a través de Kant, plantea que en la modernidad la conciencia estética del sujeto racional, por un lado, neutraliza el contenido de verdad de la obra de arte y, por otro lado, sitúa el centro de gravedad de lo bello y del arte en una puntual y discontinua vivencia emotiva (un sentimiento de placer ciego y opaco, aunque, según Kant, susceptible de ser universalmente aceptado y aprobado en tanto el Sujeto que profiere los juicios de gusto es idealmente único). Es en este contexto, precisamente, dónde surge la propuesta de Gadamer: el reto principal se encuentra en -poniendo en suspenso la conciencia estética del sujeto del gusto- recuperar la “experiencia de la verdad” propia del Arte, el cual, sostiene Gadamer, es una forma legítima e irreductible de la comprensión del “mundo”, es decir: es un modo de comprender por el cual circula un sentido y su verdad propia. Pero, ¿cómo acometer esta enorme y complicada tarea? El planteamiento de Gadamer es el este: comenzando por entender que el Artes es juego, símbolo y fiesta. Veamos a continuación, con brevedad, cómo elabora estos tres ejes desde los cuales responder a la pregunta “¿Qué es el arte?”

El Arte es (un) Juego. Este es el primer hilo conductor. Un juego, aquí, es, en una consideración inicial, un movimiento de vaivén, una actividad, un acaecer: el arte se juega. En este su acaecer el juego del arte involucra e implica una serie de elementos en inter-acción: unos jugadores, unas jugadas, algo en liza o en disputa, una resolución de cada partida, etc. Y ¿Cuál es aquí el centro de gravedad, el punto en el que se concentra todo? En la obra de arte, afirma Gadamer; una obra de arte que, a su vez, es ella misma un juego.

Pero si el centro del Juego del Arte está en las obras artísticas, ¿qué es o en qué consiste una obra de arte? Desde luego una obra de arte tiene una “materia” (un soporte) y una “forma” (un principio de composición), pero el núcleo está en su “contenido”: un símbolo. Este es, desde luego, un tema complejo: la tradición dualista de la metafísica ha sostenido que el “símbolo” es un vehículo mediador entre lo sensible inferior y lo suprasensible superior; así pues, en base a esta tradición, pero sin aceptar sus supuestos principales, se trata de conseguir aclarar qué sea lo simbólico de la obra de arte más acá de la tradicional separación o escisión jerárquica entre lo sensible y lo inteligible (lo real y lo ideal, lo material y lo espiritual, etc.). Como primera pista para llevar a cabo esta radical redefinición del símbolo recuerda Gadamer el ritual griego de la “tessera hospitalis”: lo simbólico, así, es aquello que vive fracturado, habita en un fragmento; la fractura o el fraccionamiento de la obra de arte -en tanto ‘contiene’ un símbolo- es doble: hacia dentro, el sentido de la obra de arte no es compacto ni unívoco, es plural y abierto; hacia fuera, la obra de arte es “referencial”, pero no por ello es una mera copia posterior de un modelo anterior, la obra de arte, aún siendo “mimética” no es una pura “reproducción” cuyo criterio de “adecuación” sea la “semejanza”, es decir: la referencialidad de la obra de arte es indirecta, está fragmentada o fracturada. Con el fin de precisar algo más el carácter simbólico de la obra de arte introduce Gadamer dos conceptos: “presentación” (Darstellung) e “incremento”; una obra de arte -no siendo una reproducción, una representación- es una presentación: presenta algo dentro de sí misma, ¿cómo entender esto? Aquí acude Gadamer a su maestro Heidegger, subrayando que la presentación simbólica es un cruce entre ocultamiento y desocultación, entre algo que se muestra y algo que se sustrae y esconde. A su vez, y completando estos elementos, la obra de arte efectúa un “incremento” o un “aumento”, o sea: intensifica y potencia lo artísticamente presentado (destacando, por ejemplo, unas facetas suyas habitualmente desapercibidas, etc.). Hay aquí un punto importante, que requeriría una exposición propia: insiste Gadamer en que la obra de arte del llamado “arte abstracto” es, también, “simbólica”. Desde luego, en la reconsideración gadameriana del concepto de símbolo, quedan bastantes cosas pendientes de aclaración y precisión, pero estos primeros pasos no son, en modo alguno, desdeñables.

El Juego del Arte (y, en él, el juego de la obra de arte) incluye como un irreductible factor suyo la recepción de las obras artísticas. ¿Cómo entender esta recepción (en la era del Museo, del masivo turismo cultural, etc.)? Dice Gadamer: la recepción de la obra de arte es una “fiesta”. Con ello señala varias cosas a la vez: a) es una recurrente celebración comunitaria de carácter extraordinario (fuera de lo común y corriente); b) la obra artística comparece en un lugar y en un momento peculiares; c) la comunidad se altera en el diálogo con la obra de arte, es decir, el cometido de ésta no consiste en confirmar o reforzar una “identidad” previa. Con estas pinceladas, por lo tanto, queda lanzado otro asunto clave: el de la recepción -plural y comunitaria- de las obras de arte.

Gadamer termina su ensayo con dos observaciones: en primer lugar, esboza una crítica de la extrema comercialización contemporánea que atenaza al mundo del arte (fomentando, por ejemplo, un elitismo snob que convierte a la obra artística en un mero “objeto de distinción”); en segundo lugar, afirma que una genuina obra de arte busca, según modos distintos, “perdurar”: hay aquí un punto de enlace entre el arte actual y el pasado del arte, pues las obras de arte logradas, excelentes, son, precisamente, aquellas que por su densidad -por la fuerza de su contenido simbólico- trascienden su primer e inmediato contexto de emergencia, diseminando su sentido en una diversidad de épocas del mundo y de comunidades históricas.

El escrito de Gadamer titulado La actualidad de lo bello, por lo tanto, se articula sobre tres principales tesis, las resumiremos a continuación: 1) el Juego del Arte y el juego de la obra artística; 2) el símbolo artístico y la simbolización del arte; 3) la fiesta del arte (la recepción de la obra de arte como ritual colectivo -con su “lugar” y su “momento”).

Heidegger y Gadamer han planteado la siguiente hipótesis: en la encrucijada del arte destapada por la crisis de la modernidad artística toca apostar por relanzar el eje que vincula el arte con la verdad. El desafío, desde luego, podría encararse desde otras vías, pero esta es una de las más sólidas y prometedoras.

 

Conclusión

El arte en la modernidad (es decir, su lugar y su papel en el mundo moderno) se define así:

  1. El arte ganó, obtuvo, su “autonomía”; y lo hizo desde el fundamento de una radical “subjetivación”: el arte en la modernidad es el “arte del Hombre” (bajo dos figuras rectoras: el Sujeto del gusto y el Genio creador). Con el propósito de profundizar en esta tesis cabe leer las obras, por ejemplo, de Kant, Schiller, Hegel y Schelling. Los dos cauces básicos del arte en su inicial configuración moderna son, por un lado, lo bello del Neoclasicismo y, por otro lado, lo Sublime del Romanticismo. La “autonomía del arte”, por cierto, se concibe como la contribución del arte a la emancipación del hombre, a su liberación en el progreso del futuro (en tanto es el sujeto de la razón, el fundamento del mundo verdadero, en el que lo real es racional); ahora bien: ocurre así que el arte se convierte en un medio -inferior- para una meta o un fin superior (el mundo en el que el hombre está “liberado” y reina como sujeto legislador, etc.).

  2. El Arte perdió su “alcance cognoscitivo” y su “vertiente veritativa” (o, con más precisión, esta fue reducida a su mínima expresión); algo así puede entenderse, por ejemplo, leyendo la “estética” de Kant o la de Hegel (el cual realiza el lúcido diagnóstico de la “muerte del arte”: el arte, afirma, es, para el mundo moderno, como mundo de la razón del Sujeto, algo del pasado, algo premoderno; en la modernidad racionalista -la modernidad de la tecnociencia y del Estado- el arte ya no cuenta, es algo secundario, marginal, irrelevante para el hombre de la modernidad: no responde ya, dice Hegel, a una “necesidad viva” de éste).

Muy lentamente este conglomerado o este entramado se ha ido desmoronando desde la segunda mitad del siglo XIX. Aunque el primer episodio profundo, y virulento, de este proceso de desarticulación fue el vanguardismo de la primera mitad del siglo XX (es la primera escaramuza, dentro de las coordenadas de la modernidad, en la que se apunta hacia un “más allá” de la modernidad, en la que se pugna con un lugar y un papel diferente para el arte que el que fue “proyectado” o “previsto” o “asignado” en el mundo moderno).

Hemos descrito, con brevedad, lo que cabe denominar la “primera estetización” del arte (la que cuajó entre la primera mitad del siglo XVIII y la primera mitad del siglo XIX); ella define un “régimen del arte”, es decir: un peculiar y concreto modo de ser arte del arte, un modo de darse el arte, un modo de acaecer del arte. La “segunda estetización” comenzó y se articuló a partir de la segunda mitad del siglo XX (es el universo estetizado de la sociedad del consumo de la imagen del mundo). En la tensa convergencia de esta doble “estetización” se ubica el problemático confín estético del arte y, a la vez, la pugna por escapar a su poder de atracción; lo cual, para el arte del futuro, constituye su principal reto y desafío.



 

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