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UNA CITA AMENAZADA POR SU IMAGEN.

(aproximación a la reproducción técnica en Walter Benjamin).

Miguel Arancibia Romero

 

(...) Una proyección en el agujero negro del mundo.

Hans – Jürgen Syberberg.

        No es del todo descabellado caracterizar nuestras actuales formas de existencia mediante la palabra peligro. Aunque tal dimensión ha recorrido junto a los hombres el tránsito de su historia, pensamos que su intensificación se ha vuelto permanente con la modernidad y los acelerados ritmos de vida que conlleva ésta. Por ello, no existe dimensión pública o privada que se le sustraiga. A manera indicativa solamente, habría que demarcar – en todo momento – a qué tipo de peligro nos estamos refiriendo, en qué lugares se expone y qué instantes anuncian que una estabilidad se vería amenazada por dicha constelación, la que promete arrebatarnos (de un solo golpe) nuestras alforjas, nuestras vestimentas e incluso nuestras propias vidas. Cualquier tipo de peligro, una vez consumado, obliga a los hombres a reajustar sus itinerarios habituales, cambiar sus recorridos, premunirse de herramientas para una defensa ante la impresión de volver (una vez más) a pasar por una situación análoga. Si el paseante ingenuo estuvo en peligro de ser asaltado, por ejemplo, sus nuevos paseos reajustarán su mirada, cambiará de trayecto, eligiendo cuidadosamente calles y avenidas que le ofrezcan mayor estabilidad, etc. En pocas palabras, el hombre expuesto al peligro genera sus mecanismos de defensa, pues es tarea suya, en ese momento, sobrevivir a toda costa. De cualquier modo, un peligro – por extraño que parezca – es una situación altamente instructiva para todos los hombres; se podría señalar que el instante del peligro mismo nos hace perder toda seguridad, o al menos, poner en entredicho que tal o cual estabilidad  resulta inexpugnable. Lo anterior ofrece también otra lectura, a saber: el peligro es la instructora de toda sospecha, pues nos mostraría claramente que una manera de actuar ingenua, despreocupada por así decirlo, se ve indefensa para enfrentar cualquier situación donde se nos pide mayor firmeza y menos laxitud. Y con este recorrido general podríamos ya acercarnos precisamente al tema que aquí nos convoca: medir los alcances y repercusiones de la obra de arte cuando ésta asume (de manera ingenua o consciente, ya se verá) su dimensión factural en el despliegue mismo de su puesta en operación. O, dicho en otros términos, observar la operatoria interna de la obra de arte, vale decir, su técnica.

Como podría presuponerse, la técnica le es inherente a la obra, si entendemos por tal – en su uso corriente – la dimensión material e instrumental. Así expresado, se tendría la sensación de que los nuevos medios instrumentales no sólo reflejarían las condiciones propias del arte y la sociedad en un momento histórico, sino que también desvelarían las insuficiencias que podría presentar la obra de arte anterior al momento técnico instrumental en que la situáramos; así, una orquesta musical más nutrida de timbres sonoros (por ejemplo, la orquesta moderna) delataría la “pobreza” de medios que el músico de la Edad Media o el Barroco se obligaba a utilizar. Una instalación multimedial pondría en expansión una recepción más abarcadora que el sólo hecho de contemplar una pintura. Para no dar por aprobada esta imagen sin más, tomando en serio lo que la dimensión técnica abre, ello nos obliga a introducirnos en uno de los medios artísticos característicos de nuestra vida moderna, que llega a un público masivo y con un gran aparataje industrial nada despreciable. Un análisis sobre el cine conlleva no solamente interrogar sus propias condiciones como obra artística, sino que también permite reajustar qué es lo que se pone en juego para nosotros, los seres humanos expuestos a todo peligro:

 “El cine es la Forma de Arte correspondiente al constante peligro en que podemos sentirnos actualmente con nuestras vidas. Esta necesidad de exponerse a los efectos de shock es un ajuste de los hombres ante los peligros (Gefahren) que lo amenazan. El cine corresponde a los cambios que calan hondo en los aparatos de percepción, cambios que vive a escala mundial cualquier paseante en su existencia privada dentro del gran tráfago de una ciudad, como también a escala histórica cualquier habitante dentro de un Estado ciudadano actual.”[1]

 Como se sabe, esta cita es la número 29 del texto de Benjamin Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (“La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”). Ella nos pide – como cualquier obra presentada – traerla hacia nosotros, medirla detenidamente o, dicho de otra manera, traducirla. Y en ello, convendría dejar sentado previamente, incluso antes de señalar su posible traducción o la imposibilidad misma, que todo documento que se exhibe, presentándose ante nuestros sentidos, es un todo orgánico articulado con los elementos propios de su arte; en palabras de Barthes, todo objeto es texto, lo que no comporta en absoluto una seguridad respecto a su transferencia unívoca, ni tampoco que su capacidad textual – sea escrita, sonora o visual – pueda asirse totalmente como todo orgánico articulado. Entonces, si quisiéramos medir el peligro de nuestras condiciones de vida actuales a la luz de la recepción cinematográfica – como acá nos invita Benjamin -, habrá que zanjar varios momentos dificultuosos que la tarea (Aufgabe) nos coloca. Esa tarea no es otra cosa que la traducción, entendiendo ella no como ese traslado de significados entre una lengua a otra, o como moneda de cambio equivalente entre dos valores (con lo que Benjamin ya nos informa una incomodidad respecto a esta dos maneras de entender toda traducción.[2] Pues si se trata de abordar el texto de Benjamin (“El cine es la forma de arte...”), no se pregunta acá si acaso es posible traducirlo sin más. Lo más probable es que la tarea ya esté completa líneas más arriba (acabamos de “citarla” íntegra y, como se observa, su comprensión no comporta dificultad). Y, sin embargo, una traducción que se vuelva intransigente con la literalidad del original, se interrogue a cada momento respecto a la lengua que traduce como también con la que traduce, y tome la mayor cantidad de medidas para asegurar una traducción fiel, aún así, establezcamos que la traducción misma aún no está del todo conclusa; lo que acá fue citado sería más bien un indicativo, una señal para aquel que realiza la traducción en vistas a una interpretación. Para ejemplificar esto, tomemos en cuenta la traducción realizada por un autor determinado. Gianni Vattimo, en su ensayo El arte de la oscilación, realiza una traducción muy personal al primer párrafo de la cita 29: “El cine – escribe Benjamin – es la forma de arte que corresponde al peligro cada vez mayor de perder la vida, peligro que los contemporáneos están obligados a tener en cuenta...”[3]. Al volver al original – estamos obligados a ello, sin duda – no existe literalmente ningún lugar donde “escriba” Benjamin la pérdida (verlieren, verderben) de la vida, sino más bien se señala un peligro ante nuestras vidas (la palabra compuesta usada por el autor es Lebensgefahr, dando a entender el peligro como riesgo, exposición o azar puestas en nuestra vidas, sentidas [haben], pero en ningún caso indica literalmente pérdida). Eso en el caso del original benjaminiano, mas una versión traducida por Pierre Klossowski al francés puede ser leída de esta manera: “El cine representa la forma de arte correspondiente al peligro de muerte acentuado en aquellas vivencias de los hombres hoy en día” (Le Film répresente la forme d´art correspondant au danger de morte accentué dans lequel vivent les hommes d´aujourd´hui). Pero lo que Vattimo nos quiere indicar (aún tomando en consideración la traducción francesa) es otra cosa: no se trata de literalizar la recepción benjaminiana, como tampoco que nosotros literalicemos la oración perder la vida, sin entender acaso la operación íntima que busca abrir el texto de Benjamin en su ensayo; a partir del cine, la obra de arte pone en circulación una nueva manera de recepción de ella, que no garantiza el que un sentido integrador o resolutivo la interprete. La pérdida no es literalmente de nuestras vidas, sino de nuestras maneras de interpretar cualquier entorno como si desde ya, la interpretación nos asegurara un estado permanente y válido (el término que Vattimo coloca es Geborgenheit, con el que incluye las visiones totalizadoras de la obra de arte en la recepción filosófica; la catarsis aristotélica, el libre juego de las facultades kantiano, o la correspondencia interna y externa de la obra en Hegel). El cine, por tanto, obligaría ser tratado en otros términos, pues incluye como procedimiento suyo una recepción fragmentaria y sucesiva, denominado por Benjamin shock.[4] Más adelante veremos las implicancias de este término. Por ahora, lo que sí intentaremos medir es que la traducción de Vattimo muestra que él la entiende como indicativo para presentar su propia interpretación del texto original, donde lo que importa (en su sentido trópico de “importancia” o “traslado”) no son sus semejanzas léxicas o gramaticales entre las lenguas, sino las significaciones que guardan relación entre ellas, en servicio a su traductibilidad. Ello se supone en tanto el original haya permanecido vivo, escapando a todos los peligros del tiempo, y sobreviva dentro de su propia lengua. ¿Qué indica el que un texto sobreviva? ¿Cuáles son sus especificidades adaptadoras que lo mantienen vivo? Para Benjamin la sobrevivencia (überleben, überdauern) se halla en la dimensión más significativa que todo texto original comporta, a cuya traducción puede no importar en lo absoluto, pasando a desmedro – lo que indicaría una mala traducción. Pero sí el original pide a cada momento su traductibilidad, para así mantener expansiva su dimensión sobreviviente. Esta delimitación es fundamental para efectos de intentar una traducción a esta cita, entendiendo por ésta como una dimensión mucho más amplia de la mera relación entre las lenguas.[5]

 A partir de la traducción de Vattimo, es posible observar que todo acto vertido entre un original y su copia es posible no sólo en tanto análisis de lo que el original dice, sino más bien en la comprensión de su dirección y sentido que ofrece[6]; pero también, desde el momento de su recepción, el gesto de “vertido” posee la libertad de no advertir su tono y significación original, o advertirlo en su forma más canónica, en incluso subvertir las intenciones primeras del autor al que quisiera verter en su lengua propia. Pudiera ser que Vattimo no “traicione” las intenciones iniciales de Benjamin, pues parece mostrar aquello a lo que el original (se) expone; su dimensión fragmentaria (de hecho, La obra de arte... está constituida, construida en base a “tomas” a manera de imágenes relampagueantes), con lo cual las intenciones de una traducción estarían en nutrir de fuerzas un texto original; lo complementa, salvándolo de la desaparición en que todo original – y todo documento denominado como obra – le es constitutivo. Habría que preguntarnos entonces en qué condiciones la sobrevivencia del original se encuentra en su instante de recepción (la que aseguraría la traducción), o lo que es igual, cuánto de pérdida o ganancia recibe un original vertido en otra lengua. Si lo expresamos así, bajo estas condiciones, el gesto puro e inocente de un traductor ante su tarea puede discutirse, quedar en entredicho o, al menos, ser advertido desde ya.

 Con todo, estas condiciones preliminares para abordar una cita a pie de página, que hace referencia al cine (lo caracteriza) dentro de dos contextos amplios – el público y el privado – y que debería mostrarnos la relación de peligro entre los hombres y la forma de arte en una época muy precisa, no son siquiera suficientes. Haría falta para esta empresa de mediana envergadura, establecer – o desde ya digámoslo, convocar - una correspondiente relación con, al menos, dos ámbitos que se encuentran implícitos en la cita 29 (entsprechende, cuyo eco amplificado nos evoca la cita de Nietzsche; la sonoridad del hablar, decir [sprechen], sus medios de proyección técnicos, como el gramófono, una vitriola [Sprech], o el pulso de aquel que habla un (su) lenguaje [Sprache]. Cierro paréntesis). Cuando señalábamos la relación entre un original y una traducción del primero (De Man explícitamente nos señala que “entender un original” es abrir la perspectiva de su traducción[7]), podrían acá “citarse” dos campos complementarios; si por medio de la traducción el original desvela, despliega – o, como veremos pronto, des-oculta – su constitución interna (su entidad lingüística), pudiera ser correspondiente a que 1°) la reproducción técnica – cuyo efecto inmediato se encuentra en el cine, según Benjamin – desoculta la dimensión “aurática” de la obra de arte, mediante la exposición de los efectos de shock (Chockwirkungen), y 2°) si el cine es un ajuste (Anpassung) proyectivo que modifica nuestro aparato de percepción (Apperzeptionsapparate), es correspondiente al tema de la representación – como puesta en escena – que desoculta el estado histórico desde el cual el cine mostraría el peligro que los seres humanos “debiéramos tomar en cuenta”. Desde ya señalemos que la traducción, la reproducción y la representación no son en lo absoluto temas desconocidos para Benjamin, el cual los abordaría en variados con-textos. Y esta tríada – pensada aquí no en su singularidad – al menos nos ofrecería una operatoria que se correspondería entre sí: si el lenguaje se comunica a sí mismo (llámese su “ser”, su “entidad lingüística como entidad espiritual”, etc.), todo acto de traducción, reproducción o representación – como derivados del primer acto del lenguaje – mostrarían la operatoria misma de su acto, lo que entenderemos acá como su técnica. El cine pasará a ser el Kampfplatz donde la técnica muestre la posibilidad del peligro inherente como técnica.

 Para convocar estas tres dimensiones – que ya en sí mismas requerirían un tratamiento especial de fijación semántica, en el que las lenguas escritas y orales producirían el Babel (la “confusión” producida por la violación del hombre ante la Ley divina[8] ), las colocaremos en un espacio ficticio. Dicho lugar se lo pediremos prestado a Platón (y al decir “préstamo”, ello involucra en un doble lazo una deuda). La narración de la caverna, consignada en el capítulo VII de La República (título desde ya ficticio), no necesita de un comentario descriptivo minucioso. Los encadenados de pies y manos, obligados a observar las sombras que proyecta una fogata detrás de ellos, son la metáfora del mundo fenoménico – sensible: la posibilidad de salir de este estado inerte es abandonando la caverna hacia el exterior, vale decir, hacia el reino de las Ideas. Suscribir esta ficción como análoga a los peligros que se podría ver expuesto todo hombre asistente a una proyección cinematográfica, puede parecernos exagerada[9] y poco instructiva a nuestros propósitos, si no vemos la relación problemática que establece una ficción; en efecto, se nos pide tasar las desventajas del mundo aparente – de sus apariencias – la falsedad de la imágenes proyectadas, y la única manera de poder comunicar esa idea es recurriendo a una imagen proyectiva, vale decir, una proyección. Esta es la problemática de cualquier traslado, desde una escena originaria – en este caso, la ficción de la caverna – hacia una escena de segundo orden – el cine, como asimismo, el traslado de lo innombrable (la Idea) al nombre (su proyección[10] ). En el primer caso – la Urszene, denominación de un primer momento, la protoimagen que, en calidad de modelo, fija la sucesión desplegada hacia el futuro -, la metáfora por analogía es, en palabras de Aristóteles, una de las más empleadas: “La metáfora consiste en dar a un objeto un nombre que pertenece a otro; la trasferencia (epiphora) puede ser (...) un problema de analogía.” Y de entre los ejemplos referidos al empleo de la metáfora, se encuentra la copa de Dionisio y el escudo de Ares, pudiéndose “en consecuencia (analógica) llamar a la copa escudo de Dionisio, y al escudo la copa de Ares.” (Aristóteles: Poética [1457b]). Dejando de lado las otras especificidades de una metáfora dadas aquí en la Poética, el tema de la transferencia entre la caverna y la moderna sala de cine será mejor medida en tanto veamos lo que ocurre en la escena originaria, a saber: el paso del ocultamiento (la veladura) hacia su desocultación. Este punto intersecta – por vez segunda – al Heidegger óntico – ontológico y el Benjamin cultual – expositivo.[11] Brevemente expongamos los rasgos más pertinentes entre estos dos pensadores, sin pretender eludir o subestimar con ello, el espacio del “entre”: es posible registrar, en dos contextos determinados, lo que Heidegger piensa respecto del paso entre lo mudo a lo vocal, que en clave filosófica indica el movimiento de los entes hacia el ser, o dicho de una manera heideggeriana, la historia misma de la metafísica como olvido ontológico. Ese traspaso de la caverna óntica a la luz del ser constituye la definición de la palabra techne (téchne). Un primer atisbo se haya en la sección tercera de El origen de la obra de arte, del año 1936 – el mismo año en que Benjamin escribe la obra de arte... -. Contra el uso corriente (su Gerede), Heidegger señala que la técnica no se reduce a la mera dimensión instrumental o utilitaria, sino más bien indicaría originalmente (de acuerdo a la lengua griega, o modelo idiomático) un momento de la verdad: “La palabra techne nunca significa en general una especie de ejecución práctica, sino que nombra, más bien, una especie de saber. Saber significa haber visto en el amplio sentido de ver, es decir, percibir lo presente en cuanto tal. La esencia del saber, para el pensamiento griego, descansa en la alétheia, o sea en la desocultación del ente”.[12] La técnica sería entendida como un tipo de episteme o forma de conocimiento más que una aplicación de uso instrumental. Bajo esta premisa, Heidegger indagará la esencia misma de la técnica, donde lo que se pregunta es a ella misma. Veremos pues que el contacto de unión con la Urszene platónica acá se nos torna patente: la representación corriente de la técnica, como medio y hacer humanos, es su definición instrumental. Pero ella no nos acerca a la esencia de la técnica, pues si la definición operativa (como instrumentum) se prueba fenoménicamente, se instala en nuestro mundo sensible – y con lo cual la dimensión instrumental es correcta -, no indica ello que la técnica pueda ser establecida libremente, o mejor dicho, que sea verdadera: “Lo correcto constata cada vez algo que es lo adecuado en lo que está delante. Sin embargo, para ser correcta, la constatación no necesita en lo absoluto desvelar en su esencia lo que está delante. Sólo allí donde se da este desvelar acaece de un modo propio lo verdadero (...) Sólo esto nos lleva a una relación libre con aquello que, desde su esencia, nos concierne.”[13] Hablar de esencia de la técnica y “salir de lo oculto” – la aletheia – vienen a ser lo mismo, incluso en el marco de la técnica moderna, cuyo desvelamiento se enfrenta a las fuerzas naturales. La técnica moderna sería entonces la operación provocadora de los hombres por conquistar las fuerzas naturales, con el objeto de suministrar la energía necesaria para sus actividades. Esta relación conflictuada con la naturaleza hace operar un emplazamiento del mundo fenoménico, y su esencia técnica sería acá una Ge – Stell (“estructura de emplazamiento” o simplemente un im – poner). Y he aquí el problema que Heidegger vislumbra en toda esencia técnica: “El dominio de la Ge – stell amenaza con la posibilidad de que al hombre le pueda ser negado entrar en un hacer salir de lo oculto más originario, y de este modo, le sea negado experienciar la exhortación de una verdad más inicial.”[14] El único lugar donde sería posible dar con la esencia de la técnica en tanto desocultación, ha de ser una región que, si bien se emparenta con la técnica, es también el lugar de resistencia de todo desvelo; tal lugar es el Arte (en el Origen de la obra de arte, la verdad del arte opera sobre la desocultación del mundo en pugna con la reserva que impone la tierra). En síntesis, la relación entre arte y técnica vienen a ser igualmente positiva como chance de una desocultación al ámbito de la verdad, verdad tal que se piensa como “escena originaria”; toda meditación sobre lo técnico remite a la obra en tanto arte.

 Como estamos en el terreno de la analogía, Benjamin también parte sus planteamientos acerca del arte, para así medir la técnica que subyace en ella, o dicho en nuestros términos, la técnica que liberaría el valor cultual de la imagen. El registro de este tema se encuentra presente en dos contextos muy precisos, los cuales parecen indicar el cruce de correspondencias entre los niveles interpretativos que hemos elegido para traducir la cita 29, vale decir, medir el peligro de los hombres expuestos en la época del cine. Para recordar solamente: “El cine es la forma de arte correspondiente al constante peligro en que podemos sentirnos actualmente con nuestras vidas...” Como primera ojeada, Benjamin ofrece una relación muy particular con la actualidad de su tiempo, donde lo que ella manifiesta es más bien un pasado irresoluto al que habría que volver continuamente. Prometemos volver al tema de lo histórico más adelante; por ahora, señalemos que el signo revelador de la modernidad – época no sólo de la imagen imitativa, sino de su proyección - se encuentra ya en el siglo XIX. Una primera manera de acercarnos al sentido de des – ocultación como verdad de la reproducción, se encuentra en el tratamiento del término “correspondencia”, término elegido por Baudelaire para señalar las condiciones (sino la condición) de la belleza moderna: “(...) puesto que todos los siglos y todos los pueblos han tenido sus bellezas, nosotros tenemos inevitablemente la nuestra (...) Todas las bellezas contienen – como todos los fenómenos posibles – algo de eterno y algo de transitorio. Lo absoluto y lo particular. La belleza eterna y absoluta no existe, o bien ella no es sino una abstracción acelerada de la superficie general de distintas bellezas. El elemento particular de cada belleza viene de las pasiones, y como tenemos nuestras particulares pasiones, tenemos nuestra belleza.”[15] Lo que caracterizaría la belleza moderna de las anteriores es la fragilidad de la experiencia de lo bello, sometida a correspondencias fuertes y aceleradas (la moda, el periódico, el suicidio son precisamente los temas desde los que el poeta deberá luchar; así ha de entenderse el encuentro del creador con la belleza; como un “duelo en que el artista grita de espanto antes de ser vencido”). No niega con ello el valor cultual – histórico, si se quiere – de la belleza como modelo, sino que ésta sufre una transfiguración que ha de adaptarse a las condiciones actuales de su existencia (de su “sobrevivencia”, indicamos acá como posibilidad de traducción). Benjamin sacará de acá un primer anuncio de la correspondencia baudeleriana: “Lo esencial es que las correspondencias fijan un concepto de experiencia que incluye elementos cultuales. Sólo al apropiarse de esos elementos pudo Bauleraire medir previamente lo que significaba el descalabro del que, como moderno, fue testigo.”[16]  La precisión del valor cultual de la obra de arte hemos de hallarla en el segundo contexto que aquí hemos de abordar. Conocida es la polaridad establecida por Benjamin en el ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, cuando hace distinción de la obra de arte entre su modelo cultual y exhibitivo. En el primer caso, la obra de arte es un objeto de culto, componente mágico que sólo se exhibe en condiciones particulares; la obra cultual le pertenece una dimensión hinc et nunc, como objeto irrepetible en el lugar propio de éste. Ese carácter único es la autenticidad que se resiste a toda posibilidad de verse reproducida. Su presente es en tanto presencia misma detenida, oculta, no así en su despliegue histórico, que lleva aparejada también la historia de su reproducción: “(...) claro que la historia de una obra de arte abarca más elementos: la historia de Mona Lisa, por ejemplo, abarca el tipo y número de copias que se han hecho de ella en los siglos diecisiete, dieciocho y diecinueve.”[17] Este anuncio pone ya en circulación el componente histórico posibilitante de la reproducción técnica en la obra de arte. De lo que se trata es de poder sopesar la capacidad de reproducción técnica como hacer salir del estado oculto a la obra aurática – cultual. Benjamin ilustra esta nueva dimensión a partir de la obra cultual y exhibitiva; en el primer caso, un retrato que puede enviarse a cualquier lugar, es más exhibitivo que la imagen confinada en el interior de un templo (“o un museo”, lo que explicaría grosso modo la tentativa del land –art, en los años setenta). En un segundo caso, reconocer lo absurdo de fijar en una sola imagen una película de largo metraje. De todas formas, puede ser entendido el paso de la obra cultual a la exhibitiva como otra manera de entender la traducción – relación entre un original y su copia. Vale decir, en la obra cultual yace oculta su sobrevivencia asumiendo su dimensión técnica, amplificando con ello su recepción. Podríamos indicar que tal posibilidad es, sin duda, inherente a su naturaleza como obra artística, o dicho en otros términos, la obra de arte no puede eludir – puesto que le es consustancial – su physis mimética.[18] Y también abre (como ya veremos) la diferencia entre la técnica para Heidegger y Benjamin, donde la desocultación imprime dos regímenes propios.

 A partir de la exigencia misma de la técnica, habrá que volver a ver nuestra cita de apoyo, observando en ella cuál es el peligro que des – oculta el cine, y en esa medida, al menos, advertir los peligros inherentes a nuestra naturaleza pública y privada – como ciudadanos del Estado moderno y habitantes de la urbe urbana. Este recorrido es la representación de una función proyectada, no como si fuera la proyección (aún cuando la imagen sugeriría algo similar a lo que Kant exige respecto a contemplar la historia, es decir, con un público distanciado de la escena, al que se le pedirá el aplauso espontáneo, a manera de un sentimiento de entusiasmo). Otra manera de advertir esta función sería constatar que el cine (la caverna de proyecciones moderna) está lejos de habilitar un lugar seguro ante los peligros, sino que los volverá realmente patentes. Dos indicios para tomar en consideración:

 1°) El cine, al contrario de la obra de arte aurática, no nos llega hacia nuestro aparato retiniano en forma de contemplación, sino que exige la rápida adaptación de la percepción conmocionada. Ese efecto es el shock. Tras una representación en una sala cinematográfica, esperaríamos salir de ella como los personajes platónicos, inundados por la luz de las ideas. Sin embargo, lo que nos espera es la ciudad, es decir, el campo de los entrecruces y las aglomeraciones. Esta nueva faceta ilustraría dos situaciones; “Por un lado instruye acerca del contexto íntimo que se da (...) entre la figura del shock y el contacto con las masas de la gran ciudad. Pero además informa sobre qué tenemos que entender propiamente por tales masas.”[19] “Por un lado” el contexto de la sala expone la adecuación de la multitud respecto a las señales operativas de una ciudad (letreros, semáforos, cruces cebras), adecuación que obliga a los hombres a cambiar rápidamente sus sentidos de orientación; el filme no haría sino patente tal adecuación como principio formal de su dimensión técnica, aunque ya ese efecto estaba siendo operativo al interior de las artes plásticas.[20] “Pero además” – segunda instrucción – nos coloca en la pregunta de cómo entender esas masas. En relación con el cine, la proyección de una película puede ser comprendida de dos maneras; la proyección determina a la multitud (configura gustos, patrones de vida, valores, identificaciones), tal como Adorno entiende la cultura de masas, y con ella, el cine. Pero la segunda formulación es más interesante; no es el cine el que determina a la masa, sino que la masa determina aquél, lo que abre con ello un debate al interior del cine – el alemán, sin duda.

 2°) Si la reproducción técnica liquida la obra de arte cultual, ello exige establecer un ajuste con la tradición, que en un caso y en otro, poseen distintos rendimientos. La liquidación de la obra por parte de la reproducción es la liquidación de la tradición. A partir de unas palabras “reveladoras” de Abel Gance, Benjamin advierte el peligro – en su sentido trópico – de concebir un aparato técnico no en términos progresistas, sino más bien reaccionarios: “(...) Cuando Abel Gance proclamó con entusiasmo en 1927; Shakespeare, Rembrandt, Beethoven harán cine... Todas las leyendas, todas las mitologías y todos los mitos, todos los fundadores de religiones y todas las religiones incluso... esperan su resurrección luminosa, y los héroes se apelotonan, para entrar ante nuestras puertas, nos estaba invitando, sin saberlo, a una liquidación general [zu dieser grossen Liquidation eingeladen]”[21] Aunque esta liquidación general puede ser amplificada (Klossowski traduce como vaste liquidation) y proyectada a distintos espacios, limitémosla, considerando lo que Gance expresa: el mito – entendido acá como la misma tradición de occidente – puede volver a presentarse en el nuevo espacio de la sala, celebrar su “resurrección” tras el ostracismo en que lo hubo confinado toda Aufklärung. El cine es el lugar fundador de una re – presentación, donde el pueblo podría reconocerse en los modelos presentados y así, asumir la historia que el mito habría prometido. En gruesas líneas, éste es el panorama de la gran película llamada “Alemania”, donde convive la posibilidad de la Obra de Arte Total (la “pasión” del romanticismo germano), el Estado como uno – absoluto que ha superado todos sus momentos anteriores (no sin el “sacrificio”), y la pervivencia de lo “netamente” propio, excluyente de todas las “informes” representaciones.[22] El problema de la liquidación estaría sellada en la misma representación cinematográfica que se define en términos de Ereignis (peligrosa asociación con el “acontecimiento” mismo que inaugura al arte en Heidegger), y en este caso, explica lo que Benjamin advierte con el término esteticismo político.

 Al referirnos a la vinculación tristemente célebre entre el cine y la estetización política propugnada por el Tercer Reich – la gran película de Alemania, producida en el mito y proyectada en mitos, analogía desesperada de la República platónica (¿no es la república la desesperación misma de lo político?) -, no hemos sino mencionado los peligros; mas las consecuencias fatales, las que sin duda alguna yacen presentes en el exilio físico de Benjamin como exilio del enunciador, se deciden en el territorio a escala histórica (geschlichtlichen Massstab), donde se convocan la traducción, la reproducción y representación en conflicto (Streit) con la técnica. Por lo pronto, no debiéramos entender lo técnico en el registro heideggeriano – desocultación como promesa de lo originario – sino como un desvelamiento en el instante mismo de hallarse amenazado por el dominio; el peligro cobra acá un significado de exhorto: “Articular históricamente lo pasado no significa conocerlo como verdaderamente ha sido. Significa apoderarse de un recuerdo tal como éste relampaguea en un instante de peligro [im Augeblick eine Gefahr aufblitzt] (...) El peligro amenaza lo mismo al patrimonio de la tradición que a quienes han de recibirlo. Para ambos es uno y el mismo; prestarse como herramienta de la clase dominante. En cada época ha de hacerse el intento de ganarle de nuevo la tradición al conformismo que está a punto de avasallarla.”[23] En términos demasiado groseros, entendamos acá que la historia es el lugar de la lucha en aras de conquistar la imagen o la representación inscriptora del tiempo. La modernidad nos ha legado una doble imagen (proyectiva en ambas) de lo que registraría la historia; por un lado es tiempo continuo, en el que el presente nos invita a revivir el pasado con fines comprobatorios que determinarían la actualidad; por otro, el tiempo es progresivo, ascendente, que propugna la resolución de lo histórico en el futuro. Ambas imágenes se instalan en el territorio donde ya no es posible un acceso directo a ningún presente pues – y aquí está el peligro de la proyección – seguimos a merced de una imagen de la historia como un continuum.[24]  La correspondencia con el cine parece apuntar a la misma situación paradojal; si el cine constituye ser – bajo el momento histórico de Benjamin – el instante constitutivo de la obra de arte en su era técnica, ello parece indicarnos también que: 1°) el arte cinematográfico se encuentra bajo el peligro de ser un instrumento de potenciación del continuo narrativo, continuación de la misma lógica que sirvió de base al nacimiento y expansión de la novela (la música sería la otra expresión artística contaminada con esta lógica; pero si bien hace acopio de un tiempo continuo, lo “hace rendir”, posee un sello marcadamente distanciador. Tal es su a – referencialidad). Y si damos crédito a la otrora imagen “pesimista” de Adorno, podría observarse ya que la elección de esta dinámica obedece a criterios industriales concretos: la demanda masiva ha de ser satisfecha mediante una renovación continua de la imagen – renovación dictada por las pautas de la moda – con fines lucrativos. En este toldo caben las producciones hollywoodenses de entretenimiento y, por supuesto, el realismo nacional esteticista (el lenguaje del Reich y el realismo socialista). Benjamin expresaría este peligro consumado con esta fórmula: “pertrechar un aparato de producción sin modificarlo”. 2°) Pero también el cine lleva consigo la posibilidad técnica de romper esta tradición narrativa – mediante los recursos del montaje, raccondos, elipsis, close ups – generando con ello sus propios recursos expresivos: De entre los mentados, la interrupción, derivada del montaje, constituye un lugar de privilegio: tal como en el teatro épico brechtiano, la representación no es sino el descubrimiento de situaciones puntuales y no la concatenación de acciones, y la manera en que las primeras se han de obtener es mediante la interrupción deliberada de las segundas. El resultado genera la distancia reflexiva entre el espectador y el actor; ambos se encuentran citados en el lugar de una toma de posición, es decir, de una decisión.[25]

 Si volvemos a la arena histórica – perdón, al tablero de ajedrez -, brevemente habrá que remarcar que la imagen pre-ponderante es cronológica, no importando acá su representación (lineal, circular, espiral, etc.); así fijado, la historia en tanto cronos es la imagen de la filosofía de la historia, vale decir, de sus propias representaciones trópicas (y si de Cronos estamos hablando, la teogonía captura con la imagen a la ontología, y su traducción como telos, vale decir, la teleología). Tal como la traducción comporta una resistencia, la correspondencia con la historia, de lo ya señalado a partir del cine y el teatro épico – la interrupción – encuentra acá una imagen que pretende resistir al cronos: el salto hacia el pasado en tanto momento irresoluto o pendiente. La historia inscribe acá una traducción tan acumulativa (un relampagueo) como etérea, próxima a su disolución, puesto que ella abre en el presente necesario u ocasional un momento oportuno, para arrancar las fuerzas del pasado en las cuales también la interrupción inaugura – una y otra vez – la historia. Contra la imagen cronológica, se opone la traducción de la historia como instante de chance; lo cairológico.[26] En los apuntes sobre el concepto de historia (nuevas tesis B), Benjamin expresa precipitadamente estas líneas: “La historia tiene que ver con conexiones y con cadenas causales extendidas. Pero en cuanto que da una noción de la fundamental citabilidad de su objeto, tiene que ofrecerse éste como un instante de la humanidad. El tiempo tiene que ser detenido en él.”[27]  Esta última cita nos obliga considerar al menos una palabra, con la cual hemos intentado convocar aquellos elementos implícitos que han merodeado este informe, en correspondencias afortunadas y lamentables. De allí que sea necesario observar las implicancias de una cita – aquí, en el texto, en cualquier texto -. Una cita es un punto de reunión, donde convergen los citadinos; la pareja de amantes, los especuladores de todo tipo, los grupos humanos (llamados por convocatorias de todo tipo), etc. La cita, el lugar (de intenciones), es la zona de los intercambios – amorosos, de objetos, actividades - ¿No es también el cine otro de esos lugares de intercambio? Y si la cita, en este contexto argumentativo, pide que se le cite aquí, ahora mismo, urgentemente de ser “rescatada” (cita náufraga que nos muestra su tessera hospitalis; el rescate [Einlösung] como el “otro” nombre de la traducción) del instante del peligro que amenaza con diluirla, integrarla como parte de las representaciones fuertes, la de la cultura, la tradición sin traducción, es allí donde la cita “el cine es la forma de arte...” debe abrir también su ley de citabilidad, de la misma manera en que la traducción comporta su ley de traductibilidad, de encuentro entre los lectores, los amantes, los especuladores y los ciudadanos con la cita. Si la expresión acuñada por Deleuze la razón en estado civil es aún pertinente – en este contexto, en todos los contextos – habría que intensificar el qué comporta el intercambio; en síntesis, la técnica, que nos desoculta en la conversación, llevándonos al acuerdo bajo un entendimiento común; el lenguaje.[28] Todo ello sugeriría que lo que cuenta para el cine no es la trayectoria histórica, como tampoco el goce privado – que en algunos casos, adquiere un matiz de camarilla o “iniciados” -, sino rescatar aquellos instantes donde la proyección interrumpe el curso homogéneo de nuestras existencias, encontrándonos (en ese lugar, en esa cita) con un instante propicio, sea de realización y recepción. Y, sin embargo, la operatoria de la cita exige puntualidad, es decir, reconocer el instante propicio como presente, y por ello, siempre expuesto al peligro, sea que lo desconozcamos, lo ignoremos (creyendo así eludirlo) o nos sintamos seguros acariciando la representación dominante - la cual nos ha adulado, no obstante. El cine, en tanto abre la perspectiva de la reproducción técnica, no porta peligro alguno, sino más bien nos obliga a ajustar nuestro aparato perceptivo para reconocer en un momento, todo peligro.[29]

 

 

 

 

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- Antología. Traducción de Joan Llinares Chover y Germán Meléndez Acuña. Ediciones Península. Barcelona. 1988.

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- La sociedad transparente. Traducción de Teresa Oñate. Paidós ibérica. Barcelona. 1994.

 


 

[1] Walter Benjamin. GS. Op. Cit. Pág. 503.

 

[2] En el primer caso, entender la traducción como traslado, ya lo concede el término latino traductio, “traducido” como acción de hacer pasar de un punto a otro, tránsito o simplemente traslado. En términos lingüísticos, dicho movimiento hace referencia al sentido que se dejaría transportar de una lengua a otra. Esta imagen tripartita del fenómeno constituye el acto mismo de la comunicación (lengua de origen – traslado de sentido – lengua de llegada sería el equivalente de emisor – medio – receptor). Ello podría ser posible en tanto que cada lengua tuviera valores equivalentes, es decir, si a priori ambas conservaran una continuidad permanente. Benjamin se opone a esta imagen, aludiendo que las lenguas comportan una discontinuidad en su constitución interna, dada porque toda lengua es de suyo un producto histórico, expuesta a contaminaciones, usurpaciones o pérdidas. La lengua original del autor, su tono y significaciones, cambian de la misma manera en que la lengua materna del traductor evoluciona; en un caso, el original debe sobrevivir en su lengua, mientras que en el segundo, se ve el peligro de diluirse en la suya (como resistencia ante le lengua extranjera): “Pues así como el tono y la significación de las grandes obras literarias se modifican por completo con el paso de los siglos, también evoluciona la lengua materna del traductor. Es más: mientras la palabra del escritor sobrevive (überdauert) en el idioma de éste, la mejor traducción está destinada a diluirse una y otra vez en el desarrollo de su propia lengua y a perecer como consecuencia de esta evolución. La traducción está tan lejos de ser una ecuación inflexible de dos idiomas muertos que, cualquiera que sea la forma adoptada, ha de experimentar de manera especial la maduración de la palabra extranjera, siguiendo los dolores de alumbramiento en la propia lengua.”(W. Benjamin: La tarea del traductor. Op. Cit. Págs. 80-81). Si se señala tono y significación para una obra escrita en lenguaje propio, debe pensarse que no es de suyo privativo el mero traslado de sentido; una traducción no es solamente un acto comunicativo, donde lo que cuenta es el mero sentido e incluso, si se observara cada lenguaje en su singularidad, éste tampoco es un medio – o valor de cambio – que sólo comunica. No se dice con ello que el lenguaje es mudo y sin significaciones, sino que Benjamin concibe que en cada entidad lingüística, ella se comunica a sí misma – o comunica su entidad espiritual -. No nos comunicamos por medio del lenguaje, sino que sólo es posible una comunicación en el lenguaje mismo. Atendiendo a esta advertencia, la traducción misma vendría a ser un acto de peligro, pues es presumible estimar que cada entidad lingüística – aún siendo textual – posee la posibilidad e imposibilidad de ser traducida. Ese “ser” de la traducción es lo que, en definitiva, hace lugar a la traducción, teniendo en cuenta en todo momento la singularidad que cada lenguaje comporta (W. Benjamin: Sobre el lenguaje en general y el lenguaje de los hombres. Op. Cit).

 

[3] Gianni Vattimo: La sociedad transparente. Op. Cit. Pág. 139.

 

[4] “(...) La experiencia del shock del arte tiene que ver con la muerte; no tanto, ni principalmente, con el riesgo de ser atropellado por un autobús en plena calle, sino más bien con la muerte como posibilidad constitutiva de la existencia.” (G. Vattimo. Op. Cit. Pág. 140). El eco heideggeriano es bastante notorio, como veremos en las siguientes notas en relación a Vattimo y Benjamin.

 

[5] “(...) las traducciones no son las que prestan un servicio a la obra, como pretenden los malos traductores, sino más bien deben a la obra su existencia. La vida del original alcanza en ellas su expansión póstuma más vasta y siempre renovada”. (W Benjamin: La tarea del traductor. Op. Cit. Pág. 79). Podríamos estar tentados a suscribir íntegramente este párrafo, donde parece mostrarnos que sin original, la traducción no tiene razón de ser; pero también, a la recíproca, sólo sobrevive todo original a partir de su traducción. Pero, precisamente en este texto – del cual sólo tenemos a la vista una cita a pié de página – la situación no es en absoluto segura (¿acaso toda traducción lo sea?) y, en este caso, puede ser que toda su traducción sea insegura completamente. En una nota del traductor, Jesús Aguirre nos señala que, de entre los textos de Benjamin publicados en el exilio, La obra de arte... es tal vez “uno de los textos cuya integridad quizás ni siquiera ahora conocemos”; su primera publicación fue de traducción francesa, donde ya se perciben abreviaciones y variaciones al texto original (por ejemplo P. Klossowski, en la misma cita 29, traduce (...) como también a escala histórica cualquier habitante de un Estado moderno, con estas palabras: “y sobre el plano histórico universal, todo hombre resuelto a luchar por un orden verdaderamente humano” [sur le plan historique universel, tout homme résolu a lutter pour un ordre vraiment humain]. Benjamin. GS. Pág. 734). Y si fuera poco, en la primera edición de 1936, queda suprimido el prólogo (paradójicamente, no por las autoridades del Reich, sino por la misma intromisión de Horkheimer que, según testimonio de Adorno en 1968, encontraba “insuficientes” las categorías materialistas allí establecidas. Cfr. W. Benjamin: Discursos interrumpidos I. Op. Cit. Págs. 59-60). Un discurso sobreviviente suscrito por Benjamin en su exilio (esta condición de überleben debe ser entendida como exenta de metáforas), de ser traducido, habrá que intensificar la dimensión crítica del original, que se precisa aquí no íntegro.

 

 

[6] Si se trata de traducir en sentido amplio y no sólo en su literalidad – que es, justamente lo que acá proponemos – parece haber desde ya una resistencia común en todo lenguaje, que se sustrae a una interpretación, en tanto el texto no solamente “narra”, sino que indica una dirección no pragmática del discurso (su comunicabilidad), y por tal, no inscrita en él: “Lo más compresible de un lenguaje no es la palabra misma, sino el tono, la intensidad, la modulación, el tempo con que se dice una serie de palabras– en suma, la Música que está detrás de las Palabras, la Pasión que está detrás de esa Música, la Persona que está detrás de esa Pasión: así pues, todo aquello que no puede ser escrito, y por ello, no tiene la menor importancia la escritura.” (Friedrich Nietzsche: Nachgelassene Fragmente. Op. Cit. Pág. 89. La traducción que hemos ocupado corresponde a la realizada por Andrés Sánchez Pascual, en Friedrich Nietzsche: Aforismos. Op. Cit. Págs. 116-117).

 

 

[7] Relativo al texto de Benjamin La tarea del traductor, De Man advierte desde ya que, si una traducción ha lugar al texto benjaminiano, ha de considerar la tarea en su proposición irónica (entendida en su registro romanticista alemán, como desvío o desestabilización), con lo cual una traducción canonizaría lo que el original permite de sí mismo. Y a partir de ello, toda traducción es como si fuera histórica, vale decir, no un proceso natural ni evidente en sí mismo, sino que abre – la historia y la traducción – todo proceso humano (de comunicación, de intercambios o de choques): “No hemos de concebir la historia como una maduración, un crecimiento orgánico, ni siquiera una dialéctica, como cualquier cosa que sea semejante a un proceso natural y de movimiento. Debemos concebir la historia de la forma contraria: debemos entender los cambios naturales desde la perspectiva de la historia, en vez de entender la historia desde los cambios naturales. Si queremos entender lo que es una maduración, debemos entenderla desde la perspectiva del cambio histórico. Del mismo modo, la relación entre la traducción y el original no debe entenderse por analogía con los procesos naturales, como la semejanza o la derivación mediante la analogía formal; por el contrario, debemos entender el original desde la perspectiva de la traducción.” (Paul de Man: La resistencia a la teoría. Op. Cit. Pág. 129).

 

 

[8] Aquí se abriría el destino mismo del hombre en tanto ser que comunica; tras la ruptura de los hombres ante la Ley (en tanto nombre propio real), el castigo es Babel, la corrupción y contaminación de los hablantes, separados de la voz y el nombre común. Ese “origen” de las lenguas muestra la incapacidad de nombrar (y nombrarse) en su sentido propio (léase divino, total, absoluto). El acto de traducción – bajo esta perspectiva – no haría más que ratificar una y otra vez la distancia e imposibilidad de la traducción en tanto posibilidad universal de sentido. Pero también, por otro lado, la traducción y cualquier acto derivado de un original, tiene la facultad (en tanto mantenga viva las diferencias entre sí misma y entre los idiomas) no de constituir sentido a través de un retorno al origen sin castigo, sino de hacer de la diferencia su sentido. Podemos “leer” esta definición de Benjamin sobre la traducción bajo este segundo registro del sentido: “La traducción es la transferencia de un lenguaje a otro a través de una continuidad de transformaciones. La traducción entraña una continuidad transformativa y no la comparación de igualdades abstractas o ámbitos de semejanzas.” (W Benjamin: Sobre el lenguaje en general... Op. Cit. Pág. 69). La tarea del traducir vendría a ser imposible en la misma medida que es interminable (una manera ejemplar de dar término a una historia “interminable” la sugiere Michael Ende, por medio del nombre más cercano a él; el suyo propio. El final de su historia interminable concluye [para él en su lengua] für Ende [por Ende y “por fin”], pero en nuestra lengua, la historia puede no concluir del todo [por “ende...”]).

 

 

[9] La relación entre la caverna y la sala de cine estaría en que en ambas crean una ficción no liberadora, sino de efectos represivos sobre las personas que – en un lugar y otro – ya no tienen posibilidad de moverse por sí mismos. La incapacidad (Unmündigkeit, palabra que debería remitirnos a Kant, en el opúsculo ¿Qué es la Ilustración?) que se expresa en el mito y en la realidad, confirmarían el tema central de la dialéctica de la Ilustración; todo logos no hace más que expresar negativamente su mythos. En efecto, si el cine es la expresión más avanzada de la técnica, y por ello racional, no comporta con ello ser instrumento de liberación, sino más bien siendo parte de una industria, es capaz de crearse una imagen mítica de sí, a la que se adhiere el público. La confirmación del cine como entretenimiento, sin un componente crítico mediador, es también la confirmación afirmativa de la realidad: “El film, superando en gran medida al teatro ilusionista, no deja a la fantasía ni al pensar de los espectadores dimensión alguna en la que puedan moverse por su propia cuenta sin perder el hilo, con lo que se adiestra a sus propias víctimas para identificarlo inmediatamente con la realidad.” (Adorno / Horkheimer: Dialéctica del Iluminismo. Op. Cit. Pág. 153). Benjamin, cerca de la cita 29, “cita” a uno que, como Adorno y Horkheimer, no estima al cine por ese efecto fictio inherente de su lenguaje: “Ya no puedo pensar lo que quiero. Las imágenes movedizas sustituyen mis pensamientos” (W. Benjamin: Discursos interrumpidos I. Op. Cit. Pág. 27). Sin ponernos a resguardo del tono demasiado “pesimista” de las citas – que, en cierta forma, orbitarán nuestra cita principal, así como la cita 29 orbita La obra de arte... – por ahora contentémonos que, si aplicáramos la dialéctica tal como Adorno exige (recordemos que la falta de análisis dialéctico motivó a Horkheimer a la censura del texto benjaminiano), el peligro de la crítica es que no restablece: si se adopta una posición pesimista sobre el cine, hay mucho de conformismo en ese gesto, que se traduce en no observar el componente histórico interruptor que el cine puede brindar (para un acercamiento a este tema, ver págs. ss).

 

 

[10] Siguiendo la observación de De Man al encontrar paradójico el empleo de la palabra alemana Übersetzung (cuyo significado es “traducción”, pero a la vez metáfora), puesto que en Benjamin el acto de traducción no comporta traslado, vehículo o conducción de sentido – y la metafora griega acoge justamente estas significaciones - , habría que considerar la distancia desde donde la cual Benjamin pone en entredicho todo traslado; una primera pista nos la ofrece Nietzsche, al expresar que una verdad es simplemente un conjunto de metáforas, que olvidaron por cierto su ilusión (su ficción en cuanto representación), volviéndose necesaria la mentira para así inaugurar toda “verdad”, ya sea en conceptos, palabras o ideas (F. Nietzsche: Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. Op. cit. Pág. 45-47). Siguiendo esta reflexión, Benjamin concibe el lenguaje humano como el paso entre lo mudo a lo vocal, o expresado también como entre lo innombrable a lo nominal. En ese paso – régimen de todo “entre” – los lenguajes en su singularidad no serían capaces por sí mismos de brindar el sentido; sólo serían un estatuto de posibilidad a la espera de una lengua pura (reine Sprache): “Tomadas aisladamente, las lenguas son incompletas y sus significados nunca aparecen en ellas en una independencia relativa (...), sino que se encuentran más bien en una continua transformación, a la espera de aflorar como la pura lengua de la armonía de todos esos modos de significar. Hasta ese momento ello permanece oculto en las lenguas.” (W. Benjamin: La tarea del traductor. Op. Cit. Pág. 81). Dos imágenes para señalar lo propio del lenguaje – aquello que se resiste a todo traslado -; lo nombrado es el olvido de lo que se presenta (su re – presentación), o también lo oculto que espera en la traducción su despliegue (techne).

 

 

[11] La primera intersección es desarrollada por Vattimo, al exponer una analogía entre el Stoss (choque) heideggeriano y el efecto de shock en Benjamin. Según el autor, ambos conceptos caracterizarían al arte bajo nuestra sociedad tardoindustrial; su cruce es el desarraigo. La obra de Arte no sólo mostraría su efecto transfigurador de la realidad, sino que hace operativa al interior de ella (y sólo en ella) un campo de significaciones tendientes a resistir toda significación del mundo: “(...) los dos conceptos, el de Heidegger y el de Benjamin, comparten, cuando menos, un mismo rasgo: la insistencia en el desarraigo. Tanto en un caso como en el otro la experiencia estética se muestra como una experiencia de extrañamiento que exige una labor de recomposición y readaptación.” (G. Vattimo: La sociedad transparente. Op. Cit. Pág. 142). ¿No es ese el campo operativo de la vanguardia artística en el siglo XX? Alusión, elusión o ilusión del entorno – no importa acá cuál sea el régimen adoptado – el arte estaría suspendido o suspendiendo la significación del mundo, demasiado real y sobre expuesta. ¿Acaso el cine, medio de proyección de ilusiones, no realiza – en algún momento – la renuncia a seguir “comentando” el mundo, para volverse comentario de sí mismo?

 

[12] Martin Heidegger: El origen de la obra de arte. Op. Cit. Pág. 94.

 

[13] M. Heidegger: La pregunta por la técnica. Op. Cit. Págs. 10-11.

[14] Op. Cit. Pág. 30. Una cita intercalada por Benjamin en La obra de arte..., si bien no se interroga directamente por el peligro de la técnica moderna como sustracción de un origen, una esencia y verdad como desocultación, sí hace mención al otro peligro de todo emplazamiento de las fuerzas naturales; ese peligro es la fugacidad misma de la técnica, tal como Válery comenta: “Igual que el agua, el gas y la corriente eléctrica vienen a nuestras casas, para servirnos, desde lejos y por medio de una manipulación casi imperceptible, así estamos también provistos de imágenes y de serie de sonidos que acuden a un pequeño toque, casi a un signo, y que del mismo modo nos abandonan.” (W. Benjamin: La obra de arte... Op. Cit. Pág. 20).

[15] Charles Baudelaire: De l´héroïsme de la vie moderne. Op. Cit. Pág. 669

[16] W. Benjamin: Sobre algunos temas en Baudelaire. Op. Cit. Pág. 154. Páginas más adelante, Benjamin caracteriza la actitud del poeta respecto a la deguerrotipia, el antecesor de la fotografía: “tenía para Baudelaire algo de aterrador e incitante; de su incentivo dice que es cruel y sorprendente.” (Ídem. Pág. 161). No es de extrañar la imagen de Baudelaire corriendo a hacerse “permanente” con las primeras cámaras de Deguerre, expuestas en París. Un conocedor póstumo de estos nuevos medios, puede aportarnos acá una reflexión que ilustraría (en forma de instantánea) el placer y el peligro de la imagen detenida por una película fotográfica –peligro que nos acerca al peligro del cine: “Esas sombras grises o de color sepia, fantasmagóricas, casi ilegibles, no son ya los tradicionales retratos de familia, sino la presencia turbadora de vidas detenidas en su duración, liberadas de su destino, no por el prestigio del arte, sino en virtud de una mecánica impasible; porque la fotografía no crea – como el arte – la eternidad, sino que embalsama el tiempo; se limita a sustraerlo a su propia corrupción.”(André Bazin: ¿Qué es el cine? Op. Cit. Pág. 19).

[17] La vanguardia artística del siglo XX reflexiona también estos datos. L. H. O. O. Q., de Marcel Duchamp, ha de leerse no como la desacralidad de la obra auténtica, sino como la desacralización de la historia reproductiva de Mona Lisa; en sentido usual, la Gioconda de Duchamp es una copia – pertenecería a la historia reproductiva, carente del valor cultual – pero se instala como gesto propio, donde sus siglas sólo indicarían el juego fonético que ellas presentan: con esta marca, Duchamp concibe un lugar fuera de la historia del arte, desde donde el cual hemos de leer – impúdicamente – “Elle a chaud au cul” (Ella tiene el culo acalorado).

[18] “Lo bello en su relación para con la naturaleza puede ser determinado como aquello que sólo veladamente es en esencia igual a sí mismo. Las correspondencias nos informan de cómo hay que entender ese veladamente. Podríamos decir, con una abreviatura desde luego arriesgada, que se trata de lo reproductivo [Abbildende, “lo copiado”] en la obra de arte. Las correspondencias representan la instancia ante la cual el objeto de arte aparece como fielmente reproducible, esto es por completo aporético. Si intentásemos copiar esta aporía en el material del lenguaje, llegaríamos a determinar lo bello como objeto de experiencia en estado de semejanza.” (W. Benjamin: Sobre algunos trabajos... Op. Cit. Págs. 155-156). Indudablemente, ese ha sido el tránsito de la obra de arte en tanto mímesis; lo que haría su reproducción técnica sería más bien una representación de una representación. En el caso de una obra plástica, su naturaleza mimética poco a poco se va desvirtuando, abriendo con ello otra vía de sobrevivencia para la imagen. A partir de la obra de arte autónoma, la pintura pasa a ser el lugar que se sustrae a la representación mimética realista que, en mejores condiciones, ofrece una fotografía: el arte autónomo suspende la relación habitual del modelo mimético en aras de conquistar sus propios espacios estéticos. En una correspondencia con Benjamin, Adorno expresa algunos de sus reparos ante el texto La obra de arte..., y particularmente respecto al arte autónomo (carta del 18 de marzo de 1936): “Por dialéctico que sea su trabajo, no lo es para con la obra de arte autónoma; no presta atención al hecho elemental (...) de que precisamente, la más extrema consecuencia de la legalidad tecnológica por parte del arte autónomo transforma a éste, y en vez de conducirlo a la tabuización y a la fechitización, lo aproxima al estado de libertad, de lo concientemente fabricable, de lo hacedero.” (Adorno / Benjamin: Correspondencia. Op. Cit. Pág. 134).

[19] W. Benjamin: Sobre algunos temas... Op. Cit. Pág. 134.

[20] Concebir la obra de arte como un proyectil lanzado de cara al público, es el medio habitual que capitaliza el dadaísmo. Tal efecto produce un choque, donde lo que cuenta es el escándalo y la distancia con un público “distraído” que sólo contempla la obra, sin sentirla tactílmente. La analogía con el cine resulta estrecha, aunque habría que matizar esta cercanía: 1°) No es propio del cine – al menos en sus inicios – constituir un lenguaje de vanguardia y por ello, se desentiende de una lucha política explícita (si lo comparamos con el movimiento Dadá alemán de Berlin, mezcla de épater e ideología anarquista y espartaquista); distinto es el caso del cine como medio operativo político (Einstentein, por ejemplo) o medio de transposición del lenguaje de vanguardia (Richter, Léger, Clair). 2°) Benjamin ilustra esta potencia “proyectora” del dadaísmo, que busca poner a prueba toda autenticidad en el arte: “Se compusieron naturalezas muertas en billetes, en carretes, en colillas, junto con elementos pictóricos. Se ponía todo ello en un marco. Y así se mostraba al público: mirad, vuestro marco hace saltar el tiempo, el más minúsculo pedazo auténtico de la vida cotidiana dice más que la pintura. Igual que la sangrienta huella digital de un asesino sobre la página de un libro dice más que el texto.”(W. Benjamin: El autor como productor. Op. Cit. Pág. 126). El gesto rupturista de Dadá se las enfrenta con la tradición de la imagen, no así el cine, que sólo ha sido posible gracias a esa tradición.

[21] W. Benjamin: La obra de arte... Op. Cit. Pág 23. Entre la liquidación y el exterminio, intercalemos esta particular cesura: Yacíamos / ya en lo más denso del monte, cuando / por fin te acercaste a rastras./ Pero no pudimos / trasocurecer hacia ti: / imperaba / compulsión de luz. (Paul Celan: Obras completas. Op. Cit. Pág. 316).

[22] Esta larga nota no pretende agotar cuánto se ha dicho u omitido respecto al nacionalsocialismo alemán, pero sí se hace acá pertinente al menos, nombrar el cauce de su cine, o mejor expresado, cuál es la representación en juego hacia 1933 en adelante. Si la operatoria cinematográfica alemana puede significar justamente el “ajuste de los hombres a los peligros que lo amenazan”, no debe medirse en la exposición de un peatón en plena calle – como ya se había expuesto – sino en tanto posibilidad destinal de la expresión cinematográfica que inscribe la historia. Si nos atenemos a Kracauer sobre las condiciones a priori de toda industria cinematográfica – elaboración y montaje colectivo, orientado a un público masivo – el cine puede ser un instrumento interpretativo que avisa (bajo condiciones históricas dadas) las relaciones fantasmales de su audiencia; sus motivaciones ocultas, su psicología y psicopatologías inherentes en ellos. El nacimiento del cine alemán tiene algo de bastardo, si pensamos en la prolífica cantidad de películas orientadas al público medio, en las ferias populares. Sus primeras temáticas abordan el sensacionalismo, lo erótico sublimado y la tragedia. Realizadores más capacitados como Wiener, Lang o Murnau – entre otros – abordarán el fracaso psicosocial tras la caída de la República de Weimar (1918), proponiendo en sus realizaciones una mirada perturbada con el entorno. Los monstruos Caligari, Mabuse, Nosferatu se anexan con la tradición romanticista bajo la mirada del expresionismo en boga, acostumbrando con ello la mirada del consumidor medio y bajo para con lo maléfico y la atrocidad. No es de extrañar el impacto – no sólo para las autoridades del Reich – del filme Der Triumph der Willens (“El Triunfo de la Voluntad”), de Leni Riefenstahl donde, por medio de diversos recursos fílmicos, contemplamos la Convención del Partido en Nuremberg en 1934 (“La masa se mira a la cara en los grandes desfiles festivos, en las asambleas monstruos, en las enormes celebraciones deportivas y en la guerra, fenómenos todos que pasan ante la cámara. Este proceso, cuyo alcance no necesita ser subrayado, está en relación estricta con el desarrollo de la técnica reproductiva y de rodaje.” W. Benjamin. Op. Cit. Pág. 55). La tesis sostenida por Syberberg – a la que adhiere Lacoue-Labarthe – de que la operación y montaje cinematográfico alemán realiza la ficción más peligrosa (y por ello, constituye el espectáculo más sublime, donde inmensidad y potencia kantianos sirven para erigir una obra de arte en todos los terrenos), es de tomarse en cuenta. Y en relación con los tres puntos que nos han llevado a esta nota, vale la pena al menos, proyectarlos: 1°) La tradición romántica alemana nos puede informar sobre la necesidad de constituir una Gesamtkuntswerk trasladada de la escena originaria griega. Ello no sólo comporta un gesto estético; es también la posibilidad de fundar un espacio netamente alemán, a través de sus modelos y patrimonios (esa problemática atraviesa todo el siglo XIX: ¿Qué es alemán? Se lo pregunta Schiller, Goethe, Hölderlin, Hegel, Nietzsche). No es únicamente Wagner el que reclama par sí una obra de Arte total, pero indudablemente su concepción operística tiende en la dirección de recuperar los mitos germanos a partir de todos los recursos estéticos. El cine pasa a convertirse en la realización operativa de estas premisas (“Lo confieso, he realizado un sueño. La obra de arte del Estado, de la política y del pueblo. El intento de llevar a las masas a la victoria por su propia fuerza interior. De dar forma a una bella raza, modélica para todas las demás, según el viejo esquema, doblemente milenario, que cualquier estudiante conoce bien. Como aquel del inglés Darwin sobre la lucha por la existencia, como el mito wagneriano, de Rienzi a Parsifal, Alemania como obra de arte total y como modelo. Anuncio la muerte de la luz, la muerte de toda vida y la muerte de la naturaleza, el final.” Syberberg: Hitler, ein Film aus Deutschland. Ver Lacoue-Labarthe: La ficción de lo político. Op. Cit. Pág. 80). 2°) La concepción esteticista va también de la mano de la definición de lo político que, en palabras de Goebbels es el Arte plástico del Estado. En este sentido, conviene registrar lo expresado por Hegel en el análisis de la subjetividad griega. Compara al espíritu griego como artista plástico, capaz de convertir lo natural en expresión del espíritu, así como la piedra se convierte en estatua (infundiendo espíritu a la materia). Su modelo es mimético natural, quiere decir con esto que el hombre – en tanto ser creador – es el modelo mismo de ese espíritu (Obra de arte subjetiva). Su ejemplo notable lo encontramos en el cultivo del cuerpo humano: “Los griegos han cultivado sus cuerpos hasta hacer de ellos figuras hermosas y órganos que sirven no para llevara acabo alguna cosa, sino para exhibir la destreza por sí misma. El interés consistía en revelar la libertad.” (Hegel: Lecciones de la filosofía de la historia universal. Op. Cit. Pág. 433). Olympia, la segunda superproducción de Riensfestalt, eterniza los Juegos Olímpicos de Munich en 1936, acorde con los modelos plásticos que describe Hegel. Un segundo momento del arte corresponde a la Obra de arte objetiva, el arte como religión o “forma divina del mundo”, donde materia y contenido deberán realizar su respectivo momento dialéctico, para así elevarse al sentido supremo, que no es otro que el Estado (“Realidad en la cual el individuo tiene y goza su libertad; pero por cuanto sabe, cree y quiere lo universal. El Estado es por tanto el centro de los restantes aspectos concretos [arte, sociedad, política]” Op. Cit. Pág. 100). El modelo griego – léase originario, protohistórico, esencial – debe ser aquel a imitarse; el Estado es fundamentalmente, la fundación de lo político. Engels entendía algo así, pero con la salvedad siguiente: el Estado en tanto aparato fundador y regulador de las contradicciones sociales, funda lo político, es decir, siempre que en una sociedad las contradicciones amenazan con disolver un orden, el Estado está llamado a “confesar” la realidad de la contradicción, regulando los enfrentamientos entre las clases, a lo que Benjamin expresaría como el Estado de “excepción” constituido en regla. 3°) Vinculando los dos puntos anteriores, la identificación con lo propio es el reconocimiento de “hacer historia propia”, donde las otras razas y estirpes no caben en el proyecto originario – mitológico alemán (“Los judíos no pertenecen a la humanidad puesto que no poseen ni sueños ni mitos”). Para la ideología del mito alemán, el judío no constituye una antípoda del germano, sino la ausencia misma del tipo – informe como raza y como alma – y como tal, bastardo. El exterminio deliberado – no mitológico, sino profundamente racional – no se yace escondido ni en la sala ni afuera de ésta, pues la película “Alemania” no tiene sino un único “star” (cuando el relator le pregunta a la marioneta – Hitler: ¿moralista o cínico?, la respuesta es: “Te pareces a Murnau, Lubitsch, Sternberg, Fritz Lang. A ti te admitieron en la Academia de Viena. Pudiste ser artista, erigir mundos en el Arte. Yo tuve que realizar el mío en la política. Tu no te sacrificaste; yo no rehuí y cumplí la misión lo mejor que pude (...) Amigos, alabemos el progreso del mundo. Un elogio de Adolf Hitler para el mundo después de mí. Qué significa el corto plazo de mi vida frente a la eternidad de mi vida posterior.” Syberberg: Hitler... Teil 3).

[23] W. Benjamin: Concepto de la historia. Op. Cit. Pág. 51.

[24] Cualquier concepto de la historia viene acompañada como representación del tiempo, y puesto que este último no nos es dado en términos concretos (o físicos), la filosofía lo ha venido representando en relación con el espacio. La imagen predilecta la encontramos a partir de Aristóteles, con su definición canónica: “El tiempo es el número [la medida] del movimiento según el antes y el después [lo anterior y lo posterior].” Ello indicaría que el tiempo es un continuo, infinito y cuantificado, donde el ahora (nyn) se nos presenta en el espacio como una división de instantes. Y esta división entraña un problema; “El instante en sí no es más que la continuidad del tiempo (synécheia chrónou), un puro límite que a la vez reúne y divide el pasado y el futuro (...) Dado que el instante es a la vez fin y principio, pero no de la misma parte de él, sino fin del pasado y principio del futuro (...), el tiempo estará siempre en trance de empezar y de terminar y por ello siempre parece que es otro.” (Giorgio Agamben: Infancia e historia. Op. Cit. Págs. 134-135).

[25] “El teatro épico asimila – con el principio de la interrupción – un procedimiento que les resulta a ustedes familiar, por el cine y por la radio, en los últimos diez años. Me refiero al procedimiento del montaje: lo montado interrumpe el contexto en el cual se monta (...) El teatro épico no reproduce situaciones, más bien las descubre. El descubrimiento se realiza por medio de la interrupción del curso de los hechos. Sólo que la interrupción no tiene el carácter estimulante, sino que posee una función organizativa. Detiene la acción en su curso y fuerza así al espectador a tomar postura ante el suceso y a que el actor la tome respecto a su papel.” (W. Benjamin: El autor como productor. Op. Cit. Pág. 131).

[26] En el Conflicto de las facultades, Kant realiza un gesto sorprendente; invocando un hecho concreto como lo es la revolución en Francia, puede considerarlo también como una señal de la racionalidad, que abre la historia, y por tal, puede ser invocado como ejemplo en vista a la humanidad en su sentido total, donde lo que se muestra es un análogo de lo moral: “Porque este acontecimiento es demasiado grande, demasiado ligado al interés de la humanidad, demasiado esparcido, en virtud de su influencia sobre el mundo, por todas sus partes, para que los pueblos no lo recuerden en alguna ocasión propicia y no sean incitados a repetir el ejemplo.” (Emmanuel Kant: Filosofía de la historia. Op. Cit. Pág. 109). Así también lo comprende Benjamin, donde la invocación suscita no el entusiasmo sobre el progreso, sino sobre los espectros que en algún momento, se sobreponen al tiempo cronológico, comprendiendo su historia en tanto tiempo – ahora (Concepto de la historia. Tesis XV). Los revolucionarios franceses, en tanto sujetos enunciativos, ejecutan, traducen, reproducen y representan su momento propicio: “Esta no es la interpretación que se haga a posteriori y desde fuera, por así decirlo, sino que es la interpretación que los propios revolucionarios ponen en escena en el momento mismo de su actuación, de modo que esta actuación y aquella interpretación son la misma cosa.” (Filosofía y revolución. Op. Cit. Pág. 270).

[27] W. Benjamin: Concepto de la historia. Op. Cit. Pág. 77.

[28] W. Benjamin: Para una crítica de la violencia. Op. Cit. Pág. 34) Otra manera de formular la desocultación como momento de intercambios de sentido, es la operatoria misma que posee la cita para Benjamin – de la cual, no obstante, habíamos ya intuido en las primeras líneas de este informe dicho procedimiento, como relación entre el paseante desprevenido y el peligro inminente al que siempre está expuesto -: “En mi trabajo, las citas son como los salteadores de caminos que irrumpen armados y despojan de su convicción al ocioso paseante.” (W. Benjamin: Calles en dirección única. Op. Cit.). En síntesis, la cita 29 no pide un rescate de sí para sobrevivir, sino que somos nosotros los que debemos dar cuenta de nuestra sobrevivencia al partir de esa cita (o cualquiera) que se nos arroja:

[29] Der Film ist die der gesteigerter Lebensgefahr, der die Heutigen ins Auge zu sehen haben, entsprechende Kunstform. Das Bedürfnis, sich Chockwirkungen auszusetzen, ist eine Anpassung der Menschen an die bedrohenden Gefahren. Der Film entspricht tiefgreifenden Veränderungen des Apperzeptionsapparates – Veränderungen, wie sie im Massstab der Privatexistenz jeder Passant im Grossstadverkehr, wie sie im geschichtlichen MaBstab jeder heutige Staatsbürger erlebt.”

 

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