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Cuando Walter Benjamin llegó a Moscú en diciembre de 1926, con la intencion de influir en el inicio de alguna forma de colaboración entre las autoridades culturales bolcheviques y los intelectuales y artistas de izquierdas alemanes, y así ayudar a divulgar la literatura y el pensamiento alemanes en tan frías tierras, ya entreveía que el incipiente poder de Stalin llegaría a serle un obstáculo. En apenas dos meses de estancia en Moscú y de reflexión sobre este asunto se disiparon todas sus dudas. A finales de enero de 1927 regresó a Alemania totalmente desengañado del mito soviético. Desengaño tal que renunció a la idea de afiliarse al Partido Comunista alemán.

En realidad, la mayoría de los contactos que estableció en Moscú, entre rusos y alemanes, eran sospechosos e iban a ser purgados no sólo por su oposición cultural al stalinismo, sino también por ser judíos. La cultura rusa ya había producido por entonces sus primeras víctimas políticas, muchas de ellas de ascendencia judía. El amigo de Benjamin, Bernhard Reich, le relató diversos casos, como el del poeta y crítico Grigori Lélevich, pseudónimo de Labory Gilelevich Kalmanson (1901-1946), primer editor de la revista Octubre, todavía en circulación en Rusia. Ya en 1926 Lélevich fue perseguido y encarcelado, y finalmente murió en un campo de concentración en 1946. Meyerhold (1874-1940), actor y director de de teatro, también en 1926 comenzó a sortear a las autoridades culturales, hasta acabar detenido durante la Gran Purga y fusilado en 1940. Osip Mandelstam (1891-1938), poeta acmeísta, escribió en 1933 una sátira contra Stalin que naturalmente llegó a manos del dictador. Al año siguiente fue detenido. Si bien fue liberado pronto, desde entonces padeció una continua vigilancia hasta su detención definitiva durante la Gran Purga, para acabar muriendo en un campo de tránsito cerca de Vladivostok.

Todos estos episodios pueden servir de punto de partida para analizar la tipología de las fórmulas de que se sirve el poder político frente a cualquier manifestación cultural que le sea incómoda o contraria. Sea cual sea el tipo de artista, su modalidad, sus métodos, sus escondrijos, sus contactos, su religión, su ideología..., cualquier artista, como cualquier persona, va a establecer alguna relación con el poder político que será más o menos tensa en virtud de su actividad, y la magnitud de su vulnerabilidad como persona le expondrá a determinados riesgos, salvo que sea capaz de velar sus ideas. Por ello, la cuestión de la persecución política contra la libertad de expresión y creación artística no es exclusiva del totalitarismo soviético, pero bajo este régimen adquiere una nueva dimensión. Y parece que esto sea así bajo cualquier régimen político. Según una lógica que Leo Strauss, a quien por cierto Benjamin admira intelectualmente, llama equina,[1] cualquier mentira repetida muchas veces acaba convirtiéndose en verdad si no es contradicha desde alguna instancia capaz de hacerse oír, de manera que cualquier régimen debe controlar y neutralizar todos los mensajes críticos que circulen libremente en su territorio. No sólo los regímenes totalitarios, sino también los democráticos se ven necesitados de poner en práctica este recurso, aunque en este caso la persecución de la disidencia se limite a la marginación, el silenciamiento, el ostracismo mediático o la autocensura de los propios medios de comunicación. La eliminación física del artista, obviamente, es una manifestación casi exclusiva del totalitarismo o los regímenes dictatoriales. La cuestión de fondo, para Strauss, es cómo los intelectuales y los artistas pueden eludir todo este abanico de medidas represoras de la libertad de creación, de censura y de persecución. Strauss postula que se ven obligados a escribir entre líneas, de modo que sólo siendo leídos entre líneas pueda ser detectada su crítica al régimen. Sin embargo, esta estrategia es elitista: reduce drásticamente el número de lectores que pueden alcanzar el significado oculto de un texto, pues no todos tienen la suficiente competencia para leer entre líneas. Pero a cambio permite que pensadores y artistas puedan seguir produciendo obras críticas con el sistema vigente.

En la órbita soviética, ya en tiempos de la estancia de Benjamin en Moscú, la aplicación de esta lógica descrita por Strauss está, sin embargo, sujeta a ciertos matices. La mayoría de los escritores represaliados por el régimen son expertos en escribir entre líneas, pues siguen corrientes estéticas europeas; afines al simbolismo y al constructivismo (para el caso de los directores teatrales), fácilmente se detecta en ellos un aburguesamiento intelectual, una tendencia a la abstracción que les delata. Son identificados precisamente por su inevitable tendencia a escribir entre líneas. De hecho, en tales casos la censura no se molesta en tratar de desentrañar los pretendidos mensajes ocultos entre sus líneas, sino que directamente persigue al poeta simbolista por ser excesivamente conceptual y no atenerse a la demanda de realismo en sus creaciones.

Gracias a esta particularidad, la literatura soviética rebosa ejemplos de las diversas vías para neutralizar a los artistas en nombre de una determinada concepción de la cultura, del ciudadano y del papel del artista en relación con la revolución: el llamado realismo socialista, cuyas bases fueron obra de Anatoly Lunacharsky, comisario de cultura popular del primer gobierno revolucionario, inspirado en La madre de Gorky, publicada en 1906. Sin embargo, el término no tuvo un uso oficial hasta 1932, sancionado por el propio Gorky a través de su panfleto Sobre el realismo socialista, publicado en 1933. Aun así, no es hasta 1934, con la creación de la Unión de Escritores Soviéticos, presidida también por Gorky, cuando se establecen políticas activas de fomento de la estética oficial y de marginación de toda obra que no se circunscriba a ella. A pesar de ello, como se verá, Gorky protegió a muchos escritores amenazados por tales políticas, si bien no siempre con éxito.

Benjamin también había advertido las consecuencias que este corsé podría acarrear sobre la producción literaria rusa: “El método para escribir en Rusia consiste en: una exposición amplia de material, y en lo posible, nada más. El nivel de formación del público es tan bajo que necesariamente constituye un obstáculo para la comprensión de algunas formulaciones”.[2] Cualquier desviación de esta consigna era indicio de debilidad revolucionaria, o de pertenecer al bando enemigo. Un perfecto instrumento para acabar con la cultura desde el otro lado de la cultura: el poder político.

El caso de Isaak Babel (1894-1940) es uno de los mejores ejemplos de eliminación deliberada del artista para evitar que sus creaciones lleguen al público bajo la forma en que el autor las había imaginado, opuestas a la visión estética autorizada. Se trata de impedirle cualquier forma de actividad por la vía del encarcelamiento, el aislamiento e incluso la muerte. Es la esencia y función del GULAG. Aun así, aunque esta vía conduce al sacrificio físico, al menos conlleva cierto reconocimiento de la obra del artista: se le impide proseguir porque su actividad creadora es considerada peligrosa para el Estado, la Revolución o lo que sea que deba ser protegido.

Babel era ucraniano de origen judío, nacido en Odessa en un tiempo en que abundaban los pogromos. En 1916, en Petrogrado, Babel visitó a Gorky, por aquel entonces reconocido mentor de jóvenes escritores, y éste le encendió la llama de la libre creación, la convicción de que un artista no se vende aun a sabiendas de los obstáculos que hallará en su camino. Efectivamente, los Cuentos de Odessa, publicados por entregas en una revista editada por Gorky en 1916, que describen la vida en el ghetto de Odessa, la Moldavanka, no superarán la censura zarista, y hay que esperar a 1931 para ver publicado el conjunto en un solo volumen. Entre estas dos fechas, Babel ejerce diversos empleos, sobre todo como periodista, pero también como soldado en la guerra contra los polacos e incluso presta sus servicios a la policía secreta (aunque este dato no es fiable). El caso es que todas estas experiencias le sirven para alimentar su imaginación y le proporcionan materiales para sus escritos.

Los años treinta serán cruciales en la trayectoria vital de Babel. Ya ha conseguido reconocimiento entre los círculos literarios oficiales. Como tantos otros, colabora con el régimen: escribe guiones para la propaganda oficial, por ejemplo, pero también para los cineastas del régimen. Sin embargo, en 1930 ha viajado por Ucrania y ha sido testigo de la dureza y la brutalidad de los procesos de colectivización agrícola forzosa, aunque sólo manifieste su descontento en privado. También asume en silencio su descontento por la imposición del realismo socialista como doctrina estética oficial. Finalmente deja de escribir hasta el punto en que es denunciado en concepto de baja productividad literaria. Ni siquiera reescribe sus obras anteriores para adaptarlas a los nuevos cánones, como han hecho otros. Babel simplemente pone en práctica un nuevo género literario: el silencio.

Los problemas no tardan en llegar: los críticos oficiales cuestionan que su obra encaje con la doctrina oficial. A pesar de haber gozado de una alta reputación, Babel vive ahora en la oscuridad, silenciado. Sólo publica un pequeño elogio a Gorky, en 1938, a raíz de su fallecimiento dos años atrás. La fidelidad a su mentor le costará muy cara. Gorky es un caso a parte en la cultura soviética: revolucionario, indispensable para la cultura proletaria, creador del realismo socialista, el régimen stalinista no puede eliminarlo sin correr riesgos, por más que preferiría tenerlo a un costado. El valiente elogio de Babel demuestra no haber sido una buena idea. Es más, el autor será acusado sin razón alguna de haber difundido el rumor de que la muerte de Gorky podría haber sido causada por agentes stalinistas (mientras tanto, Stalin difundía el rumor de que había sido cosa de Bujarin y de agentes trotskystas). En mayo de 1939 Babel es arrestado. Desde ese momento, desaparece de la vida literaria soviética: su nombre es borrado de los diccionarios, de los créditos de las películas en que ha participado; se le impide el acceso a sus propios manuscritos, e incluso se falsea su muerte. El régimen difunde la noticia de que ha muerto en un campo de concentración en Siberia, en marzo de 1941, cuando en realidad fue fusilado en la cárcel de Butryka, en Moscú, en enero de 1940, y enterrado en una fosa común. Sólo tras la muerte de Stalin será posible su rehabilitación, en 1953, y sus obras volverían a ser editadas y leídas.

Una segunda forma de matar al artista molesto consiste en su anulación como creador: se concreta en la marginación de sus obras entre los artistas, en ser ignorado por la crítica (e incluso por antiguos amigos) y en negarle a su persona cualquier valor creador en vida.

Un caso ejemplar de esta estrategia lo hallamos en la figura de Alexander Blok (1880-1921), el poeta simbolista ruso que buscó encajar en la Revolución bolchevique y no lo consiguió. Procedía de buena familia, con ascendentes aristócratas, una sólida educación y buenos contactos en el mundo cultural y universitario. A pesar de pertenecer al estrato superior de la sociedad rusa, recibió con entusiasmo la Revolución de Octubre de 1917. En 1921, sin embargo, ya se había desengañado. Al caer en desgracia solicitó, por mediación de Gorky permiso para abandonar la URSS, pero enfermó y la licencia llegó demasiado tarde.

El inconveniente de Blok como artista consistía en que su poesía no encajaba en la nueva estética soviética. Gorky lo consideraba el mayor de los poetas rusos del momento, pero la línea oficial lo desacreditaba a pesar de que desde 1910 había sido admirado en todos los círculos literarios receptivos a los influjos que llegaban de Occidente. Blok había asumido los principios del simbolismo, surgido en Francia a mediados del siglo XIX: irracionalismo, misticismo y espiritualidad como reacción ante el naturalismo y el realismo. Se encontraba en las antípodas del realismo socialista. Ni siquiera los simbolistas europeos aceptaron su intento de conjugar su particular versión de aquel ideal estético con la revolución proletaria. Por eso se puede afirmar que fue doblemente traicionado: ni los intelectuales europeos ni los rusos aceptaron su propuesta poética. Esta situación de marginación intelectual le llevó a la enfermedad y a una muerte prematura.

Sin ebargo, la historia de Boris Pasternak (1890-1960) constituye quizás el mejor ejemplo de cómo desde el poder político y cultural puede agudizarse la marginación de un artista, a pesar de haberle sido concedido el Premio Nobel de literatura en 1958. Pasternak fue obligado a rechazar tan alta distinción bajo amenaza de no poder volver a entrar en la URSS, acusado de haber escrito una obra maestra que desatendía los cánones estéticos del realismo socialista. No obstante, puede decirse que disfrutó de la mayor gloria posible para un autor: sus obras prohibidas fueron difundidas clandestinamente y ávidamente leídas a escondidas de la policía política.

El caso de Pasternak nos remite nuevamente a la comunidad judía: aunque de familia asimilada, era hijo de un reconocido pintor y de una pianista judíos. El padre había retratado nada menos que a Tolstoy, Rilke y al mismísimo Lenin. El joven Boris se había iniciado en la composición musical pero acabó estudiando filosofía en Alemania, y pronto se decantó por la poesía. Ya en 1913 había publicado un poemario. Pero la Guerra y la Revolución truncaron esa incipiente carrera para llevarle de obrero a una fábrica de los Urales, puesto que su salud no le permitía ir al frente. No obstante, entre 1917 y 1922 publicó sendos poemarios que le granjearon cierto reconocimiento entre la crítica. Al contrario que el resto de su familia, no abandonó la Rusia sumida en el caos revolucionario y en la subsiguiente guerra entre blancos y rojos, llevado en esos momentos iniciales por el mismo optimismo que arrastró a tantos otros intelectuales progresistas hacia la vía de la revolución bolchevique. Aunque admiraba a Lenin, con el tiempo llegaría a desconfiar profundamente del nuevo régimen.

¿Qué hace un escritor de origen judío, de educación burguesa y de refinada sensibilidad artística en medio de la barbarie revolucionaria? ¿Es la poesía el medio de expresión más afín a las necesidades culturales de los bolcheviques? Ya hemos visto que no: ahí tenemos los ejemplos de Lélevich y Blok. El simbolismo europeo y la avant-garde no casan bien con la línea oficial de la estética bolchevique. Pero Pasternak es un intelectual muy activo y abarca numerosos campos: es un traductor empedernido. Durante toda su vida, incluso cuando ya había sido reducido al ostracismo, sigue traduciendo. Goethe, Shakespeare, poetas georgianos, un poeta coreano, Calderón de la Barca, etc. Alguien con tal talento posee un enorme valor para su comunidad: Pasternak está empeñado en hacer llegar a los que hablan su lengua la visión de otros pueblos y de otros tiempos con quienes puedan compartir ideas y expectativas.

A finales de los años veinte, en la época en que Benjamin visita Moscú, el Pasternak poeta aún está en la cumbre de su prestigio, imbuido por el optimismo revolucionario. Pero poco después se desengañará, cuando el peso del realismo socialista se imponga sobre la libre creación. En 1934 se habrá de enfrentar a la realidad: su amigo y poeta Osip Mandelstam ha escrito unos versos satíricos contra Stalin, el famoso Epígrama, donde se retrata el clima de terror que se ha instaurado en la URSS. El poema es leído en reuniones privadas, pero ya no existe privacidad en la URSS: la policía política llega a todas partes. Pasternak y Anna Akhmatova advierten a Mandelstam del peligro que supone divulgar su poema, y poco después Mandelstam es detenido. Sólo la intervención de Bujarin evita su fusilamiento inmediato. Sin embargo, no resistirá la Gran Purga de 1938 y morirá en un campo de concentración de Vladivostok.

Durante estos años de terror, Pasternak llegó a temer por su vida, pero en realidad gozó de cierta fortuna, aun sin ceder a las presiones políticas. Por ejemplo, se negó a firmar un manifiesto de la Unión de Escritores Soviéticos en favor del fusilamiento de disidentes. A pesar de ello nunca fue arrestado, mientras a su alrededor caían víctimas de uno y otro bando. Se dice que Stalin no quiso ensañarse con Pasternak porque había traducido al ruso a poetas georgianos, compatriotas del dictador. Hay incluso indicios de que éste llegó a tachar el nombre de Pasternak de una lista de fusilamientos previstos por los servicios secretos. Es más, entre 1933 y 1943 el autor pudo seguir publicando gracias a una cierta relajación en la censura, siempre vigilante del filo del realismo socialista.

Paradójicamente, Pasternak comenzó a tener problemas con el poder a partir de la muerte de Stalin. En 1956 envió a la revista Novy Mir el manuscrito de Doctor Zhivago, que fue rechazado por no dar cuenta adecuada de los logros de la Revolución de Octubre. La novela sólo vio la luz en traducciones al italiano, en 1957, y un año después, al inglés y a dieciocho lenguas más. Copias del original circularon clandestinamente en la URSS, por lo visto gracias a que la CIA colaboró en esta edición no autorizada. Pasternak es consciente de que la publicación de su novela en Occidente puede suponerle grandes problemas en su país, pero confía que el haber sido editada en Italia por Feltrinelli, reconocido comunista, atenuará la reacción de su gobierno.

No será así. Resultará expulsado de la Unión de Escritores Soviéticos, y se pide incluso su deportación. Cuando en 1958 se le concede el Nobel de literatura, inmediatamente comienza una dura campaña contra él en el más puro estilo stalinista, sobre todo desde periódicos oficiales como Pravda. Algunos escritores amigos de Pasternak son forzados a escribir en su contra. Si sale del país para recoger el premio -se le amenaza- quizás no le sea permitido el regreso. Acabaría renunciando a la distinción, pero las críticas no disminuyeron e incluso el disidente Solzhenitsyn le reprochó haber cedido sin presentar batalla; desde medios sionistas se le acusó de haberse entregado a la causa de los asimilados; luego se le tildó de fascista, de espía de los emigrados blancos, etc. Sólo las protestas internacionales y un cáncer de pulmón evitaron una segura deportación. Pasternak murió en su dacha cerca de Moscú en 1960. Fue rehabilitado durante la Perestroika, en los años ochenta, bajo el gobierno de Gorbachev. En 1988, la revista Novy Mir publicó la novela que había rechazado treinta años antes.

Otra forma de disolución del artista y de su obra fruto de la presión del poder político y cultural imperantes es su aceptación de los cánones impuestos, es decir, de una determinada ortodoxia. También así se consigue acabar con la “cultura”; también así se logra matar al artista, anular su libre impulso creativo y dominar al demon que lleva dentro para convertirlo en un cordero obediente. Aquí el artista no desaparece, a pesar de que se suicida como tal: renuncia a su libertad de crear y a la vida de artista para transformarse en funcionario de la cultura. Se convierte en asno, en palabras de Benjamin. Su obra carece, así, de valor auténtico, y eso es todo un triunfo para quienes desean acabar con los peligros de la cultura.

Alexander Fadeyev (1901-1956) es un primer ejemplo de esta forma radical de renunciar a ser artista. Afiliado desde muy joven al partido bolchevique, luchó en sus filas en la Guerra Civil y también contra los japoneses en Siberia. De estas experiencias extrajo material para una primera novela, Los diecinueve, publicada en 1927. Para entonces ya es una figura prominente del realismo socialista y miembro activo de la Unión de Escritores Soviéticos, que presidirá entre 1946 y 1954. Desde ese puesto atacó a escritores como Pasternak, pero también a compositores que no encajaban en el régimen soviético.

Durante este período en la cumbre del poder cultural paradójicamente apenas escribe: sólo ve la luz su famosa novela La guardia joven, publicada en 1946, sobre las escaramuzas de un grupo de guerrilleros rusos en la Ucrania ocupada por los nazis. Al principio la obra es bien recibida por la crítica oficial, pero pronto se advierte al autor de una grave omisión: Fadeyev había obviado mencionar la participación de algunas figuras importantes del partido en la resistencia contra los nazis. Fadeyev reescribe su novela para corregirla según las sugerencias del partido y satisfacer a sus superiores. Es la fórmula más estúpida de suicido intelectual. En 1951 publicó la versión autorizada de su novela y siguió disfrutando de su cargo oficial hasta 1954. A la muerte de Stalin, un año antes, Fadeyev había pregonado de él que era “el mayor humanista jamás conocido”. Pero ya tenía los días contados: la política soviética iba a dar un giro y todos los seguidores de Stalin serían cuestionados, procesados e incluso eliminados. Se apoderó de Fadeyev una gran depresión, quizás fruto del miedo, y se suicidó en mayo de 1596 con una sobredosis de alcohol.

Es necesario mencionar aquí a Anna Akhmatova (1889-1966), pero no sólo porque ella también elogiara a Stalin después de haber sido vapuleada una y otra vez por los dirigentes de la Unión de Escritores Soviéticos. En realidad, existe un gran abismo entre la actitud de Fadeyev y la de Akhmatova en su respectiva relación con el poder stalinista. La poetisa de Odessa, como Babel, pertenecía a la avant-garde rusa, aunque a cierta distancia del simbolismo aburguesado de Blok. Como todos los poetas mencionados mas arriba, se enfrentó a la censura del Estado, y cuando no pudo sobrepasarla o sortearla, guardó silencio. Pero Anna tenía un hijo fruto de su relación con el poeta Nikolay Gumilev, líder del movimiento poético acmeísta, asesinado en 1921 por su supuesta colaboración en la llamada conspiración de Tagantsev, en San Petersburgo, entonces llamada Petrogrado. Gorky, mentor de los simbolistas, había viajado hasta Moscú para obtener de Lenin la liberación de Gumilev, pero al llegar a Petrogrado supo que ya había sido fusilado. Fue quizás la primera víctima poética de la Revolución, y su muerte supuso el comienzo del fin de los poetas resistentes al realismo socialista que Gorky mismo había promovido: Mandelstam, Lélevich, Blok, Akhmatova y tantos otros. El impacto de este episodio en el alma de Gorky, añadido a sus continuas disputas con Lenin, le llevaron al exilio en Italia por segunda vez, y sólo la enfermedad, las presiones del gobierno y el fascismo le harían regresar en 1928.

El hijo de Akhmatova y Gumilev, Lev (1912-1992), que llegaría a ser historiador especialista en cultura persa, no corrió mejor suerte, y fue arrestado durante las purgas de los años treinta simplemente por ser hijo de su padre, y condenado a cinco años de confinamiento en 1938. Detenido nuevamente en 1949 y condenado a diez años en un GULAG, sólo consiguió la libertad a la muerte de Stalin, en 1956. Anna Akhmatova escribió en secreto su Requiem para reflejar el sufrimiento que le supuso el encarcelamiento de su hijo, pero también escribió y publicó poemas de elogio a Stalin con los que esperaba promover una liberación que nunca llegó. Gracias a ellos posiblemente consiguió salvar la vida, siempre pendiente de una lista de fusilamientos que Stalin podía aprobar o aplazar. A partir de la muerte del premier, Akhmatova volvió a escribir siguiendo su propio demon. El suyo no es, pues, un auténtico suicidio intelectual como el que cometiera Fadayev, sino un acto deliberado de supervivencia, a la vez que una muestra de que, como sostenía Benjamin,[3] todo acto de cultura es también, en alguna medida, un acto de barbarie.

Una variante de esta vía de aniquilación del artista consiste en convertirse en víctima de uno mismo. Ese fue el caso de Fyodor Gladkov (1883-1958). Hasta la publicación de su novela Cemento, en 1925, Gladkov era uno más de los escritores que intentaban abrirse paso en el mundillo de las letras soviéticas con la ayuda de Gorky, aunque ya gozaba de cierta posición de ventaja como secretario de la revista Novy Mir desde 1921 (que en 1956 rechazaría Doctor Zhyvago). El éxito de Cemento radicaba en que ejemplificaba a la perfección las exigencias del realismo socialista, que hasta entonces sólo contaba con referentes previos a la Revolución, como Gorky. La formulación estética de Cemento hará que sea considerada un nuevo clásico del género, es decir, un modelo que los futuros escritores debían emular para ser aceptados por los consejeros de Novy Mir y de la Unión de Escritores Soviéticos. Al fin y al cabo, la novela de Gladkov es la primera que narra dramáticamente el desarrollo industrial soviético, coincidiendo con el momento en que se van a poner en marcha los Planes Quinquenales. Y su protagonista se convertirá también en el modelo de los héroes literarios promovido por el realismo socialista. Hasta tal punto asume Gladkov las condiciones que él mismo se había impuesto en esta primera novela que su producción posterior se resentirá enormemente (para deteriorarse). Así, por ejemplo, en Energía (1932-1938) describe la construcción de una presa como ejemplo del esfuerzo del pueblo soviético, pero atendiendo tan estrictamente a los cánones oficiales que convierte la novela en un tratado de ingeniería. No obstante, fue merecedor del Premio Stalin en 1949.

Una mejor estrategia para sobrevivir como artista en la Rusia soviética quizás fue la que adoptara Ilya Ehrenburg (1891-1967): abandonar Rusia. Sólo así se pueden eludir presiones, persecuciones, amenazas y los múltiples peligros que corre el escritor poco afín a la estética oficial. No se trata de una vía heroica, por supuesto, pero sí pragmática. Pasternak podría haberla seguido pero no quiso, y es comprensible que su estado de salud y su avanzada edad le llevaran a preferir quedarse y morir en su país. La opción heroica habría sido la socrática: morir en su ciudad antes que vagar de un lado a otro. Pero para un periodista como Ehrenburg (más bien un artista polifacético que escribe también ensayo, memorias, libros de viajes y poesía) tenía cierto sentido abandonar Rusia y, a cambio, asistir a acontecimientos de relevancia histórica.

Ucraniano y judío de origen lituano, a los 20 años ya está en París escribiendo poesía (elogiada por Gumilev, el desafortunado líder de los simbolistas rusos), después de haber asistido a la Revolución rusa de 1905. En ese tiempo mantiene contactos con los bolcheviques, Lenin incluido, pero no encaja bien entre ellos por su estilo de vida bohemio y sus amistades artísticas (Picasso, Rivera). Llegada la Gran Guerra, se convierte en corresponsal. Regresa a Rusia en 1917 y la Guerra Civil la pasa en Ucrania. Entre 1919 y 1921 no se acaba de decidir entre blancos y rojos, sobre todo porque desconfía de la atmósfera de violencia que rodea a los bolcheviques. En 1920, en Moscú, es detenido por la Checa y liberado poco después, cosa que le impulsa a regresar de nuevo a Europa. En París otra vez, escribe su novela Julio Jurenito. Retorna a Moscú en 1924, pero por poco tiempo, pues es enviado a Europa como corresponsal de diversos periódicos soviéticos tales como Izvestiya, para los cuales cubre la Guerra Civil española y el comienzo de la Segunda Guerra Mundial. En 1941, de nuevo en la URSS, escribe La caída de París, un duro alegato contra Occidente que le supone el Premio Stalin del año siguiente.

Durante la siguiente década y hasta la muerte de Stalin, Ehrenburg se adapta a las condiciones impuestas por la Unión de Escritores Soviéticos, y así consigue evitar la persecución oficial. De hecho, no siempre obtiene el nihil obstat de la censura. Durante la Guerra escribe duramente contra los invasores nazis, pero una vez terminada la contienda, la política stalinista de acercamiento a los territorios alemanes bajo su influencia le obliga a cerrar la boca. Debe esperar a la muerte de Stalin y a la revisión de sus criminales actos bajo el gobierno de Khrushchev para volver a escribir con cierta libertad. En 1954 publica El deshielo, título que servirá de calificativo a este breve período reformista y de acercamiento a Occidente. Su protagonista es un despótico encargado de fábrica, un pequeño Stalin. La novela generará una gran controversia en los medios literarios, sobre todo por no ajustarse al modelo del realismo socialista, o lo que es igual, por no servir al Estado soviético. Fuera de eso, poca cosa más. Es a partir de 1964, con la caída de Khrushchev, cuando Ehrenburg vuelve a tener problemas con la censura, pero sobrevive a ella e incluso mantiene un cierto nivel de prestigio en los círculos literarios rusos hasta su muerte, en 1967.

¿Por qué es Ehrenburg relevante? Básicamente por dos obras: el Libro Negro, escrito con Vassily Grossman entre 1944 y 1945, que describe el genocidio de los judíos rusos a manos de los nazis. Es uno de los primeros trabajos documentados sobre el Holocausto, escrito a partir del material que ambos autores habían reunido como corresponsales de guerra. Pero no gustó en la URSS porque los soviéticos no reconocían la especificidad antisemita de las atrocidades nazis: oficialmente se consderaba que los nazis habían extendido el terror a todo el pueblo soviético. El otro texto es la autobiografía de Ehrenburg, titulada Gente, años, vida. Se trata quizás de su obra maestra, aunque tampoco respetaba los límites de la censura porque el autor describe en ella las purgas contra los intelectuales en los años treinta. Es también la primera obra donde se hace referencia a una lista de nombres de escritores objeto de posterior persecución por parte de la policía stalinista.

Maksim Gorky, pseudónimo de Alexei Maksimovich Peshkov (1868-1936), concreta una especial manera de relación entre el artista y el poder, no sólo porque se trata de alguien que ha saboreado una determinada cuota del mismo, sino también porque ha sido su víctima e incluso se ha doblegado ante su peso y su amenaza: eso sí, no sin presentar resistencia. Se trata, pues, de una figura muy compleja dentro del entramado de autores coetáneos de la Revolución Rusa. Sobre Gorky no se puede aplicar una sola etiqueta, además de que sólo a medias encaja en el prototipo de víctimas del poder: fue artista encumbrado por la Revolución y luego objeto de cuidadosa persecución por tratarse de una figura popular y querida que comienza a ser molesta para un poder que ya ha superado la fase revolucionaria y se ha atrincherado.

Gorky, al contrario que aquellos poetas simbolistas a los que intentó proteger de la represión soviética, era de origen humilde y apenas tuvo educación escolar. En su condición de huérfano, dejó la escuela siendo aún niño para ganarse la vida en diversos trabajos no cualificados. Conoció de cerca las condiciones de vida del pueblo ruso, las vivió en sus carnes. Nadie mejor que él podía teorizar sobre el realismo socialista. De un trabajo a otro, llegó a recorrer gran parte de la extensa geografía rusa. Pero su pasión por la lectura (avezada por los cuentos y leyendas que su abuela le contaba siendo muy niño)[4] le ayudó a trascender ese destino, y ya en la adolescencia conoció las ideas revolucionarias que entonces emergían en la Rusia zarista. En 1884, a los 16 años, intenta ingresar en la Universidad de Kazán, pero no puede costearse semejante gasto y sigue embarcado en trabajos de bajo nivel. Es un momento crítico, se desanima e intenta suicidarse, pero falla el tiro y eso le salva la vida.

De la lectura a la escritura: en 1886 comienza a viajar por todo el país, trabajando en cualquier oficio y escribiendo, pero sin ver nada publicado. En Nizhni-Nóvgorod recibe aliento del escritor Korolenko, y sigue viajando por Rusia (el Volga, el Don, Ucrania, Crimea, Georgia). Por fin consigue emplearse para varios periódicos provinciales, y en 1892, a los 21 años, publica un cuento en el diario georgiano Kaukas, bajo el pseudónimo de Gorky (“amargo”, apodo que al parecer ya llevaba su padre, motivado por sus pesadas bromas). En 1895 publica en un diario de San Petersburgo, lo que le proporciona mayor difusión y fama. Sus historias ya tienen como referente a las clases populares, a los trabajadores y a los bajos fondos en que han de moverse. Pero también describe el auge del capitalismo ruso en ese momento en que el país acaba de iniciar su pequeña revolución burguesa. Su simpatía por las clases bajas le lleva a criticar el régimen zarista y a simpatizar con el marxismo, y ello le supondrá visitar la cárcel frecuentemente entre 1900 y 1905. En 1902 conoce a Lenin, con quien mantendrá una relación estrecha aunque no siempre amigable, y colabora en la revista bolchevique Iskra. Enfermo de tuberculosis, se traslada a Crimea, donde conoce personalmente a sus admirados Chejov y Tolstoi.

Gorky se encuentra cerca del bolchevismo, sobre todo después del Domingo Sangriento (episodio clave en el desencadenamiento del proceso revolucionario ruso, ocurrido en enero de 1905), y eso le lleva a comprometerse con los socialistas radicales hasta el punto de cederles grandes cantidades de dinero procedentes de la venta de sus libros. Sin embargo, el fracaso relativo de la Revolución de 1905 le sitúa de nuevo en la cárcel, de la que sólo es liberado tras una campaña internacional en la que participan figuras tan prominentes de la cultura europea como Marie Curie. Después, a principios de 1906, los bolcheviques le envían a Estados Unidos para recaudar fondos. Durante su estancia en América escribe La madre, obra clave en el posterior desarrollo de la estética oficial soviética, el llamado realismo socialista.

La novela se inspira en hechos reales: una manifestación del 1 de mayo, en 1902, en un barrio de Nizhni-Nóvgorod, duramente reprimida, que el autor pone como ejemplo del impacto revolucionario y liberador que puede alcanzar una protesta espontánea. Gorky es capaz de unir dos tradiciones de la literatura rusa: el realismo clásico y el romanticismo progresista, que da voz a la gente del pueblo. Para Gorky, el realismo socialista se define como “realismo de los personajes que cambian el mundo”, un estilo capaz de reflejar la realidad con una perspectiva revolucionaria, dispuesta a mirar el pasado desde las alturas de los grandes fines del futuro, más la unión del romanticismo con la afirmación de la realidad por medio de personajes positivos[5]. Pero de la definición de Gorky a su aplicación por los escritores soviéticos posteriores hay un gran salto. En realidad, al leer textos como su autobiografía resuenan con intensidad las notas de las Almas muertas de Gogol, de las Pobres gentes de Dostoyevski y de Mi vida de Chejov. El realismo socialista de Gorky no queda tan lejos del realismo ruso a secas. Pero para cuando Gorky se haya exiliado por segunda vez, durante los años veinte, los críticos soviéticos prefieren que se manifieste cierta distancia entre los escritores soviéticos y los clásicos.[6]

En otoño de ese mismo año Gorki se traslada a Capri, cerca de Nápoles. Su exilio italiano, entre 1906 y 1913, es consecuencia de una revolución que no ha conseguido desbancar al zar, aunque otros factores son su mala salud (padece tuberculosis y le conviene el clima mediterráneo) y las riñas con los bolcheviques a causa de la insistente defensa de su independencia intelectual. No obstante, sigue recibiendo a los amigos del partido: una fotografía tomada en Capri en abril de 1908 muestra a Gorky contemplando una partida de ajedrez entre Lenin y Bogdanov. También recibe a Lunacharsky, el futuro comisario bolchevique de cultura popular. Junto a éste y Bogdanov, abren una escuela de formación política en la que Gorky imparte conferencias sobre literarura rusa. También proyectan la creación de una enciclopedia rusa al estilo de la de Diderot, que resultará ser el embrión de la posterior Gran Enciclopedia Soviética, que comenzará a editarse en 1923. Curiosamente, Benjamin, durante su visita a Moscú en 1926, se encuentra en plena redacción de un artículo sobre Goethe que le han solicitado los rusos para dicha obra.[7]

En 1913 Gorky regresa a Rusia, aprovechando una amnistía del zar en conmemoración de los seis siglos de dinastía Romanov. Es un tiempo convulso, puesto que Europa entera se prepara para una guerra en la que los bolcheviques no desean que su país intervenga. El apartamento de Gorky en Petrogrado se convierte en cuartel general de los bolcheviques, que están preparando la revuelta de octubre de 1917. A la vez, Gorky presta su apoyo a los jóvenes poetas rusos, influenciados por las corrientes europeas que han ido penetrando en el país desde mediados del siglo anterior. Desde su posición de gran reputación literaria y política, Gorky ayuda a todos los jóvenes escritores que se acercan a su casa con un manuscrito en la mano: los lee atentamente y os corrige sin piedad, pero siempre añadiendo consejos alentadores; de hecho, parece que Gorky corregía incluso el periódico y las cartas amenazadoras que recibía a diario.[8] El caso es que no todos sus protegidos serán próximos al bolchevismo ni encajarán en la futura estética oficial soviética, y serán por ello censurados, perseguidos e incluso asesinados. Gorky se encontrará entre la espada y la pared por esa razón, obligado a adoptar actitudes no siempre coherentes bien con su visión del arte y la libertad del artista, bien con sus compromisos políticos.

Aunque Gorky colabora con el gobierno soviético, no evita criticar a los bolcheviques desde su periódico Novaya Zhizn (“Nueva Vida”) por su implacable censura sobre la libertad de creación artística. En un texto publicado en 1918 bajo el título de Ensayos inoportunos, califica de “tirano” al propio Lenin por su represión de la libertad de expresión, que compara a la del depuesto zar. Lenin le increpa que no tiene una idea clara sobre la realidad del momento histórico. Cada vez más incómodo con sus camaradas bolcheviques, el episodio de la ejecución del poeta Gumilev, por quien él mismo había intercedido ante Lenin en agosto de 1921, le conduce a abandonar nuevamente su país, y en octubre de ese mismo año regresará a Italia, desengañado de la Revolución. Merleau-Ponty comenta con cierta sorna ese amargo momento:

En un folleto reciente sobre la tragedia de los escritores soviéticos, Victor Serge recuerda honestamente que Gorky, 'que mantenía una valiente independencia moral' y 'no se privaba de criticar el poder revolucionario, terminó por recibir una invitación amistosa de Lenin de exiliarse en el extranjero'.[9]

Este escrito de Merleau-Ponty, publicado en 1947, venía a justificar la brutalidad del stalinismo como una necesidad defensiva de la Revolución, en tanto que:

Apareció el hecho de que, para edificar esta economía en las condiciones particulares del país de la Revolución, era preciso hacer sufrir a los hombres más de lo que el antiguo régimen los hacía sufrir, y que para liberar a los hombres del porvenir era necesario oprimir a los hombres del presente. […] Lenin y sus compañeros hacían lo que las masas querían en su voluntad profunda y en la medida en que ellas eran conscientes de sí mismas, pero obrar según la voluntad profunda de alguien tal como uno mismo lo definió, significa precisamente ejercer sobre él una violencia, como el padre que prohíbe a su hijo realizar un casamiento tonto por su bien.[10]

Entre 1928 y 1932 Gorky visitó la URSS en diversas ocasiones, para decidir quedarse definitivamente a instancias de Stalin, que le envió una invitación personal. Su mala salud y el fascismo italiano sin duda le ayudaron a decidirse. Es un momento delicado. Coincide con la consolidación del poder de Stalin, que le acoge con una gran celebración oficial y la concesión de diversos premios. A pesar de su pasado, y quizás gracias a su antigua disidencia con el leninismo, Gorky se introduce en el círculo de la ortodoxia stalinista y se convierte en líder de los escritores soviéticos como primer presidente de la Unión de Escritores Soviéticos, fundada en 1934. Desde esa posición formula e impone el realismo socialista como estética oficial y criterio de admisión o censura de las futuras propuestas literarias. Tal es su integración que en ciertos panfletos Gorky glorifica algunos de los más brutales aspectos del stalinismo. Sin embargo, ese mismo año de 1934, coincidiendo con el asesinato de Serguei Kirov, un viejo bolchevique, que marca el inicio de la represión, Gorky es sometido a arresto domiciliario. Nada resulta seguro en esos momentos: caerán líderes de la revolución como si fueran peones en una partida de ajedrez.

La muerte le sobrevino a Gorky en 1936, rodeada de misterio. Aparentemente, fue resultado de su enfermedad, la tuberculosis, y así se hizo oficial. Pero en 1938, durante la Gran Purga, en el interrogatorio a Bujarin se le acusó de haber conspirado para asesinarlo. Sin embargo, desde medios occidentales se sospecha que fue el propio Stalin quien ordenó su muerte a instancias de la creciente (si bien velada) oposición de Gorky a sus excesos. Nunca sabremos la verdad, pero la controvertida figura de Gorky quedará en la memoria cultural de los europeos como símbolo de la resistencia ante el poder: no siempre infranqueable, no siempre totalmente vulnerable. La constatación, en definitiva, de que acabar con el artista no es tan fácil como a primera vista se pueda pensar.

[1] Leo Strauss, Persecution and the Art of Writing. Chicago, Chicago University Press, 1952, cap. 2.

[2] W. Benjamin, Diario de Moscú, op. cit., entrada del 7 de diciembre de 1926, pág. 17.

[3] Walter Benjamin, Tesis sobre la filosofía de la historia, tesis VII.

[4] Gorky, Mi infancia, cap. 1.

[5] Según Augusto Vidal, Introducción a Gorky, Trilogía autobiográfica, op. cit.

[6] Benjamin da cuenta, por ejemplo, de la negativa recepción que tuvo en Moscú, en diciembre de 1926, la adaptación teatral que hizo Meyerhold de El revisor de Gogol, en su Diario de Moscú, op. cit., pág. 43.

[7] W. Benjamin, Diario de Moscú, op. cit., entrada del 8 de diciembre de 1926, pág. 19, nota 24.

[8] A. Vidal Roget, Introducción a Gorki, Trilogía autobiográfica. Barcelona, Círculo de Lectores, 1976, pág. vi.

[9] M. Merleau-Ponty, Humanismo y Terror, op. cit., pág. 16.

[10] Ibid., págs. 54 y 130. Con todo, la versión oficial de la izquierda afín a la URSS, en los años sesenta y setenta, atribuye el traslado de Gorky a Sorrento sólo a una recaída en su enfermedad, y elude hablar de sus conflictos con Stalin y el misterio que rodea su muerte, en 1936, cuando se está gestando la Gran Purga contra intelectuales y figuras prominentes de la política soviética. Un ejemplo de ello es la breve biografía de Gorky que Augusto Vidal incluye en su introducción a la edición de la Trilogía autobiográfica, antes citada, que él mismo traduce para una editorial española en 1976, en la que hay una total ausencia de detalles sobre estos momentos finales de la vida de Gorky, como si su figura debiera protegerse de las ambigüedades políticas que le acompañaron en ese período.