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LITERATURA Y CINE

(Por  Francisco Javier García Vázquez. IES Carlos Bousoño. Majadahonda). Diciembre de 2004.

 

 

“No me sorprendería si el cinematógrafo y el fonógrafo resultaran los inventos más revolucionarios desde el advenimiento de la escritura y la imprenta; es mas aún revolucionario que ambas, ya que el número de los que saben leer es reducido, más reducido aún el de aquellos que entienden lo que leen y muchísimo más el de los que al terminar el día no se hallan demasiado fatigados para leer sin caer dormidos”

 

Bernard Shaw [1915]

 

 

1.CUESTIONES GENERALES DE FILMOGRAFÍA Y TEORÍA LITERARIA.

 

1.1 Eisenstein  y los recursos literarios

 

Quizá uno de los personajes que teorizaron con más lucidez acerca de las relaciones entre el lenguaje literario y el lenguaje cinematográfico, fue Sergei Eisenstein  que, obsesionado con la idea del montaje ideológico, no escatimó tiempo para recurrir a todas aquellas fuentes, cinematográficas o extra- cinematográficas, que contribuyeran a enriquecer su concepto del séptimo arte. Rendido admirador del teatro kabuki, de los ideogramas orientales, del cine de Griffith y de la literatura de Dickens, compiló en numerosos escritos sus teorías  que a pesar de su extremo cientifismo y eruditismo, no dejan de mostrar su sensibilidad hacia el cine y sus relaciones con la literatura. De hecho y como prueba de ello, admite  que “El acorazado Potemkin” era una composición trágica en su forma más clásica: la tragedia en cinco actos”.

 

                Eisenstein entiende que para que un estudiante de cine esté versado en materia cinematográfica, debe hacer un largo aprendizaje de los expertos, ya estén vivos o  muertos. Según dice textualmente desea que “ sean removidas las cenizas de Balzac, Gogol, Dostoievski, Jonson” y quiere escuchar “ a Dumas padre y a Victor Scklovsky sobre el diseño de las estructuras de novelas “ y continua que “seguramente Alexei Maximovich Gorki, no se negará a iniciarnos en los métodos de escribir el diálogo de los abismos más profundos”.

 

                Entre las referencias a las que hace alusión Eisenstein, encontramos a Flaubert, al cual considera un maestro digamos del précínema, ya que hace uso de los diálogos cruzados, empleados con la intención de agudizar una idea. Toma como ejemplo la escena de “ Madame Bovary”, en la cual las conversaciones de los dos amantes se entrecruzan con el discurso de un orador que se encuentra abajo en la calle. Este tipo de recursos es lo que el cineasta ruso denomina “ semillero de ideas de montaje”, puesto que es un claro antecedente de  futuros recursos visuales que se incorporarán en el mundo del cine.

 

                Otro recurso literario que Eisenstein analiza para trasponer a la pantalla, es el método del monólogo interior. Sus antecedentes los asienta en los experimentos literarios de la obra de Eduard Dujardin, en Hoffmann o en Novalis, y lo define como “el método literario que trata de no hacer distinciones entre sujeto y objeto al establecer la reexperiencia de una forma cristalizada de la experiencia del protagonista” De él dice que es “ el verdadero material del film sonoro porque solamente el filme sonoro es capaz de reconstruir todas las fases y todas las peculiaridades del curso de los pensamientos”, y que “ la forma de montaje en cuanto a su estructura es una reconstrucción de las leyes del proceso pensado           “.

 

El teórico cinematográfico Kracauer recuerda al narrador de la obra de Proust, “ que bajo la influencia de la conmoción que sufre al sumergir un trozo de magdalena en su té, se ve transportado en cuerpo y alma a lugares, escenas y hacia la médula misma de ciertos nombres, muchos de los cuales equivalen a sobrecogedoras imágenes de cosas externas.”

 

                Por lo tanto no pensemos que las intenciones de Eisenstein , son recurrir al monólogo interior para retratar emociones internas de los personajes, sino que lo valora como “el conjunto de leyes que gobiernan la construcción de la forma y la composición de las obras de arte”, lo que explica el montaje conceptual de sus obras y el subjetivismo que se deriva de él. Las asimilaciones con las estilística de Joyce no son gratuitas, ya que él se consideraba un rendido admirador del escritor irlandés hasta el punto de que tuvo en mente adaptar su “Ulises”, proyecto que como otros se frustraron por razones de diferente tipo.

 

                Esta combinación de elementos será traducida y utilizada por Eisenstein en sus montajes cinematográficos para lograr similares efectos en el espectador, ya que concibe el montaje como el medio composicional más poderoso para relatar una historia y como la “sintaxis de la construcción correcta de cada partícula del fragmento de un film”. La analogía del cine con la literatura siempre estuvo presente en las palabras del creador ruso, ya que consideraba  que cada plano se debía insertar  en una secuencia con el mismo cuidado con que se admitía una línea de poesía en un poema y advertía: cuanto mejores son los planos, más se acerca la película a una desconectada reunión de frases bonitas, a un escaparate lleno de lindos productos que no tienen que ver unos con otros o a un álbum de postales”. Por lo tanto nos encontramos lejos de las ideas que tenía Griffith sobre el montaje. Mientras que en éste último se trata de un recurso narrativo que coadyuva al desarrollo narrativo de la película[generalmente en función del suspense], en Eisenstein, el montaje tiene un carácter ideológico, ya que su función es conmover al espectador  desde un plano digamos “espiritual”.

 

¿Cómo logra Eisenstein esta implicación del espectador? Como hemos comentado antes, cualquier referencia, artística o no ,era motivo de reflexión para el cineasta ruso. Un buen ejemplo lo constituyen sus recensiones sobre la escritura japonesa, concretamente los jeroglíficos copulativos denominados HUEI-I. Estos se basan en que cada uno de ellos representa un objeto, pero la unión de ambos corresponde a concepto:

 

Boca + Pájaro es cantar

Cuchillo + Corazón es dolor

 

Del mismo modo, Eisenstein inserta imágenes en medio de otras con las que aparentemente no tienen ninguna relación, para que el concepto surja de la adición de ambas imágenes. Por ejemplo, en ”La huelga” las ejecuciones son sustituidas por escenas de una carnicería; o en “Octubre “, la decadencia de los zares está representada por estatuas negras inclinadas sobre sus pedestales.

 

Otro recurso utilizado por Eisenstein es la identificación del “pars pro toto” con el tropo de la sinécdoque. “Pars pro toto consiste en sustituir el todo por una parte y toma como ejemplo  el plano de “El acorazado Potemkin” en el que  la presencia completa del cirujano, es sustituida por una parte, concretamente sus lentes o ese plano en el que los cosacos avanzando inmisericordemente son sustituidos por la imagen de sus botas. Al margen de las explicaciones más o menos antropológicas que ofrece Eisenstein, este recurso, debido a su efectividad, se ha reiterado con tal abuso que cualquier espectador aficionado al cine no tiene que hacer demasiados esfuerzos para la comprensión del mismo.

 

Por último, Eisenstein, encuentra homologías más que notables entre el lenguaje primitivo y el lenguaje cinematográfico, y nombra a Wilhelm Wundt que en su “ Volkerpsychologie” cita algunas construcciones de primitivos modos de hablar que consisten en sencillas imágenes descriptivas, faltas de sintaxis, pero que cuando se trata de trasladar al lenguaje cinematográfico, la identificación con este último es completa:

 

“Bushman va, corre al hombre blanco, hombre blanco le da tabaco, bushman fuma”

 

Obsérvese que este modo de comunicación es más gráfico que una construcción más retórica, de tal modo que en la trasposición de la escritura a la imagen, Eisenstein piensa que se debe traducir en estos términos que son tan secuenciales como visuales. De ahí la importancia que siempre concedió a la elaboración de los Story-Boards, ya que en éstos se produce, al igual que en el cómic, una perfecta simbiosis entre escritura e imagen, simplificando la esencia de lo puramente escrito y  sirviendo como elemento de trasposición hacia su plasmación en el celuloide.

 

 

1.2 El diálogo en el cine

 

                Como hemos visto, Sergei Eisenstein, y en general el cine ruso de principios de siglo, aprovechó recursos que le ofrecía la literatura para enriquecer  sus films, pero siempre prevaleciendo las cualidades visuales sobre las puramente literarias.

 

Sin embargo, durante la etapa embrionaria del cine sonoro, muchos autores cayeron en la tentación de hacer primar la palabra sobre la imagen. Evidentemente, esto supuso un retroceso con respecto a la libertad de la imagen que se había impuesto en muchos casos. No olvidemos que autores como Chaplin tuvieron sus reticencias  a la hora de sonorizar sus películas conscientes de este peligro.

 

 Sin duda alguna, si en una película prima la palabra sobre la acción, se teatraliza , alejándose por tanto de la vida para entrar en un terreno más retórico. En palabras de Kracauer “es inevitable que de las palabras habladas emerjan configuraciones definidas de significados e imágenes” y que “evocadas merced al lenguaje estas configuraciones asumen una realidad propia, una realidad mental autónoma, que una vez instaurada en el film, obstaculiza la realidad fotográfica a que aspira la cámara”.Por lo tanto entendemos que si el uso del diálogo en el cine no es correcto, entra en colisión con las imágenes a las que debe servir de apoyo.

 

Bien es cierto que el autor cinematográfico, consciente del desequilibrio entre imágenes y palabras, trata de enfatizar  a veces las primeras para que no les sea comido el terreno por las segundas. El mismo Karcauer menta dos ejemplos, “Sueño de una noche de Verano” de Max Reinhardt y “Hamlet” de Laurence Oliver, donde el intento de ensalzar lo figurativo anula a las palabras por la imposibilidad de que el espectador pueda estar simultáneamente apreciando ambos aspectos.

 

                Los métodos que se han utilizado son variados, pero aquellos que han funcionado restan importancia al diálogo para centrarse en los aspectos visuales.

 

                Recordemos las palabras que Cavalcanti dijo en 1939:”Los productores cinematográficos han aprendido en los últimos diez años que el uso del lenguaje debe ser económico y estar equilibrado con los restantes elementos del film; que los guionistas deben emplear un estilo literal, coloquial, no literario; y que las enunciaciones deben ser rápidas, ligeras y espontáneas para equipararse con los veloces movimientos de la acción y con los cortes de un hablante a otro”.

 

                Directores como Howard Hawks o Billy Wilder aprenderán la lección, de tal modo que los diálogos en sus películas son tan dinámicos como son las imágenes que les sirven de soporte, como es evidente en el verbo ágil del que hace gala James Cagney en “ 1,2,3” o Cary Grant en “ La fiera de mi niña”.

 

                Por otra parte hay autores que prescinden de la palabra en cuanto les es posible, revindicando el  esencial carácter visual del cine. En alguna obra de René Clair podemos ver cómo dos personajes dialogan tras una vidriera, y los entendemos a pesar de que no existe ningún sonido, merced a los gestos y a los movimientos de los labios. Buen ejemplo podría ser  toda la filmografía de Jacques Tatí,, donde el diálogo es sacrificado en pos de los gags visuales. Es la negación de la palabra, pero al mismo tiempo la afirmación de la imagen como sinónimo de  la vida que trata de fluir por entre el celuloide.

 

Un recurso harto utilizado, y que se deriva de las palabras de Cavalcanti, es la asincronización del sonido, impracticable sobre el escenario y que se basa en tomar un plano del actor que ha terminado de hablar y que ahora está escuchando a otro del grupo ,o  tomarlo del actor que se va a disponer a hablar, o tomar planos individuales de los oyentes, para ver sus reacciones ante el discurso principal. Según Pudovkin, esta asincronización  está mas cercana  a nuestros hábitos de percepción, y por ende a nuestra vida cotidiana, que el reiterado método de la sincronización.

 

2 EL CONTROVERTIDO ASUNTO DE LAS ADAPTACIONES

 

2.1 El film dÁrt

 

La demanda del público en los prolegómenos del cine forzó a los productores a buscar desesperadamente argumentos que sostuvieran sus películas. Zecca, el cineasta corso que estuvo al servicio de los hermanos Pathé, conocía el gusto del público por los folletines, y no tuvo el menor reparo en adaptar obras de esa guisa como “ las víctimas del Alcohol”[1902]  o “ La Huelga”[1903], ambas basadas en obras de Zola y en las que había una completa identificación entre la longitud material de los folletines y la longitud de celuloide de sus correspondientes adaptaciones fílmicas. Pero además de esa identificación en la dilatación de la trama, Zecca pasa por ser un apropiado adaptador del realismo que embelesaba a los espectadores de la época que pertenecían a las clases más populares, y que disfrutaban con las miserias y taras endémicas de la sociedad. La obra de Zecca se perfeccionará poco después con los films d´Art.

 

El Film dÁrt es producto directo de la crisis de argumentos que se dio, una vez que el fenómeno dejó de interesar como atracción de feria. La trama de los guiones estaba a principio de siglo en manos poco cualificadas, que tras la inercia de los primeros éxitos, no pudieron satisfacer  el deseo del publico de ver madurar el lenguaje del cine. Le Bargy y Calmette fueron contratados por los hermanos Lafitte, banqueros y mecenas, para dignificar los temas acudiendo a los argumentos del teatro clásico, o contratando a ínclitos escritores que trabajaran para el nuevo medio con el bien intencionado objetivo de cultivar a la población [más tarde, en Rusia, y con diferentes intenciones, se utilizaría el cine para cultivarla ideológicamente]. Se diseña una política de producción organizada que democratice el teatro, sólo apto para la clase alta, revistiendo de decencia lo que antes no era más que un pasatiempo. El primer estreno de esta Sociedad tiene lugar en 1908, y a partir de ahí Anatole France, Victorien Sardou o Edmond Rostand alquilan sus plumas al servicio de la nueva Idea al tiempo que se adapta a Homero, Shakespearee, Dickens , Zola...Pero la cámara permanece estática, se limita a filmar fríamente con su objetivo, y se produce un retroceso con respecto a la primera efervescencia  del lenguaje cinematográfico. Y es que el concepto original de estas obras, escritas en muchos casos para ser interpretadas en un marco teatral, se resienten al adaptarse casi textualmente al lenguaje del cine. Ni Racine, ni Shakespeare, ni Moliere, concibieron sus obras para una interpretación ajena a lo puramente dramático. Es normal que el público, con el tiempo, hastiado del teatro en conserva, volviera a las salas de teatro, ya que éste ofrecía lo que un pálido remedo no podía ofrecer. Sin embargo, el daño estaba hecho, pues el cine Francés tardará lustros en deshacerse del estigma del teatro.

 

 Es comprensible que Marcel Proust dijera unos años después. “ No amamos al cine por lo que es como por lo que será”. Y que René Clair dijera en 1927” Confundida por la moda fatal de las adaptaciones, la película dramática ha ido construyéndose, por el influjo de ciertas mentes habituadas únicamente a la expresión verbal, sobre el modelo de las obras teatrales o literarias”.  Al igual que ocurrió con la pintura con respecto a la fotografía, una vez que el cine se libró de la servidumbre de la anécdota, creció como lenguaje autónomo. Prueba de ello es que el cine americano deambulará al margen del constreñimiento teatral y no sólo crea, sino que hace madurar el nuevo lenguaje utilizando el primer plano, las acciones paralelas, los espacios naturales....etc.

 

Muy diferente será el llamado Kammerspielfilm nacido en el inicio de la década de los años 20, basado en el Kammerspiel [teatro de cámara], obras montadas para grandes auditorios, los Kammerspielfilm, se orientan hacia el estudio naturalista y psicológico de personajes,, hacia la sobriedad en la interpretación, en oposición al expresionismo, y hacia las unidades de tiempo, lugar y acción. Las atmósferas cerradas y opresivas se pueden rastrear en la obra ulterior de Murnau o de Josef Von Sternberg.

 

El escritor William Sommerst Maugham arremete contra las películas basadas en obras de teatro,  y lo racionaliza de la siguiente manera “ Cuando se escribe una obra, se hace uno una idea desde un cierto ángulo. Se aprende con rapidez lo mucho que hay que suprimir, la brusquedad con la que hay que comprimir y la rigidez con la que hay que seguir una línea. Pero cuando el resultado de tales esfuerzos llega a la pantalla, no queda sino un esqueleto desnudo” Y esta misma idea la avala Sigfried Kracauer que critica en las adaptaciones “el hecho de que no incluyan imagen alguna que no sirva a los fines de la construcción de la historia”.

 

Y es que se puede considerar al teatro como el cúlmen de la purificación estética. Bazin pone el siguiente ejemplo: Se puede concebir una adaptación teatral de  la novela“ Los hermanos Karamazov”, sin perder su sustancia, pero si esta obra hubiera sido concebida para las tablas y se hubiera querido escribir una novela basada en ella, difícilmente se hubiera obtenido la compleja obra de Dostoievski”.

 

2.2 La popularización de la novela y su adulteración.

 

Quizá uno de lo aspectos más  bien intencionados de las adaptaciones sea la de popularizar ciertas obras que, de otra manera, el gran público no hubiera conocido jamás. Bazín no está en desacuerdo con que de una novela se extraigan los elementos más anecdóticos para construir una película, sobre todo “ si la película se ha realizado a un nivel de producción superior con respecto al nivel medio “ y por otro lado concluye que por muy vergonzosa que sea la adaptación que se haya realizado “ no puede dañar el original, en la estimación de la minoría que lo conoce y aprecia”.

 

Pierre Bost, conocido guionista francés que adaptó “Rojo y negro” de Sthendal, estaba en contra de su propia trasposición, ya que no lo consideraba verdadero cine, pero no desconocía la fuerte demanda que estos clásicos tenían por parte del público para ser adaptados a la pantalla. Según Kracauer esto tan sólo explicaría la legitimidad de la adaptación siempre que se respete la esencia del original y la calidad de la ejecución.

 

El escritor Jack London  también  nos da un testimonio parecido:  “Las mentes más grandes han transmitido sus mensajes por medio de libros o de obras teatrales”, y se felicita de que estos mensajes se amplíen en la pantalla” para que todos puedan leer, comprender y disfrutar”.Y también coincide  William Somerset Maugham con esta idea: “ Con toda seguridad [El novelista y el comediógrafo] divulgarán con más eficacia sus opiniones sobre la vida en la pantalla que entre las tapas de un libro, incluso que en el transcurso de las tres horas que dura una obra de teatro, la pantalla es un medio de propaganda que no tiene rival” 

 

 Sin embargo, de mayores suspicacias hace gala George Bernard Shaw: “Los Guiones cinematográficos deberían ser inventados expresamente para la pantalla por personas con imaginación visual genuina” y así se lamenta de que “ el público ve un film sobre Macbeth, se figuran que han visto Macbeth, y no desean volver a hacerlo, de modo que cuando Hackett o cualquier otro se dispone a representar la obra en  el teatro, lo encuentra medio vacío”.

 

Precisamente de las adaptaciones y de la trasposición del espíritu del libro a la pantalla,  habla Heinrich Mann  cuando se refiere a la adaptación  que hizo Joseph Von Stenberg  de su libro “El profesor Hunrat” llamado para las pantallas “El Ángel Azul”: “Las adaptaciones de la novela deben limitarse a construir un puente hacia la película , pues una novela no puede adaptarse en su totalidad”,y añade ” La trama del film , sólo difiere de la que hay en mi novela en la segunda parte, pero aunque fuese totalmente distinta, seguiría acogiendo con agrado el hecho de que esos caracteres llenos de vida hayan sido transplantados del modo en que lo han sido”. De  su falta de rencor hacia la adaptación  concluye que “incluso se han salvado algunas líneas del libro”.

 

 Como contrapunto de lo expuesto no podemos obviar posiciones menos humanistas y más pragmáticas como la del productor Samuel Goldwyn cuando asevera que “ Los films rusos están sobrestimados. Hay demasiada educación en los celuloides extranjeros. Los americanos no van al cine a ser educados. Cuando quieren que se les eduque van a las escuelas”

 

 

 

 

2.3 La verosimilitud en el cine y el hecho dramático.

 

Si hay algo que se le pide al cine, al margen de aventuras más bien expresionistas como “ El gabinete del Doctor Caligari”, es verosimilitud y credibilidad. No es tan fácil aceptar las convenciones que acepta tácitamente el espectador de teatro. De hecho, el espectador de cine cuestiona en el cine convenciones que en el teatro asume sin discusión alguna. Como dice Cavalcanti, “La cámara tiene una inclinación tal por lo literal, que si se le muestran actores disfrazados, ve actores disfrazados y no personajes”

 

En el mundo del cine ha habido directores que han enfatizado adrede el origen teatral de sus películas, como Orson  Welles, en “ Macbeth” o Mankiewick en “ La Huella”, pero en general pretenden aprehender la realidad, mediante recursos que la alejen del mundo de las tablas, y que no deja de ser una realidad en vitro.

 

 André Bazin escribe sobre la posibilidad, al igual que se utiliza en el teatro clásico y en la novela de análisis,  de una relación de causalidad necesaria entre los sentimientos y sus manifestaciones. Gracias a los progresos cinematográficos en cuestión de óptica, estos garantizan el progreso del lenguaje cinematográfico, y que las obras teatrales no sean simplemente fotografiadas como en el Film dÁrt. Efectivamente, la novedad en la expresión es producto directo de los progresos técnicos. Precisamente al cineasta se le pide una renovación en las formas, que pueden quedar obsoletas en uno o dos lustros, que no se le exige al escritor. Bazin aboga por una independencia del cine de las disciplinas clásicas como la novela y el teatro, , poniendo las formas al servicio del argumento, al que considera esencial. La versión de Bresson de “ Journal dún cura de champagne”, es el paradigma del cineasta que se ciñe al argumento sin ninguna concesión con el fin de traducir creativamente esa auto-imposición. Ser fiel al original significa para Bazin “ multiplicar la novela por el cine”.

 

Sin embargo, existe la posibilidad de utilizar una obra como motivo de inspiración, como es la  “Madame Bovary” de Jean Renoir que no pretende sustituir a la novela, sino coexistir a su lado.

 

 

Pero lo que define fundamentalmente al teatro es lo que Bazin denomina hecho dramático; concretamente, el drama que gira en torno al hombre o en torno a las relaciones humanas. Éste no tiene que estar a la fuerza ausente de la novela o el cine. Ahí radica el error de muchos directores cinematográficos, que intentan disolver el sustrato teatral en el que se basa el guión mostrando de vez en cuando exteriores para no delatar el origen de la obra. Al caso que nombra el crítico francés, [la versión cinematográfica de Enrique V, de Laurence Oliver, que no versa sobre la propia obra en sí sino sobre la representación de la misma, en tiempos de Shakespeare], debemos añadir las adaptaciones de Kenneth Branagh , que subraya en sus adaptaciones el carácter teatral de la obra..

 

Por otra parte, Sigfried Kracauer, aunque coincide con el anterior en que una película con decorados teatrales puede adquirir carácter cinematográfico” si su ejecución técnica testimonia una actitud acorde con el medio”,añade que no es menos cierto “ que un film de ésta índole será menos cinematográfico que otro dedicado a reflejar la realidad con la cámara”.

 

De hecho el mismo autor recuerda las veces que han sido utilizados los interludios teatrales  en numerosas películas [ El nacimiento de una nación, La Gran Ilusión], con el fin de oponerse y a su vez realzar  el transcurso de la vida que  ofrece el film en cuestión; o para enfatizar fantasías lúdicas o irónicas, como Chaplin en algunas de sus creaciones como en “The Kid”[Los habitantes de un  sórdido callejón, incluido un perrito, posan con alas celestiales], transformando la realidad en un absurdo onírico.

 

 Por otra parte no debemos olvidar que la “ Comedia Americana” no es menos teatral que las adaptaciones de los clásicos, ya que utiliza recursos tan básicos como el plano y el contraplano para favorecer el desarrollo del diálogo. Esto delata el origen teatral de muchas comedias  con la fiebre de conseguir argumentos al igual que los promotores del Film dÁrt.  Solamente cineastas  como Charles Chaplin, resucitando la farsa que estaba reducida al Music-Hall y al circo, encuentran la auténtica medida de utilizar el “gag” sin necesidad de llegar a la exageración.

 

 

 

2.4 Reacciones del espectador ante el cine y ante el teatro.

 

El papel del espectador cambia sustancialmente bajo el punto de vista sociológico con la aparición del cine. Éste se convierte en un espectáculo puramente democrático, puesto que el auditorio, además de que se amplía, [debido en parte al abaratamiento de las entradas en contraste con las del teatro] se encuentra entremezclado en las salas oscuras transmutándose el papel del espectador. Como dice Jean Paul Sartre “la etiqueta ahora fenecida revela la auténtica conexión entre los hombres: la adhesión”.

Pero además de estos cambios de carácter sociológico, también varia cualitativamente la relación del espectador con el actor.

 

                Según Bazin todos aquellos que critican al cine su incapacidad para asimilarse con el teatro en cuanto a la carnalidad del actor, pueden ser refutados con el hecho de que el cine con su especial aproximación visual a los actores [y por supuesto a los objetos], suple la carencia de la presencia física del actor con recursos específicos del cine, como por ejemplo el montaje. El cine envuelve al espectador con su multiplicidad de puntos de vista, y la identificación con el actor, [ y con las circunstancias que le rodean], se opone a las sensaciones experimentadas con el actor del teatro, el cual se nos presenta como exógeno a nosotros. Recordemos “Juana de Arco” de Dreyer en la que los primeros planos de los personajes anulan las limitaciones formales del teatro.

 

Evidentemente podemos agregar que el factor tiempo no es ajeno a esta identificación, pues el tiempo real al que tiende el teatro a la fuerza puede ser modificado en el cine, pudiendo asistir a toda la existencia de un personaje en apenas dos horas. Esta manipulación del tiempo convencional es lo que consigue, según Kracauer, “que el espectador asista de forma simultánea a sucesos muy alejados entre sí en el tiempo, de modo que se crea en él la sensación de omnipresencia”. Esta característica del tiempo en el cine lo asimila más a la narrativa que al teatro.

 

Por otra parte, la capacidad de recreación de la cámara en un personaje o en un objeto,  es ajena a los medios convencionales del teatro.

 

Y es que el nuevo concepto del tiempo está influido sin duda alguna por la nueva novela representada por Proust o Joyce, y este nuevo concepto del tiempo se deja sentir en el cine. Arnold Hauser, en  su “ Historia Social de la Literatura y el Arte” dice sobre la narrativa moderna: “ El acento se pone ahora sobre la simultaneidad de los estados de conciencia, la inmanencia del pasado en el presente, el constante fluir juntos los diferentes periodos de tiempo, la fluidez amorfa de la experiencia interna, la infinitud de la corriente temporal en la cual es transportada el alma, la relatividad de espacio y tiempo, es decir, la imposibilidad de diferenciar y definir los medios en que el sujeto se mueve”. Según el mismo autor, ” el nuevo concepto del tiempo, cuyo elemento básico es la simultaneidad, y cuya esencia consiste en la espacialización de los elementos temporales, en ningún otro género se expresa más impresionantemente que en este arte joven”. Según Hauser, el tiempo en la literatura tiene una dirección definida, una orientación en su desarrollo, independientemente de la experiencia temporal del espectador , pero en el cine el espacio deja de ser pasivo y pasa a ser dinámico, en definitiva “el espacio físico homogéneo adquiere en él las características del tiempo histórico heterogéneamente compuesto”.

 

Y  por otra parte, las relaciones temporales adquieren un carácter espacial, se procede de una fase temporal a otra lo mismo que se pasa de una habitación a otra, “desconectando cada una de las escenas en el desarrollo de los acontecimientos y agrupándolas generalmente según los principios del orden espacial”. Sabemos que el tiempo en el cine puede retroceder, avanzar, detenerse, mostrar sucesos paralelos...etc. Según Hauser , “el tiempo en el drama tiene más similitudes con el tiempo de la realidad empírica que el orden del tiempo de una película”. Pensemos en películas como “ Ciudadano Kane”, de Wells o “Reservoir Dogs”, de Tarantino, donde el tiempo cronológico se ha alterado en función de unos parámetros autónomos, y es el espectador el que debe reconstruir mentalmente el tiempo real para obtener el significado de la trama.

 

Pero sin duda alguna, la utilización del “monólogo interior”, al que hemos aludido anteriormente, también ayuda a la identificación del espectador con los personajes de la pantalla

 

En cuanto a estas mismas reacciones del espectador ante el hecho teatral o el hecho cinematográfico, varios son los autores que  han expresado de algún u oto modo la alienación del espectador ante la pantalla del cine.

Eisenstein habla  de las primitivas formas de pensamiento “que consisten en ser consciente de sí mismo como tal y considerarse simultáneamente como otra persona o cosa, y de un modo igualmente definido , concreto y material”, y pone como ejemplo a una tribu del Brasil[Bororo] que sostiene que aunque sus miembros son seres humanos, no dejan de ser simultáneamente una raza de periquitos rojos . Esta idea se  relaciona perfectamente con la actitud del público de las salas cinematográficas, que sin perder su identidad, la comparte con el héroe de la pantalla.

 

 Tomas Mann  critica en principio  a “esos ciertos espíritus humanistas que apartan sus ojos del ofensivo espectáculo, tachándolo de diversión para el vulgo” y sentencia que el cine “no es arte, es vida, es actualidad. Si se compara con el atractivo intelectual del arte, el del cine es crudamente sensacional; igual que el de la misma vida sobre un espectador pasivo, consciente al mismo tiempo de lo cómodo de su situación, de  que no observa más que un juego”.

 

Jean Paul Sartre establece una identificación entre el espectador y los héroes de la pantalla, que  califica de traumática cuando se acaba el espectáculo:

 

“ Leía los diálogos, pero escuchaba la esperanza y la amargura, mis oídos percibían el orgullo de la pena silenciada...La joven viuda que lloraba en la pantalla, no era yo, y sin embargo ella y yo poseíamos un alma común. Qué desagradable sensación cuando se encendían las luces; Había naufragado en el amor de los personajes, y estos desaparecían llevándose su mundo con ellos” poseíamos un alma común...”

 

Esta relación romántica, es cuestionada de un modo más pesimista por Máximo Gorky, quien dice:

“ Esta vida gris acaba por trastornarte y deprimirte...te olvidas dónde estás. Extrañas imaginaciones invaden la mente y la conciencia empieza a debilitarse y obnubilarse”

 

O por James T. Farell, que criticaba lo pernicioso de la evasión con estas palabras:

 

“ El cine de nuestros días distrae al pueblo de los verdaderos y más importantes problemas de la vida. En este sentido ofrece lo que  William James denominaba acertadamente de “ vacaciones morales”. Las vacaciones morales pueden ser refrescantes, pero cuando un país dedica tanto tiempo a las vacaciones morales adolece de un problema social que conviene definir... Sin embargo las masas populares no dejan de tener necesidades reales, simplemente porque no se satisfacen con el cine...”.

 

Un importante  elemento de reflexión es que así como el teatro no puede existir sin actor, el cine sí que puede existir sin él. Recordemos aquellas películas en que la naturaleza se torna protagonista, aunque sólo sea como contrapunto al hombre, y no por ello deja de ser cine. Las contingencias espaciales y temporales, tan definidas en el teatro, se liberan en el cine, puesto que éste niega toda frontera, al contrario que el marco que circunscribe el hecho teatral y en concreto al hombre, sujeto centrípeto de la atención de los espectadores.

 

Por ejemplo, según hace notar Kracauer “una película puede seguir paso a paso la cadena de causas y efectos responsables de un suceso cualquiera” por muy nimio que sea éste. El interés de establecer los eslabones que relacionan la acción inicial con los hechos ya consumados, lleva a los cineastas como Griffith a interesarse por los pequeños detalles que dificultan una determinada acción o comprometen el éxito de una empresa.”El actor y por lo tanto el hombre dejan de ser el centro exclusivo de atención.

 

T.S Eliot también  medita acerca de las diferencias entre el teatro y el cine, y observa que el cine es más realista que el teatro,  puesto que el más mínimo anacronismo es intolerable para el espectador, el cual permanece, y en esto coincide con la idea reiterada anteriormente, más pasivo. La explicación la encuentra en que “ El auditorio no tiene tiempo para retroceder en el pensamiento y  la película pasa con demasiada rapidez ante los ojos, y no hay intervalos para poder asimilar lo que ha sucedido”. Y es que una de las características que debe tener el tratamiento visual, según Eliot, es que “ la cámara no debe permanecer nunca quieta”, y apunta “ un auditorio puede prestar atención a  cuatro hombres que le hablan en carne y hueso, pero ver en la película a esos mismos hombres durante el mismo tiempo, sería difícil de tolerar”.

 

 

2.5 Actor de teatro versus actor de cine

 

 

Aunque antes hemos tratado la facilidad con que un espectador se identificaba con los protagonistas merced a los planos, monólogos interiores, amén de otros recursos de diferente índole,  es interesante recabar en la figura del actor en sus variantes cinematográficas o teatrales.

En principio, como es obvio, el distanciamiento físico que separa el espectador con respecto al actor teatral merma las posibilidades de matices de interpretación que tan habituales son en el cine, por lo tanto el actor teatral tiene que someter su forma de actuar a una estilización “antinatural” para, paradójicamente, crear la sensación de naturalidad, ya que una interpretación demasiado verosímil sería estéril sobre las tablas.

 

                Esta enfatización o “antinaturalidad”, tan operativa en el teatro, causa verdaderos estragos en el cine por la , digamos, cruel ampliación que supone la pantalla.

 

Kracauer teoriza sobre la espontaneidad que debe caracterizar al actor de cine y es conocido que Pudovkin  “ buscaba esos ínfimos detalles y matices de expresión que reflejan la psicología interior del ser humano”. Como consecuencia el actor de cine es más cautivo de su aspecto físico que el teatral, cuyo rostro nunca llenará la pantalla, y los responsables de casting, conscientes de esta idea, buscan una relación directa entre el físico del actor y la naturaleza del personaje. Pensemos que esto puede llegar a la trivialización en caso de las estrellas de Hollywood, donde el aspecto físico del actor termina trascendiendo al personaje que interpreta, impensable por diversos aspectos en el mundo del teatro .

 

                Preocupados por la verosimilitud o realismo en la interpretación, no es extraño que bastantes directores hayan recurrido a actores no profesionales que dieran ese marchamo de realismo en las películas que dirigían. No olvidemos las experiencias de los neorrealistas italianos como De Sica en “Ladrón de bicicletas” o de los documentalistas como Flaherty en “ Nanook, el esquimal”.

                En el caso de los neorrealistas, la intención es atomizar en un personaje a  toda una colectividad vapuleada por los desastres de la guerra.

 

 

2.6 Los objetos en el cine y en el teatro.

 

                Sigfried Kracauer menta como característica primordial de los films basados en obras teatrales el papel secundario que se asigna a los objetos inanimados y a los factores ambientales.

 

 Sin duda alguna el teatro no distingue entre actores y objetos, además de que los factores ambientales transcurren en un segundo plano no erigiéndose nunca como protagonistas de la acción, al contrario que en el cine. Desde el punto de vista de la tramoya, es indiscutible que la mayoría de las películas superan en este aspecto a cualquier obra teatral. Bastantes películas basadas en argumentos teatrales tratan de superar estas limitaciones que el argumento original impone, intercalando acciones callejeras o recreándose con movimientos de cámara sobre los decorados con el fin de provocar sugerencias en el espectador.

Alfred Hitchcock en sus conversaciones con Truffaut y al mencionar concretamente “ Crimen Perfecto” basada en una obra de Frederick Knot critica que la mayoría de las películas adaptaciones de obras de teatro dispersan la unidad dramática saliéndose del escenario[ Truffaut califica a este método “airear”] , olvidando que la cualidad fundamental de la obra es la concentración. Incluso revela que pidió un suelo auténtico para que se pudiera oír el ruido de los pasos, es decir subrayando el aspecto teatral.

 

2.7 El cine y la novela

 

Aunque tradicionalmente se suele identificar el cine con el teatro debido a aspectos que hemos comentado anteriormente, lo cierto es que tiene bastantes más puntos concomitantes con la narrativa ya sea tradicional o moderna [como ya hemos visto, los adaptadores en los prolegómenos del cine pensaron que era más fácil adaptar obras de teatro por su carácter visual y por la alternancia de diálogos].

 

Según Kracauer “las grandes novelas apuntan o parecen apuntar al despliegue de la vida en una escala que excede su argumento propiamente dicho” y cita a E.M.Foster que a la hora de teorizar acerca de la novela establece que :

 

-El novelista no puede prescindir del argumento, y no debe, en beneficio de su significado, dejar ningún cabo suelto al narrarlo.

 

-Pero al mismo tiempo, debe moverse en la dirección opuesta; debe apartarse del argumento y aprovechar los cabos sueltos, y presentar “cosas que no tienen relación con el desarrollo”;  presentará personajes “redondos” capaces de sorprender al lector.

 

                No nos es difícil encontrar estos aspectos en películas notables, donde al margen de las vicisitudes argumentales por las que atraviesan los protagonistas en las pantallas de cine, lo que traspira el film es vida. Pensemos en “ Ladrón de Bicicletas” donde a partir de una anécdota [por muy importante que pueda ser ésta para su protagonista], se despliegan no sólo las aspiraciones y frustraciones de un hombre, sino el flujo vital en una ciudad de la posguerra.

 

                Uno de los aspectos en los que incide Kracauer a la hora de definir la novela, es la aspiración al infinito:”La verdadera vida presentada por la novela no se manifiesta en un círculo completo de presencias eternas, sino que evoluciona en un tiempo cronológico sin principio ni fin”.Lo que quiere decir es que no se aspira ni al inicio, ni a la conclusión, como las obras del autor, y que nos sentiremos más satisfechos en tanto en cuanto podamos imaginar que, tras el final de la película, la vida continuará al margen de nuestra presencia en la sala oscura.

 

                En cuanto a las dificultades que tiene el lenguaje cinematográfico a  la hora de traducir la novela, el esteta francés Etienne Souriau especifica algunas propiedades formales que impiden la identificación:

 

-El tiempo, que se manifiesta de manera flexible en la novela, donde se interrelacionan tiempos pretéritos, presentes y futuros sin dificultad, es más rígido en el cine, donde se tienen que utilizar medios alternativos  como el flashback,  que no deja de ser un artificio que resta fluidez a la narración visual.

 

-El punto de vista no puede ser situado libremente en el relato cinematográfico, como lo es en la novela, o lo que es lo mismo, la cámara no puede lograr la completa identificación con un personaje de la pantalla como hace la novela.

 

A estos dos aspectos diferenciadores, el mismo Sigfried Kracauer añade que, si bien es cierto que en la novela “una estructura de palabras puede nombrar y penetrar directamente los sucesos de la vida interior que abarcan desde emociones hasta ideas, desde conflictos psicológicos hasta disputas intelectuales”, en el cine a estos estados del ser no se los puede insinuar mediante expresiones faciales o recursos similares.

 

También Kracauer añade en cuanto a Proust, y en palabras del mismo novelista  que [en la novela] “los sucesos físicos y fisiológicos más insignificantes despiertan involuntariamente importantes recuerdos”. En el cine, la tormenta de procesos mentales provocados por el mundo fijo, es intraducible en imágenes.

 

 

 Por último, no debemos olvidar aquellas novelas que han tenido éxito en la adaptación que ha partido de ellas; esto se debe a que la novela ya tenía un tratamiento cinematográfico, puesto que primaba más bien los  aspectos físicos que los psicológicos. Kracauer alude a “Las uvas de la ira”, el clásico de John Ford, como prototipo de novela que trasmite el carácter de los personajes, no mediante estados mentales, sino más bien mediante la acción física”. Pensemos también que el original de Steinbeck trata más de grupos humanos que de individuos, lo cual favorece su tratamiento cinematográfico. Pero ello no tiene porque significar que sólo las novelas de carácter realista son las que mejor se adaptan al cine, si bien indudablemente facilitan su labor.

 

 

 

 

2.8 Los aspectos psicológicos de los personajes

 

 Acerca de las dificultades de trasponer los aspectos psicológicos de los personajes, Virginia Wolf nos dice que “ a pesar de que todas las novelas famosas del mundo, con sus bien conocidos caracteres y sus escenas famosas, no parece sino que están pidiendo ser llevadas al cine...el ojo y el cerebro son cruelmente desgarrados cuando tratan de trabajar en pareja”. Como ejemplo comenta que la dificultad de llevar “ Anna Karenina” a la pantalla estriba en que “el cerebro conoce a Anna casi por su vida interior, su encanto, su pasión, y su desolación”.

 

Aún así, Virginia Wolf no se doblega a los dictados del pesimismo y adivina “lo que podría ser el cine si se abandonase a sus propias posibilidades” y  que “es evidente que el cine tiene a su alcance numerosos símbolos para expresar emociones que ha desaprovechado”, para terminar preguntándose :

“¿ Existe algún lenguaje secreto que sentimos y vemos pero nunca expresamos en palabras?  y si es así, ¿ podría hacerse visible a nuestros ojos?”

 

Diferentes han sido las maneras de solventar estas diferencia, a priori insoslayables, entre el mundo literario y el cinematográfico.

 

Wiliam Wyler no oculta en sus películas la filiación literaria de su trama, incorporando los aspectos psicológicos de los personajes, y que conlleva como soporte narrativo la homogeneidad temporal y la construcción de sus películas, fragmentadas en grandes secuencias en las que los personajes se puedan mostrar psicológicamente. Como recurso para competir con los análisis literarios de los personajes, utiliza la profundidad de campo, que le permite no sólo integrar al personaje con su entorno, sino que pueden aparecer en el mismo encuadre escenas simultaneas que eviten lo máximo posible el montaje. En 1934 ya se había  adaptado  “ La tempestad” de Ostrwsky, dirigida por Vladimir Petrov, y utilizando precisamente la técnica de los planos largos que delataba su procedencia teatral. Pudovkin escribía que se trataba “de uno de los primeros filmes de nuestro cine que ha dado la posibilidad al actor de sentirse un ser humano”.Esta es precisamente la época en que el cine-montaje es abandonado, mientras su artífice habla  en el instituto del cine en 1933 de la técnica del plano secuencia y del montaje dentro del encuadre.

 

                Entre los medios que ha utilizado el cine para traducir el componente psicológico de los personajes [y que en el teatro se torna dificultoso desde que autores, como Erik Ibsen abolieran el soliloquio ], se encuentra el flash back, que permite transitar por los subterráneos de la memoria, y por ende, de la psicología de un personaje.

 

Evidentemente, todas estas propuestas tratan de hacer llegar al espectador, no tanto el  drama, como el hecho dramático.

 

Este recurso lo explotará Orson Welles hasta las últimas consecuencias.

 

André Bazin ya diferenciaba en la serie de entre las novelas expresamente escritas para el cine, a los que califica de “guiones cinematográficos muy desarrollados”, y aquellas novelas en la que “los héroes y la significación de sus actos dependen íntimamente del estilo del escritor”. El crítico francés, aún reconociendo que las artes consagradas [ la novela y la literatura por un lado y las artes plásticas por otro] no dejaban de influir al  lenguaje del cine, sobre todo en sus prolegómenos, ya se lamentaba en  los artículos que se aglutinaron bajo el título” ¿ Qué es el cine?” de estas adaptaciones que no sabían utilizar las cualidades intrínsecas del cine al servicio de la historia que se quería narrar. Es bastante su elocuencia cuando escribe:”Hay cruces fecundos y que suman las cualidades de los dos progenitores, hay también híbridos seductores pero estériles y hay finalmente uniones monstruosas que no engendran más que quimeras”.

 

Por ejempo, Bazin valora “ Paisa” en la medida en que su peculiar forma de ser narrada debe más a Ernest Hemingway que la trasposición al cine de “¿ Por quién doblan las campanas?” de Sam Wood debe al original, en donde evidentemente se parte de la trama que proporciona el libro para realizar una película cuya forma de contar es más  bien convencional.. Pero esto a su vez no significa que haya que estar en contra de las adaptaciones, sobre todo si la película se ha realizado con cierta dignidad, ya que estas adaptaciones sirven para difundir la literatura universal y nunca esta acción dañará al original “en la estimación de la minoría que conoce y aprecia”

 

 

2.9 Los grandes argumentos literarios  en el cine u sus adulteraciones.

 

 

Desde el punto de vista argumental las adaptaciones cinematográficas son, como dicen Jordi Balló y  Xavier Pérez  en “la semilla inmortal”, fruto de un legado anterior, de un modelo inicial , que el cine ha hecho suyo reconvirtiéndolo en lenguaje propio. Las trasposiciones fieles de los clásicos de la literatura, que como veremos posteriormente caen no sin dificultad en la adulteración del original, son menos importantes que el espíritu de los textos; textos que el mundo del cine ha reconvertido como propios adaptándolos a los condicionamientos del medio. Estas adaptaciones pueden consistir en simples puestas al día, pero muy a menudo se revisan los clásicos de tal modo que tan sólo subrepticiamente podemos reconocerlos. En todas las facetas del arte se ha revisitado a los maestros con mayor o menor fortuna Si las adaptaciones son conscientes o inconscientes es algo que sólo conocen los creadores, pero en todo caso el degustador de cine reconoce tramas latentes que se empeñan en esconderse bajo la novedad de las formas o los guiones. Si lo epidérmico vence a lo sustancial, y eso es algo que a veces no se percibe hasta que pasan varios lustros , la película carecerá de ese equilibrio que convierte a las historias en inmarcesibles.

 

No se deben olvidar los casos sangrantes en que, por conveniencias de tipo ideológico o comercial, se subvierten características esenciales de los personajes originales, con lo que las intenciones de la obra primigenia se disuelven irremediablemente.

 

Un caso paradigmático es el del escritor Theodore Dreiser, que intentó impedir, recurriendo a los tribunales, que su libro “Una Tragedia Americana” se llevara al cine siguiendo los dictados de la  productora Paramount, la cual  había alterado los propósitos iniciales de la obra. En ésta, la sociedad era culpable de la controvertida personalidad del protagonista, Clyde, y en cierta medida, también de sus reacciones. Incluso el mismísimo Eisenstein estuvo involucrado en el proyecto, y lo consideró el momento ideal para aplicar sus ideas acerca del monólogo interior. Pero el carácter psicológico de la novela se transformó al final en una historia de”crimen barato”, en palabras de su autor, cuando fue llevada a la pantalla.

 

El mismo Dreiser comenta en uno de sus escritos dos casos más de adulteración. En la versión cinematográfica de Frankestein de James Whale, el monstruo, en virtud de las sacrosantas normas de la industria de Hollywood y al contrario del espíritu original de la obra de Mary Shelley, no mata a su creador, sino que simplemente lo hiere, puesto que tradicionalmente el protagonista no puede sufrir ningún daño irreversible. También en la versión de “El Jorobado de Notre Damme” de Wallace Worsley, el archivillano deja de ser un sacerdote para convertirse en el hermano del sacerdote. Por no hablar de la versión de Disney, donde lo peor no es que  hayan convertido la tragedia de Hugo en un espectáculo musical, sino que el trágico final del maltrecho protagonista se convierte en esta adaptación en un epílogo edulcorado y optimista.

 

A veces, esta trasmutación de los significados de una obra teatral no son producto de conveniencias ideológicas, sino que por las propias características del medio cinematográfico, los aspectos relevantes en el original tienen que ser transformados en aras de la fluidez cinematográfica. Es el caso que se da en “ Pigmalion”, donde la obra teatral “evoluciona por encima de la existencia física, mientras que la película tiende a pasar directamente a través de ella, en su afán de registrarla de manera exhaustiva” y donde “el énfasis ya no está puesto en la dimensión de los mensajes intelectuales sino en la de los objetos fotográficos”.

Podemos añadir el caso de “El Nombre de la Rosa de Jean Jaques Annaud donde se hacen patentes estas mismas características.

 

Estas adaptaciones, en general sacrifican escenas del original, y añaden otras nuevas para la perfecta comprensión de la historia. Es más, el cine se permite digresiones que jamás se permitiría el teatro, historias paralelas y detalles aparentemente intrascendentes que tratan de captar el flujo de la vida. Por lo tanto, toda adaptación exige concesiones que el público acepta en mayor o menor grado dependiendo del conocimiento que tenga de la obra primigenia.

 

 La tramoya, los actores, el guión, y los múltiples aditamentos de una película, son cuestiones coyunturales cuando se trata de hablar de los temas esenciales de la humanidad. No importa que se trate de un Western, un Peplum, o una Historia de Ciencia Ficción, para que reconozcamos la historia que transpira bajo los poros de unos elementos más o menos circunstanciales como algo cercano, vibrante, en definitiva, humano. La calidad de una película se mide por ese apego a la realidad, no por elementos más o menos virtuales que sin la estructura de un buen guión  abocaría  irremisiblemente en el más mezquino de los  fracasos. Compárese la trilogía inicial de las guerra de las galaxias con la última entrega de la serie. Si la primera era un compendio de Western, película medieval y  película de Samuráis disfrazada por los recursos propios de la Ciencia Ficción, si en la primera entrega primaba la aventura y el misticismo, la serenidad y el dinamismo, equilibrándose los extremos con la fuerza de un guión inteligentemente construido, en la cuarta entrega se ha optado por  el camino de la auto-referencia. Nada, excepto pálidas relaciones con la primera parte, nos  permite reconocerla como algo cercano. La tecnología ha ensombrecido al guión. ¿ Qué pasará cuando en el trascurso de los años veamos que la tecnología de vanguardia, que sostiene visualmente gran número de películas y que fascina a las masas de manera artificiosa, se ha convertido en algo obsoleto y superado ?

 

 

3. LAS TÉCNICAS CINEMATOGRÁFICAS DE ALGUNAS OBRAS LITERARIAS

 

En las líneas anteriores hemos visto cómo algunos cineastas recurrieron a la poesía o a la novela para dejarse influir por sus procedimientos para trasponerlos en el celuloide. Es el caso de Eisenstein, que analizó y aplicó vía Griffith el procedimiento de las escenas paralelas que había utilizado Dickens en sus obras. Las recensiones de el cineasta ruso y su correspondiente aplicación entroncan con las tesis de los teóricos del précinéma, los cuales reflexionaron sobre ciertos autores literarios que, limitados por los recursos narrativos tradicionales, encuentran en ellos procedimientos literarios [descripciones y dinamismo cinemático] emparentados con los cinematográficos, y que los convierten en  aventajados precursores del cine. Aunque son discutibles las presuposiciones de los teóricos del  précinéma , bien es cierto que algunos autores practicaron incluso antes del cine tanto  procedimientos visuales- que lejos de vaticinar un invento futuro primaban la imagen sobre los aspectos psicológicos- como  procedimientos narrativos que pudieran asimilarse con el montaje. Arnold Hauser cita “la simultaneidad” en la novela de Proust, que se basa en presentar dos incidentes que pueden estar a treinta años de distancia, pero que el autor francés nos  presenta estrechamente unidos como si sólo hubiera entre uno y otro dos horas. Joyce también utiliza esta ruptura con el tiempo, lo que lleva a Hauser a concluir que “la intercambiabilidad del contenido de la conciencia triunfa sobre la disposición cronológica de las vivencias” . De hecho cita que el “ Ulises”puede ser leído por donde se quiera [ al igual que “Rayuela” de Cortazar, añadiríamos], puesto que el carácter cronológico no es el factor más importante.

 

 

 Por otra parte, también nos encontramos a la inversa cómo ciertos procedimientos puramente fílmicos han influido en la novela contemporánea. Por ejemplo, Roman Gubern en su “ Historia del cine”  se refiere a “ Intolerancia “ [1916] de Griffith como la primera película acronológica de la historia del cine, y que ejercerá una influencia que llegará hasta la técnica novelística [ Dos Passos,  Faulkner,  Huxley, Wolf].

En la misma línea, André Bazin habla de la influencia del cine sobre la novela moderna, porque según él “ el novelista utiliza una manera de valorar los hechos cuyas afinidades con los medios del cine son ciertos” y también que es indudable “que jamás hubiera sido concebida una película como “Ciudadano Kane” sin James Joyce o John Dos Passos, y sin embargo no sabemos si “ Manhattan Transfer” o “ La condición humana” hubieran sido muy diferentes sin el cine”.  Bazin concluye que lo que prima sobre la literatura moderna ”no es tanto la influencia del cine, como una cierta visión del mundo”

Sin duda alguna hubo autores que, influidos por el medio cinematográfico, y a veces por trabajar en él, dotaron a sus novelas de  la narratividad propia del cine. Es el caso de W.Faulkner,  cuya narración acronológica es patente en  “Ciudadano Kane” , un desorden narrativo que luego fue utilizado en películas como” Atraco perfecto” de S. Kubrik, o “Reservoir Dogs” y ”Pulp Fiction” de Q. Tarantino. El director logra de este modo la actividad del espectador mediante estructuras narrativas que, al igual que en ciertas novelas, hacen colaborar al mismo, reconstruyendo esa realidad que ha sido fragmentada. Sigfried Kracauer hace notar cómo a la novela moderna, a la que no es ajena la influencia del cine, le interesa descomponer en unidades más pequeñas las estructuras más antiguas de la novela, y cita a Erich Auerbach, el cual dice de estos escritores “ que prefieren tratar sucesos cotidianos casuales transcurridos en pocas horas o días, en lugar de la representación completa y cronológica de un continuum exterior total”. En realidad, aquí habría que hablar de simbiosis, puesto que tanto en el cine como en la novela moderna, se dan una serie de impresiones breves que condensan la vida. Pensemos  dentro de la literatura española en “La Colmena” de Camilo José Cela. o  en” Tiempo de Silencio” del malogrado Luis Martín Santos.

 

 

 A continuación se exponen una serie de fragmentos literarios en los que, al margen de que se hubiera inventado el cine o no cuando los  escritores los concibieron ,sí que encontramos esos métodos que podemos calificar de cinematográficos [aunque sea a la postre y desde nuestra perspectiva contemporánea] a la hora de narrar un determinado episodio. Algunos utilizan encuadres en función de lo que se quiere mostrar al lector, otros recurren al montaje y otros utilizan el universo del cine como motivo de inspiración.

 

 

 

En “El corazón Delator”, relato de Edgar A. Poe escrito en 1843, nos encontramos  con el siguiente plano de detalle o vista cercana de un objeto  :

 

“...hasta que al fin un rayo, un único y pálido rayo, semejante a una telaraña, salió por la ranura y fue a caer justo sobre el ojo del buitre. El ojo estaba abierto-completamente abierto- y conforme lo miraba, me iba enfureciendo más y más. Podía verlo, con entera nitidez, todo él de un azul turbio, cubierto por aquella asquerosa nube que me helaba los huesos hasta la médula; pero no podía ver ni la cara ni el cuerpo del viejo, pues como instinto, dirigía el rayo justamente hacia aquel maldito punto.”

 

 No es de extrañar que un escritor como Truman Capote que trabajaría como guionista en diversas ocasiones utilice recursos propios del cine como este primer plano de uno de los asesinos de “ A sangre Fría”:

 

“ Su madre había sido una india de pura raza cherokee y de ella había heredado aquella tez, el color yodo de su piel, los ojos oscuros húmedos y el pelo negro, siempre con una buena cantidad de brillantina y tan abundante que le permitía llevar largas patillas y un mechón corto caído sobre la frente a modo de flequillo.”

 

En la novela “La perla” escrita por John Steinbeck  en 1948 encontramos estas líneas que relatan la vuelta al hogar ,ya con su pequeño muerto , de los dos protagonistas del relato. Obsérvese cómo del plano general se pasa a un plano medio que permite ver los detalles que caracterizan  tan tremenda escena:

 

                “ Los dos entraron en la ciudad por el desparejo camino de los carros, y no iban en fila, Kino delante y Juana detrás, como de costumbre, sino uno al lado del otro. El sol estaba tras ellos y sus largas sombras les precedían, y parecían llevar consigo dos torres de oscuridad. Kino llevaba un rifle cruzado en el antebrazo y Juana  el chal colgado a modo de saco sobre el hombro. Y dentro había un bulto pequeño y lánguido.

 

O veamos el siguiente párrafo del  “Ulises” de Joyce donde un travelling en el inicio del capítulo 5 acompaña al protagonista por las calles de Dublín:

 

“Junto a las grúas de Sir John Rogersoóns Quay Mr. Bloom caminaba discretamente, dejando atrás Windmill Lane, el establecimiento Leask molino de linaza, la estafeta de correos y telégrafos...y dejando atrás el albergue de marineros. Se apartó de los ruidos de la mañana del muelle y prosiguió por Lime Street...cruzó por Townsend Street, pasó la fachada ceñuda de Bethel...”

 

Obsérvese en el siguiente extracto de la novela “Bel Ami” de Guy de Maupassant publicada en 1885 la panorámica horizontal  [movimiento de la cámara fija sobre su eje vertical] que se da en un restaurante donde se encuentra el protagonista:

 

                “Y echó a los comensales rezagados una mirada rápida y circular, una de esas miradas de hombre guapo que se extienden como un esparavel. Las mujeres habían alzado la cabeza hacia él, tres obreritas, una profesora de música de mediana edad, mal peinada, descuidada, tocada con un sombrero siempre polvoriento y vestida con un traje siempre de través, y dos  burguesas con sus maridos,  parroquianas de aquel figón a precio fijo”

 

En “ManhattanTransfer”, novela escrita por J.Dos Passos en 1925, asistimos al principio de cada capítulo a una serie de montajes que contribuyen a enriquecer el ambiente:

 

“Tres gaviotas giran sobre las cajas rotas, las cáscaras de naranjas, los repollos podridos que flotan entre los tablones astillados de la valla. Las olas verdes espumajean bajo la redonda proa del ferry que, arrastrado por la marea, hiende el agua, resbala, atraca lentamente en el embarcadero. Manubrios que dan vueltas con un tintineo de cadenas, puertas que se levantan, pies que saltan a la tierra. Hombres y mujeres entran a empellones en el maloliente túnel de madera, apretujándose y estrujándose como las manzanas al caer del saetín a la prensa.”

 Desde el punto de vista de la estructura también encontramos predecesores como Wilkie Collins, que publica “La mujer de Blanco”en 1860 en las páginas del periódico de Dickens, Household Words. En esta novela por entregas, los lectores podían seguir el transcurso del relato por boca de varios personajes que enriquecían la narración con sus intransferibles puntos de vista. La relación de esta novela con la multiplicidad subjetiva de” Rashomon “ de Kurosawa es más que evidente.

 

Y por último no debemos olvidar a todos aquellos autores que en mayor o menor medida han utilizado el cine como motivo de inspiración en sus argumentos; en el cuento de Julio Cortazar “Queremos tanto a Glenda”, un grupo de admiradores irredentos de la actriz retirada que da nombre al relato, son capaces de manipular en laboratorios sus películas, al cabo de los años de ser estrenadas, con tal de paliar los defectos de montaje y ritmo y con el fin de reestrenarlas de nuevo. El inquietante final nos da la medida de lo peligroso que es traspasar los límites de la admiración.

 

                Si en las líneas anteriores hemos visto cómo el cine puede enriquecer  la literatura desde el punto de vista creativo, ahora nos debemos preguntar si el cine como industria puede perjudicar  la creación literaria. Está claro que mientras la escritura de una novela supone una labor individualizada, la realización de una película tiene un carácter colectivo, con la consiguiente adulteración del original. Hauser hace notar que  “los escritores no han encontrado su camino hacia el cine” y que “acostumbrados a hacer su voluntad, ahora se les exige que tengan en cuenta a productores, directores, guionistas...etc, aunque no reconozcan la autoridad de este espíritu de cooperación, e incluso ni la misma idea de cooperación artística en absoluto”.

 De la misma opinión es James T. Farell  que dice lo siguiente de la influencia de Hollywood en la novela y el teatro: ”Las simplificaciones efectuadas por el cine se introducen cada vez más en las caracterizaciones de las novelas actuales, lo que viene a corroborar el gran poder del nuevo medio. Hoy día se venden novelas para el cine aún antes de ser escritas. Otra influencia profunda de Hollywood en la novela es la estimulación de una especie de realismo naturalista que imita la forma de la literatura seria, pero no así su contenido, cargado de sentido, su protesta interna contra el mal y la revelación de los mecanismos y estructuras sociales que en ella se encuentra”. Aunque  este escritor publicó este texto en 1945, no nos es difícil entroncar sus palabras con la actualidad, cuando autores como Michael Crichton    [Parque Jurásico, El mundo Perdido] saben que a partir de sus libros se van a realizar adaptaciones cinematográficas, incluso antes de escribir dichos libros. Por lo tanto, cuanto menos argumentalmente, se ven influidos por esta circunstancia y sus libros narrarán historias lo suficientemente impactantes y efectistas como para que el público sea atraído hacia las salas  de cine en las ulteriores  adaptaciones cinematográficas. Tampoco es difícil inferir que bajo este condicionamiento se vean estilísticamente limitados para introducir técnicas narrativas audaces que revolucionen el mundo de la narrativa.

 

 

 

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